會議時間:2007年11月10日下午 會議地點:月亮河度假村
殷雙喜:
今天上午的會議,從一個歷史性的回顧開始。雖然不是很全面和透徹,也間接地折射最近這十年來一個不斷地反思和回顧熱。比如說關(guān)于“八五”思潮這樣的回顧和展覽,最近這一兩年做了好幾個。除了現(xiàn)在開幕的尤倫斯回顧展,黃專先生也做過關(guān)于“八五”的展覽。我想回顧的目的還是為了前瞻,還是為了向前走。
上午的發(fā)言,其實我覺得很像一個鏡頭聚焦,很困難,很難把大家都聚焦到一個點上。這也說明現(xiàn)在的藝術(shù)思考角度越來越多樣,大家很難統(tǒng)一思想。而這個東西曾經(jīng)是我們傳統(tǒng)的思維模式,做什么事要統(tǒng)一思想、統(tǒng)一步調(diào)、統(tǒng)一行動。為什么隔了這么多年我們積極推動批評家年會,讓大家坐在一起的呢?我倒覺得有一點像王羲之講的文人雅集,不要求統(tǒng)一。
但是確實這個時代大家又有一個交流的愿望,否則的話大家不會放下那么忙的工作跑到這里來。上午提到關(guān)于批評家對當代藝術(shù)的介入和話語權(quán)利的問題,其實仔細想想,即使從體制上來說十多年過去,現(xiàn)在的批評家在許多方面,不僅掌握話語權(quán),而且也有了一種藝術(shù)體制類的權(quán)力。比如說今天參加會議的批評家有好幾個美術(shù)館館長,中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館,還有民營的南京四方美術(shù)館,還有美術(shù)研究所的所長、系主任、教授等等。我們在座的一些人來都不是單身一個,帶著自己的研究生,有的研究生已經(jīng)嶄露頭角。實際上這都是發(fā)生話語影響的方式,只不過方式多樣,80年代通過辦刊物、辦展覽、做編輯、做展覽都是批評,策展也是一種批評,把展覽作為一種批評家表示自己態(tài)度和話語的一種方式。而且現(xiàn)在在座的有一些年輕的剛畢業(yè)的研究生,已經(jīng)開始研究80年代以來中國當代批評史。我們這些人將可能接受他們的點評和歷史定位,我們已經(jīng)很快就要被放到歷史的審判臺上去了,這都是很有趣、很有意思的現(xiàn)象,我們應該坦然面對這樣一個情況。
批評家年會,我認為它不是一個非常主題性的學術(shù)討論會。比如說明清繪畫探討,或者最近的最新胸外科討論,我相信這是大家平等交流的場合。今天下午我們沿著上午的話題,再稍微擴大一點。就是說我們坐到一起,也算是職業(yè)批評家了。討論作為批評家這個群體最關(guān)心的問題,或者也可以說我們自己本行的專業(yè)圈里的問題。
由于它是年會,當然這是第一屆,以后可能是討論一年的主要問題。這一屆先談談最近幾年來你最關(guān)心的問題、最突出的問題、你思考最多的一些問題、你最想說的最感興趣的一些問題。我們不是想在這個會議上要解決什么問題,如果話題有交叉,有重合也好,沒有交叉重合也可以。但一定基本上圍繞批評家或者稱之為職業(yè)群體的話題,這個群體所關(guān)心的專業(yè)問題來討論。
所以我想,我們無非討論的是大家關(guān)心的,除了上午談的批評的基礎建設,批評的歷史,或者將來我們可以搞一個專題年會,用學術(shù)研討會的方式研究中國有沒有藝術(shù)批評、中國的藝術(shù)批評史。今天我們是第一屆,大家很關(guān)心,包括媒體。對我們的藝術(shù)現(xiàn)狀,包括當代藝術(shù)的現(xiàn)狀和藝術(shù)批評的現(xiàn)狀,有哪些問題?我們作為批評家的反思和自我批判,有一些質(zhì)疑或者有一些好的建議、對策和貢獻。我想在某種意義上有點像聯(lián)大的一般性會議,從自我闡述不一定非要在會議上逮著誰與他辯論,講個沒完,這也是時間不允許的。
今天下午我們就從批評的范圍開始,發(fā)言還是五分鐘左右,最長不超過十分鐘,大家思想上突然有什么想法或者火花都可以講。先請彭德先生發(fā)言,因為他今年剛剛組織了西安的批評會議,這個會議還通過了西安宣言,他對會議的總結(jié)、想法、反思或者他對今天的會議有什么想法,我們請彭德先生,他也是最早“八五”美術(shù)思潮最主要的刊物的負責人。今天在座的年輕人會后感興趣的可以采訪他,有很多歷史的真相在他的腦海里。
彭德:
上午的會議形式是西方化的形式,由主持人總結(jié)各個發(fā)言人的要點,其實沒有必要,因為都是中國人,都是圈內(nèi)人。我覺得會議可以像古代的雅集,發(fā)言時信口開河、隨心所欲。即興發(fā)言能得到一些見真性的信息,不必長篇大論。我認為一個會議很難達成共識,更不可能決定藝術(shù)的走向和藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)折。藝術(shù)和批評的轉(zhuǎn)折是由每個人自己決定的,它每日每時每刻都在調(diào)整和轉(zhuǎn)換,不可能通過集體的行為一刀切。
本次會議的第二個題目是“你從什么角度、憑什么根據(jù)來談論當代藝術(shù)?”我的角度是什么呢?藝術(shù)進化論。20世紀以來,西方學術(shù)界曾不遺余力的反對進化論、反對總體論、反對宏觀敘事,主張零碎工程學,標榜細節(jié)決定成敗。在我看來,大節(jié)決定成敗。我們現(xiàn)在很少宏觀地和整體地看問題,眼界往往是鼠目寸光。我說的藝術(shù)進化,不是用先進和落后、好與壞來比較當代藝術(shù),而是在于人的感覺不斷的展開,藝術(shù)形態(tài)不斷的豐富,藝術(shù)思想不斷的更新。這個過程它是不可逆的。也就是當代可以包含古代,而古人不可能感受到我們當代人的想法。無論是自然進化論和社會進化論,都出現(xiàn)在西方,19世紀末葉,隨著西方殖民擴張的結(jié)束,西方人傾向于保守現(xiàn)狀,西方學術(shù)界于是拋棄了進化論。這種拋棄帶有鮮明的實用作風。中國人如果也拋棄進化論,就永遠只配做西方文明的附庸。中國人在藝術(shù)上的天賦,還沒得到充分的展示。作為文化策略,進化論應該成為當代中國的時代樣式。如果超越民族身份,從更廣闊的立場去考慮,進化論也遠遠還沒有終結(jié)的理由。殖民擴張只是在地球上擴張,而人類的愿望和行為早已不局限在地球。太空競賽體現(xiàn)的就是這種愿望,所以到了20世紀的下半葉,進化論在西方學術(shù)界又重新被提起。
我談論當代藝術(shù)的根據(jù)是“中國現(xiàn)代化的困境”。一方面,中國必須走向現(xiàn)代,另一方面,現(xiàn)代化對于中國可能是一道陷阱。中國還不具備現(xiàn)代化的國民素質(zhì)?,F(xiàn)代化在國人的心目中等于美國化。美式現(xiàn)代化的經(jīng)濟模式正在影響我們的行為方式和思維方式。中國經(jīng)濟的無序發(fā)展使整個生態(tài)變壞了,使整個世態(tài)變壞了,使整個國民的心態(tài)變壞了。我認為當代藝術(shù)圈正在變成人類和地球的敵人,因為產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)狀使它不斷地在仿制或自我復制,很多作品無助于生態(tài)、世態(tài)和心態(tài)的改善而是相反。產(chǎn)業(yè)化的當代藝術(shù)成了整個無序的現(xiàn)代化的組成部分。現(xiàn)代化的進程必須要安裝剎車,沒有剎車就不成為機器,否則總有一天會翻車。什么是剎車呢?批評就是剎車。批評家都是藝術(shù)市場的既得利益者,但是批評家可以超越這種利益,尋找理性的判斷。我認為批評家的事業(yè)首先不在方法論,而是立場和對現(xiàn)實的判斷。 我所說的藝術(shù)進化論的角度和中國現(xiàn)代化的困境,兩者存在著矛盾。這種矛盾也正是中國當代藝術(shù)的困境。批評界應該如何傳達自己的聲音,需要自我調(diào)節(jié)。
殷雙喜:
下面有請劉驍純老師發(fā)言!
