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殷雙喜：
黃專這些年一直在做非盈利民間藝術(shù)機構(gòu)的工作，請他談?wù)劇?/P>
黃專：
很榮幸來參加這次批評家年會，上午讓我發(fā)言，因為上午談的題目我沒有任何的研究。下午可以自由一點，我想我可能談不了別的，我向大家匯報一下我這幾年做的一些事情，可能跟理論沒有太大的關(guān)系。這些事情有兩個方面。
一個方面是關(guān)于藝術(shù)的歷史，上午管郁達說尤倫斯辦了個僵尸展覽，恰好我在去年也辦了個類似的僵尸展，叫“創(chuàng)造歷史”。為什么要做僵尸，我想可能就是情結(jié)，可能就是年紀大了。我覺得80年代社會與我們的理想間有一個沖突，就是意識形態(tài)的沖突，那個是支配我們生活的非常重要元素，那個時代我們有個神話幻象：就是改變歷史或創(chuàng)造歷史。這種神話幻象一直延續(xù)到廣州的雙年展，這是那個時代支撐我們工作和生活的東西，這是在現(xiàn)在被大家忽略的事情。
當那些工作真的成為了歷史，我們反倒覺得它對我們可有可無，這是真是一個非常奇怪的事情。我覺得我們這一代人的幸運在哪里呢？我們上一代的批評家，在政治高壓下他們沒有獲得到創(chuàng)造歷史的機會。我們這代人有這樣一個機會，而且我們的確創(chuàng)造了歷史。這些年我很少參加批評界的活動，跟藝術(shù)家交流的反而比較多一些。剛才我們一直在談八十年代藝術(shù)家的變化，其實我覺得我們有的批評是不公平的，這些藝術(shù)家他們有很深厚的對藝術(shù)歷史的情結(jié)和尊重，為什么一個紀念八十年代的展覽在網(wǎng)上會有這么多的歧義批評呢？我覺得是非常奇怪的事情。 如果大家現(xiàn)在用完全現(xiàn)在的眼光批判歷史，我覺得很容易。但我很難想象在中國目前任何—個策劃人中如果尤倫斯基金會這個位置上，會像費大為一樣把80年代作為它的第一個展覽。所以我覺得這個展覽體現(xiàn)了我們這一代人對歷史的敬畏，我很敬佩。我覺得彭德在展覽會議上講的一句話很好，他說錢不管是誰給的，資本不管是哪里來的，只要他做的是我們想做的事情，我們就要肯定它。
這些年我們的工作，一個是和北大、芝加哥大學合作由朱青生主持中國當代藝術(shù)年鑒，同時我們也正在商談由巫鴻先生主持與MOMA合作出版中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案的工作。為什么要做這些事情？不單單是為了懷舊和紀念，還要包括對它的批判、研究和反思，80年代現(xiàn)代藝術(shù)是在一個非自然的情況下中斷的，它是—個沒有完全展開的歷史，在那里面既有我們安身立命的東西，也有我們這代人所有的弱點和缺陷。現(xiàn)在80年代變成幾乎成為被遺忘的歷史，而一個沒有歷史維度的國家或者文化類型是不可能具有持續(xù)生命的。
歷史是什么形成的，這是個很復(fù)雜的問題，有客觀的也有主觀的。我們創(chuàng)造了歷史，又看到歷史是怎么形成的，現(xiàn)在我們又在嘗試整理和書寫歷史，這不是每個人都可能獲得的幸運。
另外我最近做一件事是推動當代藝術(shù)的公共化，剛才大家都在批判資本。我覺得作為知識分子這種左派立場無疑是正確的，但我們同時要看到，資本有兩面性。馬克思是資本主義的掘墓人，但他也說過人類把一切權(quán)利轉(zhuǎn)變成貨幣的權(quán)利是人類的一大進步，哈耶克也說過：錢是人類發(fā)明的最偉大的自由工具之一。所以我們對資本不應(yīng)該采取一個簡單對抗的態(tài)度，我對資本這么多年來有一個態(tài)度：就是用博弈代替對抗。你罵資本在某種意義上講實際上是你懼怕資本，你得自信：自己的智慧可以讓資本替你做事，這個其實是更高層次的批判形式。
最近我們會在《讀書》雜志上進行兩個問題的討論，一個是關(guān)于自由主義與公共藝術(shù)的討論，還有一個是關(guān)于國家視覺遺產(chǎn)的討論，希望通過討論樹立中國當代藝術(shù)的一種新的視覺政治學。謝謝大家
我先接著黃專先生剛才強調(diào)的話題，我們剛才談到資本和知識的關(guān)系。我作為一個批評家，對資本有一種天然的對抗情緒。但是僅僅是一種情緒，因為這就使我想到另外一個問題，我們作為一個知識分子或者是批評家的知識立場的問題，我們把資本放在歷史里看，資本的力量和資本的本身它跟封建專制強權(quán)是不是一種進步呢？資本它體現(xiàn)了某種公正性，所以我認為從知識力量的角度說，我們不能一起簡單的反對資本。
還是要站在知識立場上對待資本，我認為這個比較好，比較理性一點。我們的社會、我們的國家，包括我們自己，我認為跟歐洲文化相比，跟歐洲的知識分子相比。我們最差的就是一種超越利害的，超越我們存在的一種理性主義，這個是我們最差的一個東西。所以我們本身的文化建構(gòu)，總是在很低的層次上打圈圈。
所以我感覺知識的立場，是我們批評家，我們當前批評家最應(yīng)該建構(gòu)的立場。
所以說從這個角度，就是知識的形態(tài)，你對這個東西沒有深入的研究，你就沒有發(fā)言權(quán)，你就引不出觀念。所以我覺得這點是非常重要的，我們要說知識立場和知識方法。因為我們批評家怎么說也應(yīng)該是一個知識分子，所謂的知識分子，知識立場就是第一位，你沒有知識的立場你就不具備知識分子的這種可能性，這是我談的第一個問題。我認為只有建立在知識立場上的批判態(tài)度，才是有力量的。你沒有知識的準備，你就沒有批判的力量。
比如說我講一個例子，我在黃山的會議上，我做了一個發(fā)言，我說中國沒有古典主義的藝術(shù)，有三位先生馬上站起來駁斥我，你喪失了民族立場等等。三位先生都是學美術(shù)史的。我對這個問題是做了準備的，因為我寫這篇文章我查了字典，我的學問可能比他們?nèi)簧?，因為我不是學美術(shù)史的。但是我對這個問題做了準備，我馬上要求發(fā)言。我說請三位先生，我們不要將一個知識問題上升到一個道德立場，我說請你們?nèi)幌壬幌罗o典，古典藝術(shù)是什么藝術(shù)呢，古典主義是什么古典主義呢？古典主義是一個特定的概念，中國有古典藝術(shù)，但是沒有古典主義的藝術(shù)，古典主義的藝術(shù)在所有工具書都是上針對文藝復(fù)興以后的歐洲古典主義人文主義藝術(shù)而言的。
我對現(xiàn)代主義藝術(shù)是一個矛盾的態(tài)度，現(xiàn)代主義藝術(shù)有一個很重要的觀點，就是不要審美了（這是丹托的命題），這個觀點放到歐洲的文化中間是可以的。但是放在中國的文化中間并非完全合理，原因是我們中國到近現(xiàn)代以后，我們的審美文化遭到了結(jié)構(gòu)性的破壞?？追蜃觾汕昵敖⒌膶徝牢幕覀円呀?jīng)完全破壞掉了，喪失了。所以在中國對現(xiàn)代主義藝術(shù)的非審美問題應(yīng)該有客觀的態(tài)度，否則對我們的歷史和文化是不負責任的，這就是一個矛盾。
為什么矛盾呢？因為剛才郎先生說了，把魔鬼和天使一起放出來。我們考慮中國中國的政治現(xiàn)實，尤其是方力鈞畫的畫，你可以看到他對體制反抗的合理性。但是如果你把他放到當代現(xiàn)實中間，尤其是我們在審美上，就要慎重，并且不能一概而論和絕對化。所以這就是我們一個美術(shù)批評家，要有文化批評的高度。如果我們美術(shù)批評，沒有文化批評的高度的話，我們也喪失了一種文化的職責。
