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會議時間：2007年11月10日上午
會議地點：月亮河度假村
楊衛(wèi)：
“首屆中國美術(shù)批評家年會”經(jīng)過半年緊張的籌備，今天正式開幕了！我代表組委會對大家的光臨表示熱烈的歡迎，謝謝！
“中國美術(shù)批評家年會”作為宋莊藝術(shù)促進會和中國美術(shù)批評家網(wǎng)的一項常規(guī)學(xué)術(shù)活動，由北京文化發(fā)展基金會宋莊專項基金發(fā)起并提供資金支持。我們打算從今年開始，每一年舉辦一次，這方面得到了北京文化發(fā)展基金會的大力支持，他們也想長期支持此項目，在此我也對他們表示感謝?，F(xiàn)在我介紹一下出席今天大會的嘉賓：
賈方舟先生、郎紹君先生、水天中先生、劉驍純先生、范迪安先生、鄧平祥先生、朱青生先生、皮道堅先生、王林先生、徐虹女士、殷雙喜先生、孫振華先生、陳孝信先生、沈語冰先生、楊小彥先生、顧丞峰先生、黃專先生、彭德先生、陶詠白女士、鄒躍進先生、魯虹先生、俞可先生、管郁達先生、吳鴻先生、島子先生、高嶺先生、王南溟先生、張晴先生、翼少峰先生、何桂彥先生、王小箭先生、盧緩女士、王靜女士、段君先生、盛葳先生、陳默先生、蘇旅先生、徐可女士、鄒建平先生、鄭荔女士、柳淳楓女士、金寧先生等，另外，劉驍純先生有事下午才能趕來，還有費大為先生明天也要來。
接下來我介紹一下我們本次年會的東道主，宋莊黨委書記胡介報先生，旁邊是孔建華先生，也是特別支持我們這次年會的上級機構(gòu)代表，還有宋莊藝術(shù)促進會的會長洪峰先生?，F(xiàn)在請胡書記講幾句話！
胡介報：
尊敬的范迪安館長、尊敬的賈方舟老師以及今天參加這次批評家年會的各位批評家，以及新聞媒體的各位朋友：
大家早上好！
今天是首屆中國批評家年會。一個是能夠由我們宋莊藝術(shù)促進會和北京文化基金會來共同舉辦，而且能夠在宋莊這個舞臺上舉辦，這是我們宋莊鎮(zhèn)的榮幸。今天，實際上是我們宋莊文化造鎮(zhèn)工程進行到升級版的一個盛會。一個地區(qū)文化藝術(shù)的發(fā)展，沒有批評家的參與是不能夠長久的，沒有批評家的參與也是沒有深厚根基的，這是我對這次會議的一個粗淺的認(rèn)識。我們組織這次活動，也是為了實現(xiàn)中國宋莊藝術(shù)的全面鏈接，尤其是批評家與藝術(shù)的直接對接。所以我預(yù)祝這次批評家年會取得圓滿成功。
謝謝大家！
楊衛(wèi)：
下面請中國美術(shù)館的范迪安館長講幾句話！
范迪安：
各位同仁！
在我們大家共同的記憶中，我們這些被稱之為美術(shù)批評家的同仁，能有這樣一次聚會堪屬難得。其實我們大家從各地走在一起，經(jīng)常會談?wù)撛谝酝心囊淮蔚臅h是一次大家難以忘懷的學(xué)術(shù)聚會，哪一次會議討論了在當(dāng)時一些重要的學(xué)術(shù)命題，而成為書寫藝術(shù)史的重要素材。當(dāng)然更會談?wù)撃囊淮蔚膶W(xué)術(shù)聚會對于從理論特別是作為思想形態(tài)的理論角度，來推動整個中國藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展起的作用，這是不斷鼓勵我們在更多的場合走在一起的一種動力。
今天，中國美術(shù)批評家年會在中國的一個鎮(zhèn)一級的村莊里舉行，來了好多記者。我想這不僅是中國的記者要報道的，這幾乎是可以讓世界的記者來報到的事情。一個非常高層次或者是具有高文化性質(zhì)的批評家會議，在一個極具象征性的——中國宋莊，不僅是文化產(chǎn)業(yè)基地，它也是中國新型的文化發(fā)源地舉辦，這本身就意味著在中國這塊土壤上既有可以被稱之為是傳統(tǒng)的、經(jīng)典的，這樣一種學(xué)術(shù)方式的當(dāng)代演進。又有學(xué)術(shù)思想和新的文化現(xiàn)象、文化實際相結(jié)合所表現(xiàn)出來的時代特征。
所以我非常高興，而且還有很多感慨。因為這么多同仁放下手頭的工作走在一起，我想大家可以共同想想，這是不是一次非常難得很多年的一次聚會，是不是第一次這么齊的。包括可以說是用幾代或者說幾個時代、幾個時段所成長起來的批評家在一起的盛會。當(dāng)然，我們知道一個會議的召開需要有大量的組織工作。我想北京的文化產(chǎn)業(yè)基金會、宋莊藝術(shù)促進會，特別是宋莊鎮(zhèn)黨委吳書記的重視和大力支持，也得益于由賈方舟先生、楊衛(wèi)先生、殷雙喜先生，很多同仁們先期做的大量準(zhǔn)備，使得我們能夠有一個很好的會議條件。