劉驍純:
這么短時間我一下子想不清楚說什么,后來我臨時想了一下,前兩天有人問我。你從什么角度來介入批評的,你對你介入的角度清楚不清楚。后來我就解釋了一下,我說我是從形態(tài)學的角度介入批評的,我對這個非常清楚。我是80年代、90年代批評家角度非常清楚自己是從什么立場和角度介入批評的不是很多。我的意思不是說什么是批評,而是方法論和立場的自我意識上。
我對形態(tài)學角度寫過好幾篇文章,對形態(tài)發(fā)展演化的過程,自己做了一個解釋。這個解釋從最近幾年來越來越意識到,它實際上是把黑格爾的終結(jié)論和丹拖爾的終結(jié)論,我跟他有很大的不同,他是悲觀的,我是樂觀的。我覺得到了杜尚提出形態(tài)論以后,我覺得形態(tài)論的演化已經(jīng)閉合了,它完成了形態(tài)論演化的過程,但是演化之后并不等于藝術(shù)的死亡,而是藝術(shù)空前的繁榮、空前的機會和空前創(chuàng)造的可能性,我是這樣一個理解。
我們現(xiàn)在正處在杜尚之后的繁榮的創(chuàng)作時期。所以對我來說,當代的概念好像不如現(xiàn)代、后現(xiàn)代的概念,對我的立場更有用。因為我覺得是從度上之后,嚴格自己的思路繼續(xù)探討或者是實驗各種形態(tài)發(fā)展可能性的思路,應該叫做后現(xiàn)代或者是叫做后期的現(xiàn)代。后期的現(xiàn)代它還屬于現(xiàn)代,我說的這個大繁榮應該指的是后期現(xiàn)代之后的一些現(xiàn)象,真正的是現(xiàn)代之后。
實際上現(xiàn)代的各種形態(tài)是交叉混融的,也有現(xiàn)代形態(tài),也有后現(xiàn)代形態(tài),就是后期現(xiàn)代形態(tài),也有現(xiàn)代形態(tài)之后的形態(tài),它是一個交叉混融的狀態(tài)。所以從這個角度來看,我更彭德的看法可能非常不一樣,我覺得現(xiàn)在宋莊現(xiàn)象的本身,它并不是一種混亂,而是一種我理解大繁榮狀況的一種顯現(xiàn)。這種顯現(xiàn)本身因為它這種顯現(xiàn)本身出現(xiàn)的現(xiàn)象是一種極端多元化的狀況。那么極端多元狀況,它需要的批評也是需要一種極端多元的批評。在這種情況下,如果想用一種批評來解釋所有的現(xiàn)象,它肯定解釋不了。解釋不了的時候,你要容納不了這種多元,你肯定會覺得混亂。
現(xiàn)在只有一個辦法,就是容納多元,容納藝術(shù)的多元同時容納批評的多元,這么短時間我簡單說一下我的觀點。
殷雙喜:
非常好,非常簡明扼要。還是我剛才說的,大家千里迢迢到這里來,把自己最想跟同行交流的心得和想法說出來。
下面請徐虹女士發(fā)言!