殷雙喜：
剛才的發(fā)言很好，大多數(shù)的發(fā)言都是在時間范圍內(nèi)，說的簡明扼要很到位，提出的一些問題也很有意思。其實以我個人的觀察，在國外的批評界的同行遇到的問題，在某些方面跟我們有相似性。今天說資本是全球的，資本是沒有國界的，所以說資本的力量也是跨國界的。無論社會主義、資本主義，不同的國家都感受到資本的力量。包括現(xiàn)在我們手里拿著各種各樣大的畫冊，在20年前或者十幾年前搞策展的時候，很困難，當時高名潞說要到
東北募捐，要不到錢站到街頭不回來。
所以說這也是資本的力量，現(xiàn)在一些畫家的畫冊象大磚頭，拍到頭上都可以拍一個包起來。我希望下半場的討論，一個是繼續(xù)批評現(xiàn)狀。當然批評的歷史，批評的自我反思都可以討論。去年我受韓國批評家協(xié)會的邀請，參加他們的一場討論會。我感覺他們跟我們有相似之處，他的討論會的題目叫《策展人時代批評何為》，他說的比較具體，他們認為是策展人時代，批評家的位置和怎么辦。我感覺韓國的大畫廊對批評家特別尊重，在他們畫廊的晚會上，他們一聽是批評家眼神都是非常敬重的，他們沒有急功近利的說你立刻幫我做一個展覽，推一個畫家，沒有那么急迫。
在80年代末90年代初期，市場藝術(shù)高峰時期美國曾經(jīng)出了一本專輯，著名的批評家談藝術(shù)市場金錢對藝術(shù)的擠壓。當時我記得我翻譯了其中的一篇，都是對藝術(shù)的現(xiàn)狀和市場的力量發(fā)生巨大變化，做出自己的反應(yīng)和判斷。我覺得這也是很正常的，到現(xiàn)在為止他們的藝術(shù)也還在發(fā)展，市場有市場的邏輯。但是藝術(shù)和批評有自己的路線，也沒有把批評壓的崩盤。我覺得我們的討論，發(fā)生的問題在十多年以后，中國藝術(shù)也已經(jīng)強烈地感受到了資本的力量。
我們今天在座的還有許多青年批評才俊，他們是青年教師或者在讀的碩士生、博士生，我看到他們想起我們20多年前參加杭州會議，當時也是邵先生、水老等老先生手把手教我們。他們今天坐在這里，我希望下半場的討論讓他們多說一些。
我們首先請鄭娜發(fā)言！
鄭娜：
主持人、在座的各位批評家，下午好！
我針對會議的第三個議題發(fā)表個人觀點，那就是：批評家與展覽策劃的關(guān)系如何？展覽策劃是否需要批評家？如何實現(xiàn)批評意圖？
批評家策劃展覽，有時容易讓人產(chǎn)生誤解，認為這是思想強權(quán)介入的過程，藝術(shù)家僅僅是在被動地創(chuàng)作作品。事實并非如此，因為批評思想和藝術(shù)創(chuàng)作之間，是一種互動的關(guān)系。批評家策劃展覽，是為了測試自己的學術(shù)意圖來策劃展覽，是一個形成思想的過程。
策展思想是建立在對真理性追求的基礎(chǔ)之上，它可能不同于藝術(shù)作品，也不等同于展覽面貌。它只不過是給藝術(shù)家提供一個語境、一種思想背景，或者是一種范疇，即一種具有歷史性時空關(guān)系的上下文界域。藝術(shù)家參加批評家策劃的展覽，可以從批評家的思路和方法中，發(fā)現(xiàn)對其創(chuàng)作有啟發(fā)性的東西。
這樣，批評思路和藝術(shù)創(chuàng)作、展覽策劃和藝術(shù)作品，以及理性與感性、語言和藝術(shù)之間就有一種互動性，這是一種相互的激發(fā)與觸動。展覽總是相互選擇的結(jié)果，從策展思路上說，批評家的話語強權(quán)實際上并不存在。對批評強權(quán)的批評，實際上是想象出來的假命題，是有意把批評權(quán)利擴大化，再反過來攻擊批評本身。這種先自我夸大，然后自我抨擊，不過是自我造局的一種方式而已。
就批評思路和藝術(shù)創(chuàng)作之間的互動關(guān)系，我想舉一個例子說明。這次批評家年會期間，正值北京宋莊舉辦藝術(shù)節(jié)，王林先生策劃的《底層人文——中國當代藝術(shù)的21個案例》因其獨立的學術(shù)立場，成為最具視覺沖擊力和問題針對性的展覽，我有幸作為其展覽助理，參與了展覽實施的全過程，凡事親歷親為，對我觸動很大。
21個案例并非僅指21位藝術(shù)家，而是展現(xiàn)21組藝術(shù)家對不同角度底層生存狀態(tài)的展示，包含著藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)實生態(tài)的智慧轉(zhuǎn)換。我們邀請金峰參加展覽，最初是因為他有關(guān)“上訪者”題材的活體雕塑和影像作品。我們從中可以感覺到知識分子深入骨髓的人文關(guān)懷，但這種居高臨下、普世情結(jié)濃郁的作品與展覽思路所強調(diào)的主體與對象之間的融合，有一種語境上的歷史落差，缺少主體間性的真正溝通。金峰決定為展覽更改自己的方案與思路，把最新發(fā)現(xiàn)的一個日常生活現(xiàn)象予以轉(zhuǎn)換并加以呈現(xiàn)。金峰作品名為《王小六》，王小六是一位孤寡老太太，曾收養(yǎng)了一百多個棄嬰，她用最艱難的努力為社會默默地付出，而自己卻絲毫沒有意識到事件本身充滿人道主義的震撼力。金峰買下了王小六家所有破爛不堪的家用器具，重新為其置辦了一套全新的日用品。然后，把破舊的家什用博物館的玻璃柜分門別類裝好，厚重、精致、文物化，用大型貨車運達展場。這種把日常生活進行崇高化處理，它不同于我們司空見慣的藝術(shù)樣式，甚至也不屬于任何一種藝術(shù)表現(xiàn)傾向。它們就是日常生活本身，但充滿對一個具體的特別的日常生活案例的反省。而這樣的作品給策展人的啟發(fā)是，更明白藝術(shù)與生活的關(guān)系。所以王林先生在展覽前言上只寫了一句話：“反應(yīng)生活，反省生活，但并非高于生活?！?BR>這樣的例子還有很多，鑒于時間關(guān)系，就不一一例舉了。
可見，藝術(shù)家為展覽改變作品，而這件作品從方法論的角度，也改變了策展思路和展覽方式。從這個例子我們可以看出，批評思想和展覽思路，與藝術(shù)家創(chuàng)作之間的關(guān)系是一種互動關(guān)系。如果策展中沒有批評意識，策展人只是藝術(shù)市場的操盤手，意在名利而已，批評意識其實就是問題意識，展覽學術(shù)性是有思想性的思路和方向，沒有批評意識介入的展覽，不是真正具有學術(shù)性的展覽。
謝謝大家！
魯虹：
借這個機會給大家做個匯報，我的發(fā)言和大會提出的第三個問題有關(guān)。
與在座的不一樣，我并不是學理論出身的，我在大學是學中國畫的，也參加過一些展覽，這使我對水墨有很深的情結(jié)。從八五思潮過來以后，我一直很關(guān)注水墨，并積累了一些史料，于是我便寫了一本書，叫做《現(xiàn)代水墨20年》，由湖南美術(shù)出版社出版。在我看來，中國畫在中國已有一千多年的發(fā)展歷史了，它不僅是中國身份的象征，也是很重要的文化資源。因此在中國當代藝術(shù)的大格局里面，它應(yīng)該占有一定的位置，如果有缺失就是中國當代藝術(shù)的悲劇。
近年來，我圍繞現(xiàn)代水墨已經(jīng)做了一系列的展覽，比如，1999年與王璜生在廣州做了“進入都市”展，2006年在成都做了“都市體驗”展，2005年在深圳做了“水墨都市”展，2001年與孫振華在深圳做了“重新洗牌”展。我追求的目標有兩個：一個是促使傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，另一個是希望讓當代藝術(shù)和傳統(tǒng)文脈連接起來。感謝陳孝信先生多次寫文給予鼓勵。