徐虹:
我接著彭德的話說幾句,陸蓉之女士現(xiàn)在不在,我也回應一下她上午的發(fā)言。記得在我們辦女性畫展的時候,曾經(jīng)有臺灣的批評家和策展人與大陸的批評家們在一起開過一個座談會,展覽主持人賈方舟先生在場。在那個會上,我和陶詠白,還有藝研院搞文學批評的女士,當時都很激動,展覽之后還在為中國女性藝術(shù)家的地位和身份大聲疾呼。陸蓉之因為是從美國學習回來,她們的文化語境很清楚:反西方霸權(quán)。她代表的是那種聲音,而且也是目前在臺灣和海外一些批評家和知識分子的一種很清楚、很堅定的文化態(tài)度。
會后我跟陸蓉之說,我說我并不反對你的說法,但我們所處的環(huán)境、針對的問題不一樣,面臨的壓力性質(zhì)不一樣,我們反對什么,贊成什么,我們的目標是不一樣的。這些不一樣決定了我們用什么樣的方式,決定了我們的問題,以及我們心里沉重的壓力。她當時不明白。但是今天我發(fā)現(xiàn),她今天在大聲疾呼女性權(quán)利的時候,說明她在中國呆了幾年以后,她更多地接觸了體制內(nèi)外美術(shù)館的領(lǐng)導,接觸了美術(shù)館的各種工作人員,接觸了主流和非主流了藝術(shù)家,以及政府官員。我想她今天早上的大聲疾呼,恰恰說明她已經(jīng)進入中國的文化語境之中,已經(jīng)感覺到我們面對的問題和海外的問題是不同的。在海外早就解決的問題:說一個女學生的書法“簡直像男人一樣”,那是正面的評價還是反面的評價,他感覺到自己有被革職的危險,不敢說。而我很佩服的批評家朱青生,他說藝術(shù)批評“只分好壞,不分性別”?;蛘呔褪钦f“我們只看你做了什么……,女人很少,我們還是要保護的”等等。我估計朱青生在德國是不敢這樣說的。而他今天在我們這個環(huán)境中,他很自然、很放松地說了出來。
我們再回到藝術(shù)意義的問題,今天我們討論語言結(jié)構(gòu),然后再把它放大到關(guān)于當代藝術(shù)意義的意識形態(tài)背景上……這都很有意義。但我同時想到,“意義”對不同的人是有不同“意義”的,判斷女性做了什么,她們的思考和工作有沒有“意義”,也是很有意義的問題。比如說陶詠白女士自80年代以來,一直在挖掘被忽視的、埋沒的女性藝術(shù)家,她做了大量的工作,你說她有沒有意義呢?像陸蓉之在上海藝術(shù)館做了大量體制外的美術(shù)館建設工作,有許多是國家美術(shù)館做不了的事情,她做了不少當代藝術(shù)的策展,引入了世界各地的義工來為藝術(shù)館打工……這有沒有意義呢?當然,在90年代討論關(guān)于當代藝術(shù)話語的意義的環(huán)境里,她們的作為可能是沒有意義的,但對我來說,她們工作的意義要超過純粹的語義討論。 所以想的是關(guān)于“意義”那是由誰定位的,誰給了你說它有沒有意義的權(quán)利?;蛘?,在我們的藝術(shù)語境中,哪些人能坐在主席臺上,哪些人不能坐…… 我想再次強調(diào),如果我們這次會議真正是圓桌會議,讓大家暢所欲言。我們應該是分幾個小組討論,大家根據(jù)自己的興趣,暢談自己所關(guān)注的問題。如果不是這樣,還是帶有一種導向性的會議的話,我覺得批評家年會本身的意義不會太大。謝謝!
殷雙喜:
朱先生有回應。
朱青生:
我早上說的意思是這個意思,我說批評有兩種可能性。一種比如從女性的角度出發(fā)和不從女性的角度出發(fā),是以女性為主的代表的是一個主體。我說現(xiàn)在已經(jīng)到了現(xiàn)在,也許我們還沒有到,徐虹說的是對的。我們已經(jīng)到了獨立負責的時代,就像我們在大學里教學生,我是在學校里面教書的人。我從來沒有把我的學生,他只要做的好我就給他什么樣的評價,我不管他是男性還是女性,更不管他的形象是什么樣的,我想說的是這種。
陶詠白:
在這么一個正經(jīng)八百像是政協(xié)會議的大會上,很有意思,大家說著自己的觀點。徐虹從女性主義批評的角度,站在這樣一個立場來談這個問題。而從批評家年會這樣一個角度,我同意朱青生說的話。我們大家在批評家年會上,展示我們的視角,探討我們的價值觀,這好像是談學問時一些方法論的交流。反正我覺得角度不同、立場不同。
如果從“性別”角度談問題,去年,我在上海朱建新畫展的研討會上,用了三種不同的價值觀評論朱建新的畫。從女性主義批評的角度看他的畫,絕對是我們批判的對象,他把女人當做玩物、寵物,畫得妖媚性感,搞的很惡心。從人性論的角度看,他又真實反映了悠閑、輕松及人的性欲望。再從藝術(shù)史批評的角度講,他如此生動地筆墨用線,在“新文人畫”中是位出色的代表人物。
我今天不從“女性”的角度談問題,我就談我參加批評家年會的一種感受。說老實話,在這樣一個場合當中,我跟老水在這里可能是最高年齡的,他比我大一點。我們都是70歲以上的人,人生七十古來稀,我們可能是四代人坐在一起談。而我今天還能在這里,我覺得很高興。我這個老太太,竟然還可以在這里說話,還能為人家寫評論。我覺得我很幸福。為什么我可以做到這點呢?我開始進入評論界的時候,寫第一篇文章是1980年,到現(xiàn)在已經(jīng)27年了,而真正踏進研究領(lǐng)域已經(jīng)30多年了。當時,我搞“當代”評論的時候,很多人勸我說:你不要搞當代,當代很危險,因為那個時候,在經(jīng)歷了各種政治運動的折騰,對于當代的人或事很難預料,不知什么時候,一會兒出問題了,一會兒打倒了。但我就是對“當代”有興趣。
或許是因為我在70年代“文革”時期,在美研所資料館工作時,翻閱了大批的舊畫報,發(fā)現(xiàn)二、三十年代中國早期西畫運動中,油畫的形式和手法是多種多樣的,與當時我所熟知的規(guī)范化的油畫面貌全然不同,這也就引發(fā)了我的種種思考。因而一遇改革開放,我就很自然地站到了求變創(chuàng)新的行列,并熱情地參與其中。
當時有位美協(xié)領(lǐng)導說:你是自由主義者。當時正是反自由化的時候,有種噤若寒蟬的空氣,他對我也是警告吧。我也許是無知無畏,不知輕重,依然可以拿著“星星”、“同代人”等畫會的圖片幻燈片到到西安、四川美院去宣講在北京所發(fā)生的運動。當時西安的院長跑到美研所告狀說,你們的一個女同志,到處煽風點火等等。我們的室主任把我批評了一通。但我當時不以為然,心想這有什么呀,真實情況不就是這樣嗎?依舊“我行我素”,我不管別人怎么說,我還是這樣做,當時我就是這樣的,我充滿了得“當代”的熱情,所以一直到現(xiàn)在我還是這樣做的。
我們現(xiàn)在遇到很多問題。老一點的畫家請我寫,年輕的畫家也讓我寫,有的我都看不懂他的畫,你說我拒絕嗎?我覺得我不能拒絕,而且這些還沒有出道的年輕人,對藝術(shù)很真誠,很努力。我覺得作為一個批評家我要了解他、理解他。由此,我要從各方面調(diào)整自己,通過自己的學習跟他對話。我是這么過來的,所以我今天還站在這里跟大家有交流的機會,否則的話早就回家頣養(yǎng)天年了。雖然我的年紀比較大一點,但是我始終對“當代”藝術(shù)有著一種敏感,我覺得有這樣一種“感覺”很重要,不至于老化麻木,能跟時代有一種緊密的聯(lián)系。
我想我之所以很欣慰,是我對當代很有興趣。我覺得有許多畫家因為我的批評改變了他的一生,有位溫州的企業(yè)家,因為我的一篇對他藝術(shù)的評論文章,卻讓他改變了生活軌跡,他賣掉了廠子,到北京專心畫畫了,并且現(xiàn)在也很有成效。有的畫家因為我的批評改變了他的生存狀態(tài),日子好過起來。我覺得作為批評家也是很重要的。我熱情地面對“當代”,我真誠地對待自己的工作,這就是我對待批評的一種態(tài)度。
殷雙喜:
謝謝陶詠白的發(fā)言,我們的對話越來越放松。
陶詠白:
今天作為一個女人我是很孤獨,作為批評家尤其是這樣的,當然有我們徐虹是非常尖銳的在一起發(fā)表意見。但是不久的將來,我相信論壇也許是女批評家占多數(shù)了。因為現(xiàn)在的研究生幾乎都是女的,我充滿信心。 現(xiàn)在賈方舟提出來了,徐虹也說了,我已經(jīng)奮斗了這么多年。
皮道堅:
她說的研究生大多數(shù)是女的,這是事實。
高嶺:
臺灣大部分都是女的。南方畫廊、博物館基本上的掌門人大部分都是女的,現(xiàn)在我們說20多歲的研究生都是女的,10年、20年以后中國可能私營或者是國營的美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)估計至少51%是女的。
殷雙喜:
下面請水老講一下。
水天中:
陶詠白是把女性主義作為方法、手段、策略,當它對你的論述有利的時候就使用它。當你覺得不利時就不使用它。
關(guān)于上午陸蓉之的意見和剛才朱青生的話,我覺得實際上這是兩個根本不同的話題,不是一個問題。陸蓉之談中國當代藝術(shù)中女性的位置,而朱青生談教學工作中的評分方法,這二者不是一個層次上的問題。當然,我們很高興地看到,由于朱青生采用科學的、客觀的評分方法,導致現(xiàn)在大量女研究生被錄取和畢業(yè)。
陳孝信:
我對最近幾次批評家的聚集都參加了,大家每次發(fā)言都有一個話題。我去年在劉驍純先生主持的水磨當代展也有過發(fā)言,發(fā)言也表明了我一個方面的觀點。后來在彭德先生主持的《西安宣言》會議上我又有一個發(fā)言,我個人思路的發(fā)言,關(guān)于第四思路的問題,我已經(jīng)講過了。
昨天我也參加了第二屆水墨理論研討會,我討論了水墨理論社會學的轉(zhuǎn)型問題,坦誠了我的一些不成熟的看法。今天我發(fā)言不想在重復這些話題,這些話題都已經(jīng)講過了。
我真正想講的話題,我對批評家年會的文集提供了文章,提供了我的論文。我把內(nèi)容大概講一下,我給批評家年會提供的文章是《當代藝術(shù)的文脈問題》,是我最近幾年一直在修改和思考的問題。我們當代藝術(shù)當中有沒有上下文的連貫問題和聯(lián)系問題,上下文聯(lián)系在以往的一百年當中出現(xiàn)了一些什么問題。我們現(xiàn)在應該如何來解決這些問題,著手思考和解決這些問題。所以我提出了《當代藝術(shù)中的文脈問題》。
我個人也同意策展是批評這個說法,我認為策展批評實踐當中一個很重要的組成部分。所以策展屬于批評活動,而策展中的思路問題是策展的靈魂。我對策展思路最近幾年連續(xù)不斷的策展思路,就是研究、梳理、推薦,甚至推廣有文脈的當代藝術(shù)家。當然這個文脈不是死的,可能是活的,是在轉(zhuǎn)換中的,是在變化中的,是在更化中的文脈問題。有上下文聯(lián)系的,能夠放在中國的整個幾千年的文化史當中去的,現(xiàn)當代藝術(shù)。我一直是按照文脈當代這個思路在進行連續(xù)不斷的策展,而文脈策展我也想找到一個真正的本土的當代藝術(shù)之路。究竟如何是本土,如何在本土的土壤上建設現(xiàn)當代呢?這是我最近幾年一直思考的話題,到今年為止我一共做了四年展覽,今年做的是最大,這一屆做的有一定的規(guī)模,而且場地也相當?shù)牟诲e。終于把我的思路比較好的呈現(xiàn)出來,在這個過程當中,我非常感謝一些批評家同仁的支持和幫助,很多批評家都關(guān)注了這個展覽、支持了這個展覽。
但是這個話題,有文脈的中國當代藝術(shù)策展活動,我還要繼續(xù)堅持下去。不僅僅是在國內(nèi),以后還可能到海外去做,繼續(xù)把這個話題展開拓展。希望能夠在實踐的過程當中,真正樹立起我們中國現(xiàn)當代藝術(shù)的形象。
今天上午陸蓉之女士講到,我們?nèi)绾卧趪H藝壇上擁有我們的話語權(quán),逐步實現(xiàn)我們的話語權(quán),這應該是這樣一個事件的組成部分。希望在國際藝壇上有我們的話語權(quán),有我們大國的形象。
第二個我覺得對批評界的問題,我覺得現(xiàn)在的批評界應該多一些專家,少一些萬能通,這是我個人比較切身的感受。多一些領(lǐng)域的專家,某一個領(lǐng)域、某一個話題、某一個藝術(shù)、某一個藝術(shù)家、某一個作品的專家性的批評,多一些這樣的批評家,少一些萬能通,什么話題都可以談、什么話題都可以做、什么話題都可以策展。我覺得這個萬能工在目前的情況之下,可能會造成我們的障礙。