今年我一共策了四個展覽，除了一個當代油畫展是深圳美術(shù)館的工作任務(wù)外，其他三個展覽都涉及了現(xiàn)代水墨。一個是為關(guān)山月美術(shù)館做了“開放的水墨”展，這個展覽其實還是對“重新洗牌”展思路的延續(xù)。然后就是為四川美院與深圳美術(shù)館策劃了“與水墨有關(guān)”展，這個展覽請了一些資深當代油畫家與當代水墨畫家參加。以上展覽都是為專業(yè)藝術(shù)機構(gòu)策的。唯一和資本合資的就是“第三屆成都雙年展”，這是怎么回事呢？當時馮斌給我打電話希望我參與策劃，說是還請了兩個國外的批評家參與，他們是沈揆一與林似竹，我就同意了。我很同意黃專剛才說的意見，即與資本合作并不是問題，問題是要堅持自己的學術(shù)追求。其實我們在座的每一個人都可以和資本合作，這個是無所謂的。
過去我一直在美術(shù)館做展覽，從來沒有碰到資本的問題，因為經(jīng)費都是美術(shù)館給的，這次是資方出資，有些問題沒碰到過。按照資方的意思，是想做一個有關(guān)中國畫的展覽，但我們給做變了，即不但請了現(xiàn)代水墨藝術(shù)家，也請了影像、裝置藝術(shù)家。如果按照我們的想法來做，這個展覽應(yīng)該是可以的，但相對資方，我們是很弱勢的一方，結(jié)果資方以經(jīng)費為由，把一些很好的部分給砍掉了，只留有幾個點綴。這很令人失望。包括布展方面，我們?nèi)齻€人都不太滿意，我現(xiàn)在不想說這個事情了。我覺得我們以后在和資本合作方面，確實有一些問題需要先用合約的方式說清楚，不然一參與進去將不是你想象的那樣。
這個事情值得我反思，剛才有人發(fā)言后，孫振華開玩笑說，資方的錢不好拿，把你的一世英名都給毀了。不過，我還是要說，在今后如果有資本找我，只要符合我的想法，我還是要合作，但是我要找到一個好的合作方式，并先與資方把合同簽好，以保證學術(shù)性不受干擾。陳默在發(fā)言前，曾問我批判“成都雙年展”可不可以，我說當然可以，因為批判是為了以后把事做得更好。
我絕對不會拒絕任何資本，而且我還是要按照我的策展邏輯做下去。謝謝大家！
孫振華：
我想接著魯虹的話說，我想談?wù)勁u家的自我拷問。
上個世紀80年代流行讀朱光潛，朱先生談到對藝術(shù)欣賞的時候，說有兩種態(tài)度，一種是分享性的，把自己投入進去的；另一種是旁觀型的，是冷靜客觀的；他從心理學的角度談這個問題。
今天聽了上述批評家的發(fā)言，我覺得批評家也是大致這兩種類型。一種是，他把批評當做是一種工作，一種職業(yè)，這個工作跟自己的性格、志趣、情感不一定要那么明確地聯(lián)系在一起。還有一種分享性、是移情的，是情感投入的，他把這件事情和個人的生活目標，人生價值觀、感情、意趣聯(lián)系在一起。
無論是哪一種，都還沒有揭示出一種很深的分裂，當代批評家自身身心分離的二元分裂。
我種分裂是值得關(guān)注的客觀現(xiàn)實。上個世紀90年代，在鄧小平南巡講話以后，中國真正進入了一個商業(yè)社會，或者說，進入了一個世俗的社會。它告別了80年代后理想主義，那種激情澎湃的精神訴求，在90年代商業(yè)大潮出現(xiàn)以后，這種統(tǒng)一性喪失了。也就是像馬克思韋伯所說現(xiàn)代社會，也就是世俗社會那樣，它有三個特點：
第一是祛魅，過去的審美的光環(huán)，藝術(shù)的光環(huán)，現(xiàn)在沒有了，藝術(shù)救世的神話也沒有了。第二個是價值多元，以前我們的評價標準是，一個人熱愛藝術(shù)，非常敬重它的專業(yè)，把藝術(shù)當作生命，這肯定是好的。我們過去有一個統(tǒng)一的標準，到這個時候已經(jīng)沒有了。第三是工具理性，人的活動，包括藝術(shù)活動，都是有功利，是有目的的；超越功利目的之上的價值觀很少了。剛才很多人在發(fā)言的時候，我跟魯虹在底下開玩笑說，恐怕我們在座的批評家當別人給你潤筆的時候，恐怕人沒有會拒絕。也就是說過去曾經(jīng)讓批評家安心工作那種價值依托現(xiàn)在沒有了，世俗社會把我們拋入到一個赤裸裸的金錢的時代，干什么都拿錢的時代。這個時代所產(chǎn)生的巨大的變化，對于我們每一個藝術(shù)家來講，就造成了我們身心的二元對立和分裂。
在這樣一種分裂的情況下，我們的討論的意義何在？我們憑什么談資本問題、談知識立場的問題、談批判性問題。這個問題不解決，實際上都打了折扣了。社會變了，時代變了，我們是不是還能按原來的方式，解決什么問題？今天中午有記者采訪，說你們這么多人在一起開會，能解決什么問題嗎？我覺得解決問題可能是以前的思路，我們現(xiàn)在已經(jīng)沒有辦法解決問題了，我們還沒有解決問題的時候已經(jīng)被解決了；或者說你想決定什么的時候，例如當代藝術(shù)的方向，未來藝術(shù)的出路的時候，其實你已經(jīng)被決定了，你能決定什么呢？
我覺得上午的討論意義有一點滑稽就在這里，你以為你是誰呢？你以為你有多大能耐呢？這是一個問題。
再一個是當代藝術(shù)，我們完全把當代藝術(shù)看成了一種特別神圣或者特別崇高的東西。今天當代藝術(shù)的意義是什么呢？國家現(xiàn)在變了，也需要當代藝術(shù)，它成了改革、創(chuàng)新，與時俱進的符號；企業(yè)家也很需要當代藝術(shù)。當代藝術(shù)現(xiàn)在是一個香餑餑?，F(xiàn)在一般搞活動，搞售樓搞什么，都拿當代藝術(shù)，拿行為表演之類的來作秀。很多深圳老板總是問我，現(xiàn)在搞當代藝術(shù)誰最牛、最有沖勁、最火？能不能馬上請來？就是這樣的。當代藝術(shù)空心化了，它的價值被抽空了。說不好聽的，就是一種文化裝修，像一塊塊文化磁片貼在一個經(jīng)濟繁榮的國家大廈上。一個企業(yè)家做生意要吸引眼球，他要通過當代藝術(shù)做一個很強有力的推動，當代藝術(shù)對老板沒有絲毫的傷害。最可怕的是，現(xiàn)在的資本強權(quán)甚至不怕你罵，你罵它，它又火了，就達到目的了。在這個時候，你對當代藝術(shù)寄予這么大的希望，我不知道這種希望的依據(jù)在哪里？
比較起來批評家更失落。因為那些做藝術(shù)的人，可以通過拍賣，售畫，過上好生活。現(xiàn)在我們批評家很難做到這個，他不能做到像那樣。所以現(xiàn)在批評家跟藝術(shù)家相比，加劇了內(nèi)心的分裂，感到非常焦慮。我們可恥的肉身就是抵抗不了金錢，抵抗不了誘惑，偏偏我們又愛談理想，談意義。所以，這種焦慮，這種分裂我相信在好多年內(nèi)都會存在，不管藝術(shù)家或者批評家，他們在一段時間都戰(zhàn)勝不了，也都擺脫不了。我覺得這是一個特別大的問題。
昨天我來的時候，在飛機上看報紙，有兩個消息很有意思。第一個是英國有一個大臣管運輸管設(shè)備的，他現(xiàn)在向布朗首相提出辭職，為什么？他說我可以做一個很好的賽車手，我現(xiàn)在辭職后全心全意的參加大賽，我可能得到比較好的成績。他已經(jīng)47歲了，參加大賽不一定就能當冠軍，但是他選擇了辭職。這說明，他的身心就比較統(tǒng)一。
還有一篇文章，談為什么齊白石的畫敵不過張曉剛？這個問題我們可以反過來看，當代藝術(shù)起了什么作用呢？因為齊白石扮演不了當代藝術(shù)的角色，齊白石是穩(wěn)定繼承過去的博物館藝術(shù)，它現(xiàn)在很難實現(xiàn)進一步的增值。它無法滿足一個開放中國，經(jīng)濟中國的文化想象。所以我覺得中國的文化、藝術(shù)問題可能有一個很長的過渡期，這種狀況中國的當代藝術(shù)，特別是我們的批評家要適應(yīng)。
曾經(jīng)有人問德里達，為什么要搞什么解構(gòu)，光破壞不建設(shè)？還要搞多久？德里達說，至少三百年，因為西方的形而上學的傳統(tǒng)太強大了。今天中國的問題也是這樣，可能要相當長的一段時間，在這種情況下，你想決定什么，你想把什么問題解決，談何容易！
王林：
我想補充一個例子，當年馬克思寫資本論的時候，他并不是一個工人階級，起碼是中產(chǎn)階級。恩格斯在從事馬克思主義研究的時候，他更是資產(chǎn)階級。如果以此為理由認為馬克思和恩格斯所做的研究都沒有意義的話，我想是很荒唐的。
一個人可能是拿了稿酬，但是問題是他寫出來的文字是什么。我覺得思想跟生活之間，并不是一個前提和結(jié)論的關(guān)系。比如說你孫振華開著好車或者住著好房子，而你的思想在今天的批評界得到某種認可。我們坐在這里討論意義和價值。每個批評家個人的經(jīng)濟條件和生活條件可能都不一樣，但是能不能進入討論則是另一個問題。研討就是我們還認可思想的價值。如果我們不認可思想的價值，批評家年會到今年就可以結(jié)束了。如果它只是清談、只是雅集，我明年堅決不參加，因為沒有雅集，我們沒有王羲之的時代、語境和那些環(huán)境、道具與興致，我們是為了思想走到這里的。沒有這個期待，這樣的學術(shù)性，宋莊藝術(shù)基金會大可不比這個錢。
孫振華：
我們總是在尋找理想、尋找真理、尋找價值。我覺得一個知識分子或者是一個批評家，他所做的任務(wù)第一步非常清醒認識到我們的時代、認識到我們的個人、認識到我們的處境、認識到我們的生存狀態(tài)。只有有這種反省和認識，我們才能小心翼翼的做出反應(yīng)?，F(xiàn)階段什么是我們可以做的，什么是我們不能做的，什么是需要我們等的。如果我們把這些背景都忽略了，我們空洞地討論宏大的意義，討論價值，把大家一下子搞的很高尚，這本身沒有意義。
資本有什么價值呢？資本跟過去的價值有什么區(qū)別呢？過去的價值碰到今天的社會現(xiàn)實又遇到什么問題、又遇到什么挑戰(zhàn)呢？我絕不否認思想的價值，其實我們需要的是在批評、質(zhì)疑、反思的基礎(chǔ)上，在更加理性、更加合理的基礎(chǔ)上重建當代藝術(shù)的價值觀。我們過去也老是愛談價值，但是，價值不是一成不變的，我們現(xiàn)在要理性的分析問題。不是說談問題，就等于你放棄了思想、放棄的價值，如果這樣，就沒有什么可說的了。
王林：
孫振華的補充發(fā)言我非常同意，并完全贊同。
孫振華：
我再說一點，我對當代批評很失望。我認為最大的問題是批評者不希望了解對方，不愿意傾聽別人的講話。我經(jīng)常看到批評家之間打仗，有沒有一個人真正愿意坐下來把對手的文章好好看看？沒有！他總是抓到其中一句話或者想像對方的觀點，對方可能是這么想的，就是開始批評了。其實，這是借這個緣由把自己的話說出來，結(jié)果不在乎對方真的在說什么。弄得兩個人好像有很大仇恨似的。其實你都沒有認真的看人家在說什么。我們在座的也是這樣，盡管我們座得很近，彼此的心都隔的很遠，這是很悲哀的。為什么？我們都不愿意真正地了解對方，我們都只想說我們自己。
彭德：
剛才王林反對把明年的會議變成清談和雅集，實際上，在南北朝時期，雅集和清談把整個儒家一統(tǒng)天下的局面扭轉(zhuǎn)了過來。雅集不等于貴族化，比如竹林七賢不是在賓館聚會，而是在林子里面鋪一張席子清談；劉伶的友人到他家去聚會，他把衣服和褲子都脫了?？傊偶坏扔谏莩薜刈鲂?。明年如果有清談和雅集，你(王林)不能拒絕，應(yīng)該把反對意見收回。
楊小彥：
我對今天上午孫振華的發(fā)言印象比較深刻，也部分認同朱青生的發(fā)言。我個人覺得，剛才孫振華所說的，對我們的批評比較失望，這說法我有同感。有很多討論，包括對藝術(shù)本身的討論，在我看來，如果對語言哲學有一點了解的話，就可以得出一些基本的結(jié)論。很多這一類的抽象討論，從語言哲學的層面上就很難得到統(tǒng)一的結(jié)論。
而且，我覺得這一段時間以來，就是說七、八十年代以來，整個學術(shù)界有一個轉(zhuǎn)向。我在給學生上課的時候，專門討論到這樣的轉(zhuǎn)向。今天，如果我們還在討論一個定義是否正確，可能沒有結(jié)果。但一旦我們把方向轉(zhuǎn)變，討論這個定義是在什么樣的條件和背景下被提出來的，又由于什么樣的利益影響，或者說什么樣的原因，它獲得了某種意義。這幾年我在中大教書，受到中大一些學者的影響，對他們的背景與治學有些了解。我發(fā)現(xiàn)歷史學界的學者在討論問題的時候，跟我們現(xiàn)在的討論不太一樣。我們在說話的時候，所使用的一些修辭方式，本身就不太統(tǒng)一，有歧意。比如，廣東討論了半個世紀到一個世紀的“廣東文化”，幾乎沒有說清楚過什么叫“廣東文化”。中山大學歷史學系有一個叫程美寶的教授，她寫了一本書，題目叫《地方文化與國家認同：“廣東文化觀”的由來》。你把這本書的前言看一下，就可以其中的意思。就是說，這么多年來，廣東一直在尋找“廣東文化”的定義，沒有什么結(jié)果?，F(xiàn)在，把研究的方式轉(zhuǎn)變一下，從講座什么是“廣東文化”轉(zhuǎn)變?yōu)橛懻摗皬V東文化”是什么人、在什么條件下、因為什么樣的目的或原因而提出來的，為什么在不同時期，對這個定義會有不同的強調(diào)。這樣一來，所謂的理論問題就變成了歷史問題，在經(jīng)過對歷史材料的檢索以后，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，在道光年間，由當時的兩廣總督阮元建立的一個書院，由那里招募來的一班非廣東籍的文人，可能感到本土文化習俗的差異，于是提出了一個“廣東文化”。
這個例子告訴我們，今天有很多藝術(shù)批評的問題，之所以讓人失望，部分原因就在這里。當我們進行討論時，其實當中有很多討論的前提，在語言上面是不通約的，不兼容的，于是就出現(xiàn)了很多問題。剛才朱青生在發(fā)言時，我聽著聽著，不知怎么就聽出些許的德國味來。當然這只是個人猜測。我個人的研究可能更多是經(jīng)驗主義。所以，我的第一意見是，藝術(shù)批評也好、藝術(shù)史也好，我覺得歷史比理論更重要。當研究進入到歷史的細節(jié)中。在這里，我聲明還是比較相信歷史的細節(jié)的。當進入到歷史的材料中時，就會有驚人的發(fā)現(xiàn)。今天對于八五美術(shù)新潮的一些事件回憶，就已經(jīng)出現(xiàn)了差錯。比如我們當年所參加的廣州油畫雙年展，其中的真相如何，不一定能完全為人所知。這就出現(xiàn)了一個歷史書寫。呂澎最近寫了一本百萬字的史書，把中國二十世紀的藝術(shù)史匆忙過了一遍。我正在寫一篇書評，討論呂澎的這本書。我至今都沒有寫完，因為覺得有些想法還沒有想清楚，所以不太寫得下去。我覺得呂澎真像是一部藝術(shù)史的寫作機器，寫完80年代，寫90年代，寫完90年代，寫20世紀。據(jù)說現(xiàn)在在準備寫21世紀的頭一個十年的藝術(shù)史。其實，我們究竟是不是需要研究藝術(shù)史的寫作框架或者寫作方式問題呢？我覺得需要。什么樣的柜架，什么樣的寫作方式，就出什么樣的歷史。但這個歷史究竟真實性如何，實在值得人們深思。我曾經(jīng)看過最近水天中的一篇文章在，談?wù)?0世紀初期的幾對畫家夫妻的命運。那篇文章談不上什么理論，但我看了以后很感動，因為那就是歷史。事實上，當我們?nèi)鴮憵v史的時候，其實我們總在有意無意間，去遮蔽了一些東西，排斥了一些東西。包括我們今天在座的不少，參與了過去的歷史，都會產(chǎn)生一種自豪感，以過來人的身份。但是，我們在這樣的身份下所書寫的歷史，其真實性究竟如何，實在值得反思。