多一些專業(yè)的策展人,多一些專業(yè)的批評家、多一些專家批評家,我認為這會改變我們現(xiàn)在批評的淡化。我承認我們批評隊伍當中有不少是專業(yè)的批評家,很有研究的批評家。比如說郎邵君先生對水墨的批評非常專業(yè),比如說劉驍純先生在當代水墨領(lǐng)域和皮道堅先生都形成了專業(yè)批評的特點,而且長期堅持堪稱一方領(lǐng)域的專家,我覺得這樣的專家越多越好。所以批評家應該尋求自己有特長的領(lǐng)域、專業(yè)的領(lǐng)域,把批評深入下去,深入到問題當中去,這是我的一個個人的看法。
還有一個問題,我覺得批評界,我今天非常同意皮道堅先生上午講的,你對一件作品說出多少話來,我非常同意這個觀點。就是說要感受歷史,我經(jīng)常參加泛泛而談的研討會,但是在話語當中多數(shù)缺少對藝術(shù)的感受。泛泛而談,不著邊際、不針對藝術(shù)家、不針對作品,夸夸而談,像這樣的東西應該少。所以我覺得批評家要感受、要感悟,要有切身對藝術(shù)的體會。如果批評家對藝術(shù)有切身的體會,我想你會寫出言之有物的東西。
郎紹君:
對近百年中國美術(shù)的研究,是美術(shù)史還是美術(shù)批評?我感覺很難分得很清楚。批評家是研究現(xiàn)狀的,但現(xiàn)狀是歷史形成的,與近百年的歷史的關(guān)系尤其密切。對這段歷史都不關(guān)心不熟悉,批評就會失去歷史的眼光。當代中國畫的批評,這一點尤其嚴重。
我很少關(guān)心現(xiàn)代藝術(shù),說失語也好,不懂也好,總歸是個事實。當然我也看過一些展覽,也有一點粗略的感受和想法。譬如,現(xiàn)在強調(diào)個人的內(nèi)在自由,強調(diào)對種種傳統(tǒng)藝術(shù)的解構(gòu),強調(diào)非審美、非藝術(shù)化,我在努力理解這一現(xiàn)象的同時也感到很困惑。藝術(shù)當然需要自由,我們這代人深切體驗過政治對藝術(shù)的鉗制與扼殺??梢哉f,沒自由就沒有真的藝術(shù)。但自由似乎不是任意和縱意。自由的現(xiàn)代藝術(shù)把“天使”和“魔鬼”一起放了出來,我感到現(xiàn)代藝術(shù)中“魔鬼”橫行,這對人類會不會造成另一種精神危害?此外,現(xiàn)代藝術(shù)與國際商業(yè)資本擁抱起來了,國際資本和國內(nèi)資本合謀打造中國的現(xiàn)代藝術(shù),這是喜還是憂呢?這二年,當代藝術(shù)對中國藝術(shù)市場有很大的沖擊,拍賣行都在轉(zhuǎn)向組織當代藝術(shù)的貨源。大量假東西也充斥市場。這就是藝術(shù)的現(xiàn)代性嗎?我不太明白。該怎么面對這樣的問題呢?
十幾年來,為了學習近現(xiàn)代中國畫的鑒定,我??锤魇礁鳂拥呐馁u預展。我發(fā)現(xiàn)批評家們已經(jīng)深深的介入市場?,F(xiàn)在引導藝術(shù)潮流和創(chuàng)作方向的不是政府、不是批評家,更不是美協(xié),而是資本、市場還有媒體?,F(xiàn)在在各地興起的種種文化產(chǎn)業(yè),也都是圍繞資本的商業(yè)運轉(zhuǎn)。市場化使藝術(shù)家逐漸脫離了體制的制約,帶來了自由。一方面,市場和自由激發(fā)了創(chuàng)作熱情,給了藝術(shù)家充分創(chuàng)造有意義作品的條件。另一方面,市場也會以它無形的巨大力量消解藝術(shù)的意義,使藝術(shù)形式和藝術(shù)風格凝固化,把藝術(shù)的精神追求化為烏有,批評家也會為了生活之需或利益追求而放棄應有批評標準和原則,批評家的生存方式與自律問題已經(jīng)成為值得關(guān)心探討的問題。 追求利益而不是藝術(shù)和藝術(shù)的意義,是當代藝術(shù)界的普遍現(xiàn)象。當市場和媒體把一個平庸的畫家打造成一個市場寵兒和“大師”,批評家不是參與其中,就是無能為力。我們要不要、能不能、又怎樣改變這種狀況?
80年代以來,我陸續(xù)做了一些個案,如齊白石、林風眠、陶冷月、方人定、周思聰、李孝萱等。我的體會是,要深入做個案,需要從大量材料入手,研究畫家、作品以及相應的學術(shù)問題。其中一個突出的體會是,對中國畫來說,鑒賞力和傳統(tǒng)品鑒方法是很重要的?,F(xiàn)在大家都力求進行跨學科的美術(shù)與美術(shù)史研究,這當然很必要很重要??鐚W科方法與現(xiàn)代藝術(shù)極有關(guān)系,因為現(xiàn)代藝術(shù)特別是裝置、觀念、影像藝術(shù)都沖破了原有藝術(shù)門類的界限,對它的研究必然要跨越學科。中國畫也可以進行跨學科的研究,一些美術(shù)史家已經(jīng)有不少的探索,突破了舊有研究方法的框架,獲得了豐碩的成果。但傳統(tǒng)方法如品鑒方法仍然很有效,仍然不可替代。近百年來,由于藝術(shù)思潮和美術(shù)教育的原因,畫家、理論家、研究生們大都遠離傳統(tǒng),嚴重點說,已經(jīng)很少有人真正懂中國畫了。傳統(tǒng)中國畫中那些曾經(jīng)被欣賞、被品味的東西,我們的中國畫批評家大多感覺不到、體味不出,失去了鑒賞與批評它們的能力。當代美術(shù)院校的學生,對西方美術(shù)似乎比對中國美術(shù)更熟悉。這是不正常的。我不贊成民族主義和文化封閉,但更不贊成把現(xiàn)代化當作西方化,把發(fā)揚傳統(tǒng)文化當作一句空洞虛假的口號。美術(shù)批評應當重視對傳統(tǒng)藝術(shù)的學習研究,不要忘了自己立足的根。
陸蓉之:
我是想接著郎老師的話題說下來,今天我們在這里面對當代藝術(shù)環(huán)境的時候。我想我們首先是不是先面對,什么是當代藝術(shù)?當代藝術(shù)看到我們是把啟蒙畫的創(chuàng)新書畫的人排除在外嗎?我們是不是看到模仿西方雙年展做出的藝術(shù)才是當代藝術(shù)嗎?還是在拍賣市場最紅的藝術(shù)才是中國的當代主流嗎?我覺得這樣的問題其實郎老師提出來,也是我最近幾年來非常深刻的感受。究竟中國的當代藝術(shù)的語境,我們要用什么語言作為一個載體,去說清楚我們這個時代。