今天在座有一些年輕人，算是批評家的新人。等過了20年后，他們也完全成熟了，來談今天的歷史的時候，他們是個什么態(tài)度呢？他們也會忽略細節(jié)，提練對自己有利的部分，以便讓歷史以他們所認可的方式保留下來？我一直在研究中國這三十年的攝影，對這一段歷史比較有興趣。大家知道，在這三十年中，中國其實發(fā)生了一場或可稱之為“紀實攝影運動”。于是，問題就來了，比如，關(guān)于這三十年中，中國的紀實攝影運動究竟從什么人和什么作品開始的？有人說應(yīng)該從解海龍拍攝“希望工程”開始。至于更早的時候，在《現(xiàn)代攝影沙龍》在1986年的一個展覽上，展出的由李曉斌拍攝的《上訪者》，這張照片其實拍在1977年，只是一張獨幅照片，算不上真正的紀實。我曾經(jīng)去拜訪過李曉斌本人，在和他聊天的時候，看到了他不少的照片，然后才覺得，這三十年的中國紀實攝影，至少要從他開始。現(xiàn)在大家可能都忘記了，其實八十年代在北京所發(fā)生的學生運動，最早從1979年中國人大游行要求返回被二炮占領(lǐng)的校舍而一場運動。因為這場運動順利解決，沒有成為更重大的事件，所以大家記憶不深?？墒钱斈昀顣员缶蜑檫@場運動拍攝了完整的紀實照片，紀錄了整個事件的過程。當他去年把照片沖洗了一套，送給中國人大時，中國人大的有關(guān)人員非常驚訝，因為他們當時也沒有把這個事件拍攝得如此完整。
當然，有人會提出，盡管李曉斌在當年就拍下了完整了符合紀實攝影的照片，但一直沒有發(fā)表，因而也沒有生效，所以談不上說紀實攝影從他開始這一類事。而生效的是解海龍拍攝的“希望工程”，是他那張《大眼睛》。的確，《大眼睛》太出名了，以至于照片中的主角也因此而改變了個人的命運。北京華辰組織的第一場影像拍賣會上，《大眼睛》還拍出了30萬的圖片最高價。而李曉斌拍攝的“人大游行”這件事不出名，因而也沒有怎么生效，所以說紀實攝影從解開始，也是可以理解的。這就不得不涉及到所謂歷史觀的問題了。書寫歷史所關(guān)心的問題，究竟是歷史本身，還是通過歷史書寫給參與歷史的人排座次，評功擺好呢？這個問題很嚴重，而且，還因為涉及到利益，以至于更嚴重。所以，我還是堅持我的觀點，歷史比理論更重要，事實比意義更重要。
此外，我提一下藝術(shù)資本的問題。我說過，我對藝術(shù)本體不太關(guān)心，一個原因是，在我看來，很多所謂的藝術(shù)問題，可能都是些社會問題。我這幾年一直在看一些與藝術(shù)不太有關(guān)系的理論書籍。我覺得我們在座的是不是可以討論一下藝術(shù)資本。我覺得，在某種意義上，今天的藝術(shù)家是重要的獲益群體。在世界范圍內(nèi)，大概連西方藝術(shù)界也想不到，中國今天的藝術(shù)市場會如此火爆。這幾年中國對藝術(shù)品的炒作，是不是太厲害了。至少我是這樣認為的，當中的人為炒作，的確是非常厲害。為什么如此？因為今天的藝術(shù)已經(jīng)成為資本的一個象征，利益的盤子很大，競爭和角逐也就隨之增加。
今天，我們談了那么多的意義，我個人還是持有這樣的看法，藝術(shù)已經(jīng)演變成一種體制，光談意義沒有意義，不如談體制，談制度。不要一聽到體制兩個字，就以為在說國家制度，美術(shù)館制度等等，我們固然需要對這些制度進行評價和批評。今天其實有一個策展人的制度，還有一個藝術(shù)史的書寫制度。呂澎及時寫出了80年代和90年代的藝術(shù)史，還寫出了過去一百年的藝術(shù)史。面在我正在翻譯一個德國人的著作，寫的也是中國八十年代的藝術(shù)，題目叫《符號的戰(zhàn)爭》。在這本書里，其中就引用了呂澎所寫的80年代的藝術(shù)史。當然，作者本人也做了很多訪談，檢索了很多資料。但關(guān)鍵是，這本書卻給出了另外一個書寫的柜架。究竟是這本書昜貼近歷史還是相反？究竟已經(jīng)存在的藝術(shù)史是更貼近歷史呢還是有所回避？便不管怎樣，歷史比理論更重要。如果我們擁有更多的歷史研究，也就意味著我們擁有更多的書寫柜架，歷史書寫可能就會比只有一兩本更貼近歷史本身。所以，在這個意義上，在歷史比理論更重要的原則上，我還得再加上一句，私人書寫歷史比官定歷史更重要，哪怕這個私人書寫的歷史有私人的目的。這就像討論公眾意見，強調(diào)意見的市場是交流的前提一樣，在藝術(shù)史領(lǐng)域，我們也必須提倡一個“書寫的市場”和“批評的市場”。
謝謝大家！
張晴：
談到批評家的問題，現(xiàn)在如何來認定批評家的身份呢？比如殷雙喜是老師？是編輯？是策展人？還是批評家呢？今天上午討論的一個題目是：批評與策展人的關(guān)系？其實，從今天我們大家圍坐在一起開會的情形而言，批評家是指二十多年以來，曾經(jīng)為報紙、雜志寫過評論的作者。策展人是指在近十多年間出現(xiàn)的一個新行當，在座的各位，百分之九十以上都策劃過展覽。大家都有職業(yè)轉(zhuǎn)換的經(jīng)歷，這是中國的需要，是時代的需要。所以說，為什么要讓顧丞峰來作我們年會的一個開場白呢？讓他作為一名《江蘇畫刊》的編輯，以發(fā)生在1994年至1995年那場對“藝術(shù)意義”的討論來作一個歷史性的回溯，這如同讓我們一起回放了一段批評年代的紀錄片，讓大家一起重溫昔日的批評狀態(tài)。
今天，當我們?nèi)嘶蛩拇送谝黄鹩懻摰臅r候，面對的是一個巨大的社會轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、文化轉(zhuǎn)型的時代，使得我們曾經(jīng)是批評家的人，目前的身份和職業(yè)各不相同。即便是這樣，今天能四世同堂，我想，我們內(nèi)心的殿堂——批評是不變的，是一致的，盡管在這十多年間，各自所做的工作是各種各樣，做編輯也好，做美術(shù)館也好，做策展也好，大家還是帶著當年批評家的那種立場、思路和氣質(zhì)來對待各自的工作和問題，我覺得這是比較重要的。
如果大家認同我的觀點的話，那么，批評的精神是無所不在的。因為大家內(nèi)心的殿堂還在。如果說，這十幾年，大家內(nèi)心的殿堂變了、沒有了、失去了。那么批評的精神也就消失了。如若是這樣，批評與我們也沒有關(guān)系了，我們也不需要千里迢迢來這里聚會、交流，進而啟發(fā)我們回望當年的批評在美術(shù)史上的作用，讓大家來考慮，這十多年來，藝術(shù)為什么不需要批評了？是藝術(shù)家的問題？還是批評家自身的問題？讓我們再一起想想在今天的中國藝術(shù)大潮中批評家何為？批評家在哪里？乃至批評在未來的中國藝術(shù)發(fā)展中的作用？
所以，我們今天四代批評家坐在一起的時候，共同面對近十多年以來批評失語的現(xiàn)實，我真是心潮澎湃！
剛才殷雙喜說1988年在杭州召開美術(shù)理論會議時，我們在前輩的帶領(lǐng)下去學習，我們當時和在座的學生一樣。我們與高嶺是同一年出生的，1989年中國藝術(shù)大展時，我們正是二十多歲的熱血青年?；厥走@一段又一段歷史性的事件，我們的參與都是與批評有關(guān)的，正因為這樣，我們的過去、我們的今天、我們的未來都飽含著批評的精神與經(jīng)驗，且不斷前行的，因此，今天的批評家年會給我們帶來了一次批評與自我批評的機會，給我們帶來了一次客觀思考的機會，讓大家一起來思考批評在今日中國藝術(shù)中的位置與作用。
何桂彥：
我記得有一句話是批評家是藝術(shù)家的敵人，在我們國內(nèi)來說剛好相反，批評家是藝術(shù)家的朋友。所以這里面導致了客觀的說，我是后來而且是在座的很多都是我的老師，這是我的一個想法。
很早的時候90年代中期，王林老師在江蘇畫刊發(fā)表過批評的獨立，水天中老師也談過這樣的問題。因為我沒有資格談批評的獨立，但是我要經(jīng)受考驗。因為我想過前面的前輩們幾乎都沒有經(jīng)受住考驗，可能是幾位批評家經(jīng)受住了。但是我覺得批評獨立性的問題，我覺得沒有資格談。
但是我想談兩個方面，關(guān)于批評的范式和標準的問題，就是說我們拿一個什么樣的理論和方法面對批評。因為今天我在聽沈老師也談到藝術(shù)史的終結(jié)，我想他用線性的方式給我們提供了，一個是模仿現(xiàn)實，一個是1964年他發(fā)的文章最早地區(qū)藝術(shù)事件，我不知道我說的是否正確。但是他非常明確，因為現(xiàn)代品和藝術(shù)品之間的顛覆之后，這里面就涉及到一個問題。因為我覺得目前我們中國美術(shù)界的情況，因為我們的情況特殊，我們不可能像像丹拖爾所說的線性的發(fā)展，因為我們有前現(xiàn)代的東西、現(xiàn)代的東西和后現(xiàn)代的東西。當我們批評家面對這些作品的時候，咱們用什么樣的方式、什么樣的標準，這里面就涉及到問題。
第二個我想特別談到的是方法論，因為這個是高名潞老師，包括在座的很多老師都提到現(xiàn)在的方法論問題。但是方法論在我的理解當中，因為有的老師認為方法論是不對的，它只是一種簡單的工具。但是我想說的是這種方法論的背后剛好是整個時代文化或者是思想的積淀，包括我們說的結(jié)構(gòu)主義，包括我們說的格林伯格的形式主義，它背后是思想形式的東西，我覺得我們不能把方法論庸俗化。
比如說我們說方力鈞賣的那么紅，比如說方力鈞的大頭圖像，這種圖像是怎么來的，他的畫畫了以后到底賣給誰，誰在欣賞他的畫。我們可不可以看方力鈞作品當中，我覺得這種方法論，他實際涉及到話語。
從我個人來講涉及到批評的學科化，因為從我自身來講，我是一個學生。最早是王林老師的研究生，后來是易英老師。在我讀研究生的時候在座的很多老師以前都帶過我，這里面給我思考的是什么呢？我覺得除了要感謝以外，國內(nèi)像我們這代年輕人包括后面更年輕的學生，他們幾乎沒有接受過正式批評的學科化。我們成長都是老師帶徒弟這種，遇到好的老師帶動我們，我們逐漸在過程當中起來。但是我們中國沒有批評學科，而且這種學科也沒有建設(shè)起來。
另外，像建立學科的材料問題，現(xiàn)在在讀書的過程當中老師給我們提供很多材料。學科化它的教材是什么呢？因為現(xiàn)在我們說批評總是拿80年代的理論，我覺得我們可不可以把西方當代的東西，不是說西方當代的東西特別好，我們以這種方式能不能介紹過來。今天我聽沈老師說，他們正在翻譯十幾本批評史。我想如果說國內(nèi)有五十本新的方法論或者說批評西方最當代的東西拿過來，這個肯定會改變咱們批評界的方法和結(jié)果，這個會很好。
所以我覺得可能對于我來講，今后能做的就是在學科化。比如說幫幫老師做一些基礎(chǔ)研究，盡管我說批評。但是對我個人而言我肯定是感謝我的老師們、感謝前輩們。
謝謝大家！
吳鴻：
我很反感上午用強制的方式來討論關(guān)于藝術(shù)意義的問題。現(xiàn)在我們需要關(guān)心的是藝術(shù)“價值觀”意義上的“意義”，而我們上午談的還是“本質(zhì)論”意義上的“意義”。實際上，按照西方在近現(xiàn)代意義上的知識發(fā)展邏輯來說，關(guān)于世界本體意義的討論已經(jīng)被擱置起來了。而我覺得在上個世紀九十年代初的那場關(guān)于藝術(shù)意義的討論，雖然是在語言學的名義上來進行的討論，但是實質(zhì)上還是一個關(guān)于藝術(shù)本體意義的討論。這種強制性的把十幾年前的問題翻出來集體討論的方式，我覺得值得商榷。所以，我更贊成下午雙喜老師說的“雅集”的意義。我們更應(yīng)該根據(jù)各自的角度來討論一些藝術(shù)在當前所遇到的問題。當然在目前這種藝術(shù)日益被商業(yè)化的狀況下，我們來討論藝術(shù)“價值觀”的意義上的“意義”是非常有必要的，但是我覺得沒有必要用上個世紀九十年代初的那場關(guān)于藝術(shù)本體論意義上的“意義”的討論來作為引子，因為這兩種“意義”是無法把問題統(tǒng)一起來的。而且，我發(fā)現(xiàn)很多批評家在發(fā)言的時候就某個藝術(shù)家的創(chuàng)作感受式的邏輯游戲，反復(fù)的糾纏，我覺得更加沒有意義了！
這種現(xiàn)象實際上還反映出一個問題，就是我們的藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作之間、批評和批評的對象之間到底有多大的關(guān)系呢？這實際上表現(xiàn)了我們的一些批評家在批評實踐中的那種貴族化、概念化的態(tài)度，這種“批評”實際上并不能對我們的藝術(shù)實踐起到多少的實際意義，這也是批評在現(xiàn)今日益被邊緣化的一種原因。剛才劉驍純老師談到藝術(shù)實踐的多樣化必然會帶來藝術(shù)批評的多樣化，這個觀點我很贊成。實際上，在網(wǎng)絡(luò)化的今天，批評已經(jīng)越來越平民化了，而我們現(xiàn)在還在這里用貴族化的方式大談一些沒有實際意義的問題，難怪一些藝術(shù)家對于我們的批評越來越失望了。
我想講的第二個問題，就是關(guān)于“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化”的問題。去年楊衛(wèi)在宋莊藝術(shù)節(jié)期間也主持了一個研討會，我沒有來。按道理我住的這么近，應(yīng)該要來，但是我為什么沒有來呢？因為這里有一個原因：去年我在宋莊也策劃了一個展覽，在展覽還沒有開幕的時候，通州區(qū)的文管委就來人強行撤下了十幾張作品，沒有任何手續(xù)。我當時很奇怪，因為這個展覽在十幾天前的平遙國際攝影節(jié)上也展出過，山西省委宣傳部的部長也來看過，沒有提出過有什么“政治問題”。而十幾天后在宋莊，被告知有“政治問題”，進而以不聽勸告就封展覽為威脅，強行從墻上撤下作品。我當時就想，你一個政府部門來干預(yù)展覽，應(yīng)該說是帶有“執(zhí)法”的性質(zhì)，那么我們就要以法律來作為依據(jù)，現(xiàn)在中央提倡法治社會，你一個通州區(qū)的下屬職能部門為什么就不能依法辦事呢？！我要求他們能依照法律給我一個解釋，而他們僅僅是說你的這個展覽可能會帶來政治問題，我沒有辦法給你明確解釋。而這個政治問題會導致什么結(jié)果呢？就是會導致我們目前“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化”的大好局面。