我覺得這個問題其實不是那么簡單的,就我們幾個人或者幾個月、幾年就可以解決的。我覺得這里面牽扯到時代環(huán)境,從20世紀初發(fā)展到今天。比如說兩岸在過去的一段時間的分離,當中國大陸在這邊對傳統(tǒng)不接觸年代的時候。因為我是臺灣生的,所以我在臺灣長了20歲時間,我接受的教育是從小就琴棋書畫,我四年級的時候念詩經(jīng),那樣一個文化環(huán)境里面,我們追求的是中國文人畫傳統(tǒng)底下的生活方式跟經(jīng)驗。所以我也特別體會到郎老師說的,今天畫中國畫的人,那樣一種感動都沒有能力。
這樣問題的造成,其實真的不是說我們這幾年中國出現(xiàn)的市場畫,藝術(shù)品太熱受影響的,我覺得不是那么單純。整體在學校的教育里面、家庭的生活習慣里面,已經(jīng)有很長一段時間,這種傳統(tǒng)的理念累計下來的一些審美經(jīng)驗。從我們現(xiàn)實生活里面消失了,我回到祖國來、回到中國話語環(huán)境里,也不過是最近四五年的時間里面。所以對我個人的沖擊是特別大的,因為我一半人生在臺灣長大,一半人生在西方成熟。然后我現(xiàn)在在要退休的時候,卻回到了自己文化的根源。
所以我自己的感受是,我們甚至要迎接一個文藝復興時代的來臨。就是我們自己中國的文藝復興時代的來臨。我們對于作為一個當代評論家來說,我們學術(shù)養(yǎng)成的背景里面,是不是也應該涵蓋了我們自己傳統(tǒng)的藝術(shù)史學習的過程。除了西方傳統(tǒng)藝術(shù)史的學習,我們是不是也要學習中國的傳統(tǒng)藝術(shù)史。因為我發(fā)現(xiàn)很多中國當代評論家,可能對西方的后結(jié)構(gòu)主義、語言學、后殖民主義用詞、用語都是非常順、非常快速的用詞??墒窃谖覀兊脑捳Z里面,對我們傳統(tǒng)五千年累計下來的用詞看不見了。
今天我們大家好不容易聚在一堂,我們將來在藝術(shù)批評的養(yǎng)成里面,我們的態(tài)度是什么呢?我們能夠貢獻的是什么呢?我一直認為說,不管是策展,因為策展跟藝術(shù)評論并不一定在一起,做藝術(shù)評論的人不一定要策展,做策展的人要寫評論,所以這兩個角色不一定要混在一起。所以如果是評論的時候,我們評論至少要討論藝術(shù)史的領(lǐng)域到底是不是一家人,我覺得這個很重要。但如果我們硬是把評論跟藝術(shù)史研究的領(lǐng)域分開,我覺得是有問題的。
我認為一個評論家沒有藝術(shù)史的養(yǎng)成背景,他是一個問題。無論是中國的還是西方的,都是一個問題。所以我對于剛剛郎老師提出的課題特別觸動,特別有感觸。我覺得年輕的一代,現(xiàn)在在很多學校里面培養(yǎng)的這些藝術(shù)行政、藝術(shù)管理,其實都是市場,都在培養(yǎng)市場的人才。我們評論的人才究竟從藝術(shù)史系里面產(chǎn)生呢?還是我們在新一代的博物館、美術(shù)館領(lǐng)域里面,還是在藝術(shù)會有一個領(lǐng)域里面培養(yǎng)人才呢?如果我們不從根源討論的話,老一代上了年紀,新一代的學術(shù)養(yǎng)成背景,幾乎都沒有傳統(tǒng)的藝術(shù)史的領(lǐng)域,他會是一個問題的。
陳默:
我在這里想說的,是有關(guān)“雙年展”的問題,可能涉及到今天參加會議的一些當事人。王林去年有篇很好的文章,題目叫《誰來批評許江?》,但遺憾的是,由于種種原因,“批評”最終沒能展開。借王林的主題,也借郎紹君剛才談到的水墨和商業(yè)操縱等話題,提出“誰來批評成都雙年展?”,這關(guān)乎著藝術(shù)人格和嚴肅學風的問題,不能聽之任之。《第三屆成都雙年展》,做的是“水墨”主題,從策展、學術(shù)、組織、藝術(shù)家、作品、布展、現(xiàn)場、觀眾等等,可謂問題重重,慘不忍睹。然而奇怪的是,不管是民間、官方、媒體,還是我們的學術(shù)界,好像沒有多少人肯出來說句真話。在資本的力量面前,批評還有多少存在價值?還有多少批評的權(quán)力?
當時我在展覽開幕現(xiàn)場曾接受了“雅昌藝術(shù)網(wǎng)”以及當?shù)仉娨暶襟w記者的采訪,就展覽現(xiàn)場效果,我給他們打了個形象比方:如果以人氣大小的體積來比喻的話,第一屆“成都雙年展”人數(shù)幾萬,可能是“西瓜”,第二屆人數(shù)下降成了“桃子”,第三屆人數(shù)銳減變成了“芝麻”。大的有些夸張的現(xiàn)場沒什么人,寥寥幾個觀眾放進幾萬平米的展覽空間,感覺挺怪異。觀眾的人數(shù)雖不能說明全部問題,但卻能說明基本問題:一個批評和觀眾缺席的雙年展,何以有資格談成功?另外,布展的效果很業(yè)余,更像一個美協(xié)和官方的展覽,完全沒有達到雙年展的基本學術(shù)要求。
這里還想補充的是,《第三屆成都雙年展》的研討會和到場批評家的情況。不知什么原因,成都本土的批評家沒有一個受邀到場。同時,凡是在第一屆、第二屆“成都雙年展”期間,參與批評鄧鴻的批評家,如馮博一、王林、皮力、李小山、邱志杰、呂澎、彭德、島子、俞可等等幾十人,全部在“黑名單”上,予以清除出“第三屆雙年展”的邀請范圍。前不久,幾位著名批評家在上海曾和我談到這個問題,資本的力量真得那么大嗎?有錢就可以肆無忌憚地蹂躪藝術(shù)嗎?我們知道,在《第一屆成都雙年展》舉行時,上百個批評家受邀齊聚成都,獻計獻策熱烈捧場。大家投入了足夠的熱情,也抱有很大希望,希望它做成一個很好的學術(shù)品牌。但令人始料未及的是,到了第三屆會搞成這副慘樣。在第二屆“成都雙年展”期間,由于展覽的主題直接使用了投資方的兩個房地產(chǎn)項目名稱,遭到眾多藝術(shù)家、批評家的強烈質(zhì)疑。然而,這些質(zhì)疑在資本的力量和人為操縱面前,沒有顯示出應有的力量。另外,已舉辦的三屆成都雙年展中,每屆都有個“新人展”。