由這個問題，我又想到了幾天前我們雅昌藝術(shù)網(wǎng)上發(fā)表的王楚禹的一篇名為《我為什么要退出大道藝術(shù)節(jié)》的聲明。我在看了他的這個聲明之后也是很有感觸。他參加過三屆大道行為藝術(shù)節(jié)的策劃，但是慢慢地他覺得這個“藝術(shù)節(jié)”自身已經(jīng)發(fā)生了一些異化，這就是這個藝術(shù)節(jié)在慢慢地“被”體制化，或自我實現(xiàn)著體制化。他在其中講到一個例子，就是在第二屆大道行為藝術(shù)節(jié)期間，另外一個聯(lián)合策劃人為了爭取一部分資金和社會的關(guān)注，決定把這個活動納入到798藝術(shù)節(jié)中間去。為了與798藝術(shù)節(jié)的整體氣氛相協(xié)調(diào)，他們已經(jīng)開始自我審查起參展的作品了。即使是這樣，后來798里面入住的很多藝術(shù)家也紛紛抵制這個展覽，理由是妨礙這些行為藝術(shù)的活動妨礙了798的整體環(huán)境。
因為我本人經(jīng)歷過了這樣的事情，所以我感覺我們現(xiàn)在要面臨的壓力，可能和80年代、90年代有所不同了。在這之前我們所面臨的是藝術(shù)體制之外的政治體制和社會體制的壓力，而現(xiàn)在，這種壓力可能是來自我們自身，來自藝術(shù)體制之內(nèi)。這種來自于藝術(shù)體制內(nèi)部的壓力，也僅僅是為了維護一個讓大家看起來市場比較繁榮，或者是大家都有錢賺的局面。而為了維護這樣一個局面，我們要付出什么樣的代價，藝術(shù)表達和思考的自由在今天到底有沒有必要，這些問題，在今天可能已經(jīng)沒有人去思考了。
由此，我也想向大會提一個建議，就是我們能不能有一個基金的方式來保證年會的正常延續(xù)，而不一定非得要有一個出錢的“東家”，否則我們在目前的狀況下，很多問題無法深入地討論。
我想談的第三個問題，也是今天下午大會規(guī)定的主題，就是批評與策展的關(guān)系。我覺得批評家來做策展人策劃一些展覽本不應(yīng)該是一個問題，而現(xiàn)在為什么會成了一個“問題”呢？原因就是現(xiàn)在的展覽策劃人已經(jīng)泛化了。我認為作為一個藝術(shù)展覽的策劃人至少應(yīng)該要具備三個素質(zhì)：第一，是理論的歸納能力，這就要求我們的策劃人要具備批評家的對于藝術(shù)現(xiàn)象進行理論歸納的素質(zhì)。第二，是現(xiàn)場空間的想象能力，這是要求策劃人要具備藝術(shù)家的藝術(shù)想象能力，以及對于空間的感悟和把控的能力。第三，是行政執(zhí)行能力，策展人要將一個想法變成現(xiàn)實，就必須要涉及到一些具體的行政和財務(wù)上的事務(wù)，而這些也是一個保證一個展覽得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)。而現(xiàn)在的情況是資本和權(quán)力的合謀，造成了很多展覽的方式往假大空的方面去發(fā)展?，F(xiàn)在有一種情況，就是誰能找到錢誰就可以當策劃人，而展覽到底要表達出什么樣的意圖，沒有人去關(guān)心，這種策劃人實際上已經(jīng)淪為了展覽的“召集人”。還有一種情況是，有人召集了一個展覽，而可能連一篇表達這個展覽意圖的文章都寫不出來，于是就要找一個所謂的“學術(shù)主持人”來幫他寫文章。我自己也干過這樣的事情，在座的很多人也擔當過這樣的角色。在展覽機制里，我們發(fā)明出的“學術(shù)主持人”這一角色到底在發(fā)揮著什么樣的作用，我覺得也需要進行一些討論。
最后一個問題，是想就上午有人提到的最近幾個跟“85”有關(guān)的展覽談一點我自己的看法。剛才黃專說到的一些問題，如果我沒有曲解他的意思的話，我認為我們的分歧點并不是在于我們現(xiàn)在有沒有必要回顧85那段歷史，而是在于我們是以什么樣的態(tài)度，什么樣的方式來呈現(xiàn)85那段歷史。我一直認為整個八十年代，至少是對于我們這代人來說，它是一種青春理想、一種文化啟蒙運動。很多東西可以被商業(yè)化，而對于八十年代的整個歷史情懷是不可以被商業(yè)化的。我認為“85”是一個群體性創(chuàng)造的歷史，決不僅僅是某幾個現(xiàn)在的商業(yè)明星所創(chuàng)造的歷史。而現(xiàn)在的這種動輒以幾個商業(yè)明星來代表“85”的方式實際上是對“85”的褻瀆，也是對今天的年輕人的誤導。如果“85”僅僅就是那幾個商業(yè)明星所創(chuàng)造的話，我倒要問一句，整個八十年代在89年悲壯地結(jié)束的時候，那些商業(yè)明星們當時在做了什么呢？
王小箭：
我覺得有幾個前提是我沒法回避的：
第一，制度是黨的領(lǐng)導。
第二，全球化改革開放。
第三，市場化。
不管我們怎么說，喜歡不喜歡，都是在這個情況下，大家都沒有否認。剩下的問題是，抵抗或者是順從，這兩個問題都是比較容易選擇的，完全順從容易，完全抵抗也容易，就是獨立自主不容易。所謂獨立自主就是既排除了情緒化抵抗，也排除了順從。
我們通常把順從與抵抗看成立場問題，態(tài)度問題，總愛從主觀上、道德上看待順從和對抗的問題，于是順從是立場不堅定，抵抗是立場堅定。從來不從客觀能力看待這個問題，但有沒有可能不是我們在主觀上不想抵抗，而是在客觀上抵抗不了呢？甲午海戰(zhàn)和抗日戰(zhàn)爭，都不是抵抗不堅定，而是是抵抗不了。也就是說不是立場問題，而是能力問題。那么我們寧可把對問題的假設(shè)放在主觀上呢，還是客觀上？進一步說，哪一種假設(shè)更利于我們解決問題。我寧可假設(shè)是能力問題，這是一種唯物主義的假設(shè)。從主觀上找問題則是建立在唯心主義假設(shè)的基礎(chǔ)上。這樣，誰也不用檢討自己的立場，也不用批判他人的立場，只需要提高能力就行了。什么能力呢？批評能力，具體說，就是批評的技術(shù)。其實，批評方法在很大程度上就是批評的技術(shù)，但只了解方法而不使用方法，方法還是不能轉(zhuǎn)換成能力。戰(zhàn)斗機是一種戰(zhàn)爭的方法，再先進的戰(zhàn)斗機，如果不會駕駛或者駕駛不好，也無法形成強大戰(zhàn)斗力，甚至還不如用大刀長矛，所以軍事論壇經(jīng)常用“人與武器之間的最佳結(jié)合”強調(diào)“用”的重要性。批評方法是相同的道理，再先進、科學的方法，如果不會用或者用不好，還不如憑視覺經(jīng)驗和先天理性。我覺得國內(nèi)介紹的方法已經(jīng)很多了，哪一種用好了都很好。哪一種用不好都是燒火棍。我個人長期使用符號分析的方法進行批評，水平高低自己不好評價，但我的確把工夫花在了用上。