然而奇怪的是,以當代藝術(shù)資源優(yōu)厚,特別是新人力量不斷涌現(xiàn)而在國內(nèi)外同行中廣受好評的成都,連續(xù)三屆“新人”缺席,令人疑惑叢生。按主要操縱“新人”這一塊的策展人之一的馮斌在媒體和公開場合的說法,“成都沒有藝術(shù)院校,有的僅是二級學院,故而無新人?!薄靶氯恕钡扔谝患墝W院?老牌學院等于學術(shù)?如此荒唐的理由和事實,存在于當代藝術(shù)穩(wěn)步發(fā)展的今天的大背景中,顯得十分怪異刺目。一個基本事實是,我們在展覽現(xiàn)場入選的雜亂作品中,確實沒有看到幾個有價值的所謂的“新人”。在批評界,早有多人質(zhì)疑過馮斌的策展人身份、能力及品德,然而,上述問題恰恰是在不斷質(zhì)疑中發(fā)生的。及至第三屆,他既是“總策展”,又是策展人和“總召集”,綁駕藝術(shù),獨裁學術(shù),不正常地集大權(quán)于一身,終于達成了這屆雙年展的新的“輝煌”。
上述所談的問題,特別是“第三屆成都雙年展”,今天與會的有幾位老師如朱青生、劉驍純、鄒躍進、鄒建平等都是當事人并在現(xiàn)場,他們應該更有發(fā)言權(quán)。另值得一提的是這屆雙年展的研討會,因為國內(nèi)批評家大多被阻擋在外,故而才看到超過三分之二的有湊數(shù)嫌疑的受邀批評家是外國人的文化奇觀。兩天的會議中多半被老外占有,沒有現(xiàn)場翻譯沒有中文字幕,在老外的譏里哇啦云山霧罩中神侃水墨藝術(shù),也開創(chuàng)了“雙年展”的先河。當然,也終于在該研討會結(jié)束前,出現(xiàn)了本土批評家的抗議聲,對不尊重“雙年展”舉辦國母語的強權(quán)做法,提出了強烈的批評。 如果我們還有文化責任感和興趣,這個話題是可以繼續(xù)談下去的。毛主席當年曾說的“批評使人進步”,在今天可能還有現(xiàn)實意義。
李小山:
幾年前我參加成都雙年展,印象非常深刻。今天驍純先生在座,顧振清不在。他們是那屆展覽的策展人。在講這個事件之前,我首先應該向驍純先生致敬,為他的大度和寬容,為他對我們那種冒犯的包容向他致敬……我參加了成都雙年展的研討會,實在看不下去、聽不下去。正好鄧鴻點名讓我發(fā)言,我記得我的原話是:我到了成都,到了雙年展,只看到一個人高踞在眾人之上,頤使氣指,這個人就是鄧鴻(鄧鴻笑著插話,終于有人朝我發(fā)難了)。我說作為策展人,劉驍純、顧振清在投資商面前唯唯諾諾,低三下四,令人驚訝。中國知識分子最怕兩樣東西,一是權(quán),二是錢,所以腰桿子總是直不起來。會后顧振清特地找我,解釋了一些情況,談到了各種無奈。
多少年來,我們深受行政霸權(quán)的壓抑,這一點我想大家是深有體會的。舉例來說,我們的老范已經(jīng)做了中國美術(shù)館的館長,但我以為,中國美術(shù)館是一個文化部的衙門。這么多年來對中國當代藝術(shù)的建設和推進,無尺寸之功,老范去了,也是做不成多少事業(yè)的,不是他的問題,而是體制的問題。反過來,鄧鴻們進入藝術(shù)領(lǐng)域,并非壞事,關(guān)鍵是現(xiàn)在的大環(huán)境不好。行政的霸權(quán)和資本的霸權(quán)成了運作的兩座大山,批評家不斷地重復什么權(quán)利問題,權(quán)利不能說沒有,但小得可憐。與行政霸權(quán)、資本霸權(quán)相比簡直較微乎其微。就是與那些在市場上呼風喚雨的藝術(shù)家相比,也大大處于下風。回憶昔日批評家掌握的話語權(quán),當下的批評家已成為弱勢群體,從會上和會下大家談論的東西看,有些像怨婦一樣,酸溜溜的。
隨著形勢變化,批評家紛紛想方設法開辟升財之道,拼命策展,大寫收費文章。說老實話,收費文章的實質(zhì)是抬轎子做吹鼓手,為藝術(shù)家制造大量的廉價的廣告詞。這樣,嚴肅的正直的批評從何談起呢?所以我宣布了,堅決不寫一篇收費文章。因為再這樣下去要徹底完蛋,不少批評家從一流藝術(shù)家寫到十流學藝者,這支筆還有什么說服力呢?歷史和社會的經(jīng)驗告訴我們,不是每個人都能夠在某個特定時代獲益的,永遠只有少數(shù)人能夠獲益。那么批評家怎么辦呢?我覺得老老實實的做點研究,做點學問,發(fā)出一點有用的聲音,也是很好的。跟以往相比較,現(xiàn)在的條件夠好了,譬如來開會,住著么好的酒店,一個人一個房間,還有幾千塊錢的出場費。我記得我剛剛出道的時候,到外面開會,幾個人一個大房間,大夏天還沒空調(diào)……我們都五十多歲,也有六七十歲了吧,生活習慣已經(jīng)不能改變了,所以對金錢的依賴更多的是心理上,而不是實際需求上的。不攀比的話,我們現(xiàn)在過得可以了。
島子:
上午的議題,我理解是有關(guān)中國當代藝術(shù)批評史的話題,圍繞這個話題很多批評家都做出了關(guān)于藝術(shù)意義的不同表述。這個話題很有意思,這是因為中國當代藝術(shù)批評的演進,需要建構(gòu)自己的本體。這種本體也就是批評家創(chuàng)造藝術(shù)史、書寫藝術(shù)史的獨特價值。從這個本體生成意義上來說,當代藝術(shù)史也是當代藝術(shù)批評史,19世紀晚期以來的西方藝術(shù)史可以說就是一部藝術(shù)批評史。我在川美、清華任教這些年,主要精力在批評歷史和理論的教學和研究,期望能夠從學院培養(yǎng)出新的批評家。記得2005年那一屆,我指導研究生段君做了中國當代藝術(shù)批評史的碩士論文?;旧鲜崂砹?0年代到21世紀初的當代批評狀況,做了一個有關(guān)當代批評家批評觀念和批評方法的回顧,檢驗他們的觀念和方法對當代藝術(shù)產(chǎn)生的作用和影響,包括存在的問題。
90年代那場關(guān)于藝術(shù)意義討論的意義在于促進了藝術(shù)批評的理論化,同時也促進了藝術(shù)理論、美學理論以及社會理論的批評化訴求,開始扭轉(zhuǎn)以往以印象式、文人隨筆、雜文和新聞文體為主的批評慣性,這種學術(shù)理論批評化的訴求,對于藝術(shù)批評學理的積極探索和藝術(shù)批評的學科建設是有階段性意義的。從90年代那場討論開始,我發(fā)現(xiàn)很多批評家都進一步確立學術(shù)立場,調(diào)整自己的方法論,自覺運用自己熟悉的或有興趣的理論體系,介入其中某一個領(lǐng)域或者某一個藝術(shù)門類進行批評實踐。
我傾向于把意義話題導入價值論問題和大家交流自己的觀點。這也是剛才郎紹君先生、小山先生都提到的資本問題。其實我們今天的討論,面對的是一個更大的權(quán)力話語體系,這就是資本的強權(quán)。資本強權(quán)侵入了一個計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過度的社會,我注意到經(jīng)濟學家近年用“權(quán)貴資本主義”概念分析我們當代社會的性質(zhì),相當準確。資本強權(quán)反映在當下藝術(shù)市場,直接影響到藝術(shù)生產(chǎn)、展覽、收藏和評價。當我們冷靜觀察、嚴格分析下去,就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)意義話語幾乎被經(jīng)濟價值話語操控,藝術(shù)作品的品位判斷越來越不在批評家這里。資本在政治經(jīng)濟學理論中僅僅是一個分析符碼,從文化的象征資本到經(jīng)濟資本的運作,用布迪厄的話說是一種“煉金術(shù)”,但是資本強權(quán)則帶有明顯的罪性,是一種不斷擴張的制度化貪婪和暴力。所以我寧愿在這里談談價值論。價值論涉及到三種價值,一個是審美價值,一個是倫理價值,一個是經(jīng)濟價值。審美價值體現(xiàn)在形式批評、倫理價值體現(xiàn)在社會批評,例如廣東批評家組織的“社會學轉(zhuǎn)向”的討論,高名潞教授對“無名畫會”的發(fā)掘,這兩種批評在批評歷史中一直具有學派涵義,但不是對反的、不可交融的,布列遜等人的“新藝術(shù)史批評”已經(jīng)做出了有益的融合嘗試,我認為在當代中國,社會批判和形式批評都是需要認真面對的。不能用兩極分立的方式演繹批評主體的精神分裂。
如何認識資本強權(quán)?資本強權(quán)是經(jīng)濟全球化負面邏輯,經(jīng)濟全球化本來是指各國生產(chǎn)經(jīng)營活動通過世界市場形成的跨越國界的融合,是各國經(jīng)濟聯(lián)系和經(jīng)濟依賴程度的高度化。經(jīng)濟全球化以資本無限增值和擴張本性為根本驅(qū)動力,以世界市場的形成為根本前提,是生產(chǎn)力發(fā)展的必然結(jié)果。它雖然可以惠及世界,但對各國產(chǎn)生的影響并不相同。最尖銳的問題是,經(jīng)濟全球化未必會帶來政治的民主化和審美的現(xiàn)代化。經(jīng)濟全球化在某種特定環(huán)境下有可能阻撓全球政治民主化的步伐。經(jīng)濟全球化的主角之一是大型的跨國公司,在藝術(shù)市場領(lǐng)域的主角是跨國拍賣公司、收藏機構(gòu)。在當今的世界經(jīng)濟格局中,跨國公司正在扮演越來越重要的位置,某些頂級跨國公司的經(jīng)濟影響力甚至超過了中等規(guī)模的國家。不可忽略的一個事實是:在經(jīng)濟全球化的進程當中,有些跨國公司違背人類基本的道德倫理底線,或者瘋狂掠奪后發(fā)展國家的能源及各種資源,或者將垃圾、有害農(nóng)藥、有危險的基因產(chǎn)品等傾銷到窮國,亞洲、拉丁美洲、非洲的許多國家成為其犧牲品。美國“恐龍式”的超級跨國公司在世界百強中占有三分之二,在中國的投資最多,陸續(xù)被曝光的惡行也最多。這些公司在中國的行為,與他們在西方的行為截然不同。他們在有法律的地方遵守法律,在沒有法律的地方為所欲為,甚至連起碼的道德倫理都拋棄了。人們開始質(zhì)疑,依托于西方的文化、道德、宗教信仰及經(jīng)濟規(guī)律的跨國公司,是否可以僅僅為了賺錢便為虎作倀呢?資本強權(quán)在藝術(shù)市場的反應,我僅舉一個案例,根據(jù)藝術(shù)市場透露的信息,那種媚俗格調(diào)的油畫據(jù)說在不遠的將來會突破一億人民幣,現(xiàn)在的拍賣紀錄是1000多萬人民幣。由此看來,策展、傳媒不斷炒作的幾大“天王”,壓根就是資本造神——他們和市場聯(lián)手“打造”藝術(shù)“財神”。顯然,這種現(xiàn)象對于那些堅持自由實驗而基本生存仍然貧困的藝術(shù)家來說,是極其不公平的,甚至是反商業(yè)道德的。 資本強權(quán)在本土的癥候更是無以復加,比如當代藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化模式,實質(zhì)上是,一方面投資方只看中并收取當代藝術(shù)品的經(jīng)濟價值,另一方面加緊遏制那些具有社會批判意識的自由藝術(shù)。市政府委托清華傳媒學院起草藝術(shù)法,起草專家向我咨詢,我說新聞都沒有立法,藝術(shù)立法從何談起,教育已經(jīng)產(chǎn)業(yè)化了,難道惡果還不夠嗎?
以往我運用后殖民理論來闡釋市場化、犬儒化現(xiàn)象,現(xiàn)在感到自己經(jīng)驗貧乏,很不得要領(lǐng)。因此我認為還應當堅持資本批評,堅持意識形態(tài)癥候分析,這也是批評的傳統(tǒng),馬克思在19世紀用了40年探究資本的秘密,法蘭克福學派在戰(zhàn)后經(jīng)驗的文化工業(yè),工具化、齊一化、對象化的現(xiàn)代性,也正是我們今天所面對的。在這個意義上,我認為不能簡單地說,西方理論不能夠用來探索我們的現(xiàn)實問題,其實不然。因為資本的強權(quán),在中國在這樣一個一元獨尊的“整一現(xiàn)代性”還沒有終結(jié)的歷史時期,顯得尤其蝎虎、厚黑、霸道,這同樣是一個“超真實”的語境。順帶聲明,我不喜歡知識左派,也不欣賞當今的右派——盡管某位“雅藝術(shù)”批評家已經(jīng)為我戴上了那樣一頂帽子。
在這里我僅僅強調(diào)藝術(shù)批評要堅持的兩種價值: 第一,審美價值。第二,倫理價值。 |