批評話語的技術(shù)含量的提高，必然導致批評話語權(quán)的相對加強與政治話語權(quán)與資本話語權(quán)的相對減弱。實際上，政治與資本有共同的弱點，那就是它們的盲目性。資本盲目性馬克思已經(jīng)說過了，政治的盲目性是我們總設(shè)計師說出來的，“摸著石頭過河”就體現(xiàn)的某種盲目性。于是，政治和資本就需要各種專業(yè)技術(shù)話語的“導盲”，以便降低政治風險與市場風險。這次批評家年會，就是政府牽頭、資本支持的學術(shù)活動，說明政府和資本都需要批評話語系統(tǒng)的“導盲”服務(wù)。在批評家中聘請經(jīng)營代理人、藝術(shù)總監(jiān)、學術(shù)顧問以及所謂“招安”，都可以理解為“導盲”服務(wù)。政治和資本對這種服務(wù)的需要，與風險成正比，文革期間和前一段時間之所以出現(xiàn)批評失語現(xiàn)象，都是因為風險幾乎等于零，而這個零記錄又與批評降低了難度有直接關(guān)系，這兩個失語時期的批評基本上都是簡單社會學方式，都鼓動容易理解的大眾符號，這便降低了解讀藝術(shù)的門檻，使政治與資本無須批評話語的“導盲”服務(wù)而在藝術(shù)領(lǐng)域自由馳騁。這兩次失去話語權(quán)之后的奪回話語權(quán)，第一次是85時期，以大量的西方話語和讓人看不懂的作品“致盲”了政治；第二次是對簡單符號作品的批判和對難解的抽象藝術(shù)鼓吹“致盲”資本。
對政治與資本采取抱怨與排斥的態(tài)度是沒用的，或者只是知識分子的烏托邦與道德炫耀，我在開頭說的那幾條的意思，就是說這些客觀存在不是誰想排斥就能排斥的。現(xiàn)在我要說的是，統(tǒng)治是政治的本質(zhì)，利潤是資本的本質(zhì)，不追求統(tǒng)治的政治和不追求利潤的資本是錯誤的政治與錯誤的資本，知識分子對政治與資本的抱怨，等于是期待政治和資本放棄自己的本質(zhì)，讓政治不成其為政治，資本不成其為資本，這肯定是太烏托邦了，因此必然是徒勞的。我的看法是，不如把對政治與資本的抱怨與排斥變成博弈，借用西方民主政治詞匯，就是實現(xiàn)政治、資本與藝術(shù)批評的“三權(quán)分立”，然后才是“三權(quán)博弈”，這便要求批評的力量必須與政治的力量與資本的力量一樣強大，否則便沒有資格與實力與政治和資本“分權(quán)”，更無從談“博弈”了。而批評的強大主要就是批評技術(shù)的強大，強大到足以在藝術(shù)領(lǐng)域“致盲”兩個博弈對手。說到底，這是一種西方工具理性的主張，而強調(diào)批評家的立場則屬于中國道德理性。
我就說這么多。
翼少峰：
我談一點感想，對于批評家年度文集是由河北美術(shù)出版社編輯出版，在編輯過程當中我這次來參加這個會感想比較多，提一個建議。如此豪華的陣容，在今年這么多老中青甚至第四代人都出現(xiàn)，在任何一場活動都是罕見的。在這次批評家活動中，我覺得把大家最新的研究成果貢獻出來，我覺得在這個上面交流更有意義，而不是個案展覽發(fā)一些牢騷。哪怕在一些最新流行的關(guān)健詞上面，能貢獻出來，它都會學術(shù)的建設(shè)、對未來的藝術(shù)基礎(chǔ)都有一些啟迪意義。
第二個問題是河北美術(shù)出版社，它在致力于中國當代美術(shù)的出版，在出版的過程當中也遇到了問題。比如說誰能進入歷史，我們今天上午談了很多是進入歷史的現(xiàn)象或者是人。尤其是書寫歷史，書寫歷史的資格由誰來定，由誰來出版歷史。
還有一個問題是青年藝術(shù)家，青年批評家的聲音顯得太微弱。我們今天更多的聽到一些老先生在回憶。比如說談到90年代討論的時候，很多青年批評家都不知道這些事，如果不辦江蘇畫他們肯定不知道這些事情。我想這么好的年會，大家能坐在一起真正的實現(xiàn)年會的宗旨：致力于中國藝術(shù)批評的學術(shù)建設(shè)，促進批評家之間的交流與合作，推出美術(shù)批評新人，關(guān)注和推進中國當代藝術(shù)的發(fā)展。我想這是我們這次批評家年會的宗旨。
盧緩：
很感謝主辦方提供這樣一個機會讓大家暢所欲言。今天我聽了各位老師的發(fā)言，作為一個青年美術(shù)批評人士，或者剛開始希望踏入這一行的人來說，感觸頗深。
第一，今天一整天的發(fā)言，主要感受是回憶多于夢想。我們聽到許多人在回憶“八五”或者九十年代的往事，我想這些“過去”至少對我來說沒有任何記憶?；蛟S可以這樣說，我們現(xiàn)在再來看待“八五”思潮，與看待唐宋元明清的某一事件感覺是一樣的，主要任務(wù)應(yīng)該把它放在歷史的緯度中進行相對客觀的歷史評價，但是，我想我們現(xiàn)在不是史論研究的研討會，所以更希望大家面對“現(xiàn)在”。當下藝術(shù)市場的“繁榮”也好，或者藝術(shù)的轉(zhuǎn)型也好，客觀事實是美術(shù)批評的使命已經(jīng)發(fā)生了非常大的變化。我很希望借這個機會能夠聽到更多人面對當下的問題探索出一些新的思考。
我想說的第二個問題是：如果我說中國沒有美術(shù)批評的話，不知道這樣的表達是否準確。因為時間原因我不具體闡述“美術(shù)批評”的概念，只是想說在美術(shù)批評的學科建設(shè)上我們是相當薄弱的，包括我們年輕人對這個學科的認識幾乎是空白?，F(xiàn)在很多人參與寫美術(shù)批評的文章，所涉及的角度也是形形色色、千奇百怪。作為年輕人來說，我們對美術(shù)批評沒有一個完整體系上的認識，所以我很希望能夠建立一個美術(shù)批評的制度，有了制度和規(guī)則才能談所謂的“自由”。
盛葳：
非常榮幸能夠和諸多前輩、老師一起參加這個年會，作為一個年輕人我想談?wù)劯覀冞@代人有關(guān)的東西，就是一個最近比較火的詞叫“80后”，似乎這個詞現(xiàn)在已經(jīng)被妖魔化了，專門指的是打游戲、狂歡式生活的一群人，好像他們就是80后。實際上他們是被市場和媒體所催生的一代，而且這兩種力量是非常強大的。
以至于我后來都覺得80后仿佛就應(yīng)該是這個樣子，覺得自己既不打游戲也不玩動漫是不是有點不正常？然而，經(jīng)過調(diào)查下面的同齡人，實際上他們正在進行的藝術(shù)創(chuàng)作和批評并不完全是那樣的。但為什么會出現(xiàn)80后的概念？它為什么會變成如此耀眼的一個詞？媒體和市場的塑造實在太厲害，沒有辦法，所謂樹欲靜而風不止。
今天上午皮道堅老師講到現(xiàn)實主義的問題，這和80后同樣相關(guān)。我想現(xiàn)實主義風格對中國當代藝術(shù)的影響遠遠超出了我們的想象。為什么我們最早接受和最容易接受的現(xiàn)代藝術(shù)流派是超現(xiàn)實主義？為什么90年代初期風靡神州的波普和玩世，一直到今天所謂的70后、80后、卡通一帶都實際上是從現(xiàn)實主義角度出發(fā)的？80后新藝術(shù)與之前的藝術(shù)在方法上有什么樣的區(qū)別呢？現(xiàn)實主義的幽靈一直在游蕩。
對于藝術(shù)批評，可能我們早期是庸俗的社會學方法，后來大家都在批判。去年深圳青年批評家論壇主題叫社會學轉(zhuǎn)向，與之前的批評方法區(qū)別在哪里？雖然我們以前也討論過弗洛伊德等心理學方法，討論弗萊、克萊夫.貝爾、格林伯格的形式主義方法，但都是在理論層面上，它們從來未進入過中國的批評實踐。因此，所謂方法問題其實也是從庸俗的社會學直接到重提社會學，與現(xiàn)實主義相似，這是一個完整的方法脈絡(luò)，我們稱之為“轉(zhuǎn)向”的事實從來未曾發(fā)生過。
我想作為四十年代、五十年代甚至是六十年代的人，他們有著共同的歷史經(jīng)驗和記憶，個體之間差異甚微。然后對于七十年代和八十年代出生的人則可能不再有效，他們同代人之間的差異，甚至遠遠大于他們與父輩之間的差異。現(xiàn)在最新的中國首富是一個26歲的姑娘，她從父
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