我覺得這個會議放在宋莊之所以有意義或者有意味，我覺得批評既是非常嚴(yán)肅的活動，又是開放風(fēng)氣的學(xué)術(shù)場地。而這樣的會議既正規(guī)又放松，既規(guī)范又自由的形式，能夠讓大家集思廣益、暢所欲言。當(dāng)然，特別是當(dāng)代藝術(shù)批評的確面臨著許多可以稱之為嚴(yán)峻的、急迫的學(xué)術(shù)課題或者說是文化主題，我們在平時不停的交流中也都經(jīng)常討論。同仁們參加的各種藝術(shù)性的活動，無論是展覽策劃、理論研討、著書立作，甚至是跨級別、跨媒體、跨國界的各種交流，在自己不同的工作領(lǐng)域或者是美術(shù)館或者是藝術(shù)機構(gòu)，甚至還有我們稱之為文化產(chǎn)業(yè)機構(gòu)、媒體。當(dāng)然也有完全是獨立的職業(yè)學(xué)者，從各個角度所進行的美術(shù)批評活動或者當(dāng)代美術(shù)批評活動，都不斷在推導(dǎo)出一些屬于這個時期，我們大家共同面臨的，也是關(guān)系到中國藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展的重大理性問題。而這些命題能夠在這樣的會議上得到集中的闡發(fā)、交流，甚至交鋒，能夠解釋的更加清晰。
從而能夠與極為豐富又駁雜的藝術(shù)現(xiàn)象，能夠產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)。我想這確實是有學(xué)術(shù)價值和意義的，這個意義不僅在于我們這些美術(shù)批評家，向來把藝術(shù)批評視為人的思想方式的存在，這樣一種學(xué)術(shù)活動，同時也非常恰切的要使批評的理論、思想、觀念、方法，有助于形成中國藝術(shù)批評的當(dāng)代面貌，這個面貌甚至可以期待是由多種學(xué)派所構(gòu)成的一種新的整體。
所以，我想到有這么一個會議，就覺得還是那句老話，我們具有學(xué)術(shù)當(dāng)代的意識和文化使命。當(dāng)然，這次年會被稱之為“2007年的首屆中國美術(shù)批評家年會”。作為批評家的會議，這些年一直沒有間斷過。但是作為一個年會的形式，是不是可以從今年開始相對固定下來呢？這也是賈方舟先生、雙喜、包括我在內(nèi)，特別是胡書記和楊衛(wèi)，這些同仁們在一起所設(shè)想的一種會議形式或者說會議的模式。不見得這個事情得到全體同仁的贊同，甚至這個事情也可以再討論形成更大的一致性。但至少這表明了一種期待，也就是說中國的美術(shù)批評需要有更加固定的聚會的、交流的形式，使它能夠更規(guī)范的形成學(xué)術(shù)活動，成為引動藝術(shù)家和社會各界更為廣泛的注意。這個必要性，當(dāng)然還是存在的。這也是體現(xiàn)了中國藝術(shù)批評界的一種優(yōu)秀傳統(tǒng)，就是看重學(xué)術(shù)，看重在社會發(fā)展新的時段，來探討學(xué)術(shù)的趨向、主題、方法和意義。
在這里批評的本體、批評的主體和批評的語境是共同存在和共同升華的，所以我只能以一個同仁的身份，對此表示高興。謝謝各位！
楊衛(wèi)：
下面請本次年會的組委會主任賈方舟先生說幾句！
賈方舟：
宋莊鎮(zhèn)黨委胡書記、范館長、各位批評家同仁、各位媒體界的朋友們！
我受組委會委托，在開幕式上講幾句話。今天我們大家可以說是濟濟一堂，我們能夠以年會這樣一種方式聚集在一起，來討論我們共同關(guān)心的問題，討論批評家自身存在的問題，這是我們多年來的一個愿望。但是我們一直沒有實現(xiàn)這個愿望，今天我們能夠坐在一起，首先要感謝我們的“地主”，就是我們所在地的宋莊鎮(zhèn)黨委、鎮(zhèn)政府各級領(lǐng)導(dǎo)以及宋莊藝術(shù)促進會，特別是給我們提供基金支持的北京文化發(fā)展基金會，沒有他們的全力支持，我們這個會是開不成的，還只能停留在愿望這樣一個層面。
在這個會議的籌備過程中，我覺得要特別說明的是，宋莊藝術(shù)促進會的洪峰先生，還有楊衛(wèi)先生，他們不只是直接參與了籌備工作，還在各方面給予了大力支持。我們大家可以看到，我們的年會能夠準(zhǔn)備到這樣的程度，能夠盡可能在每一個細節(jié)上做到讓大家滿意，全是他們和會議的工作人員共同努力的結(jié)果。
我們的目標(biāo)是將年會長期辦下去，因為我們一直希望能有一個年會，年會的真正含義就是每年都要舉辦，連續(xù)下去才能真正體現(xiàn)它的價值。
組委會在開會討論中，為會議制定了這樣一個宗旨（大家可以在材料上看到）：致力于中國藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)建設(shè)，促進藝術(shù)家之間的交流與合作，推出美術(shù)批評新人，關(guān)注和推進中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。年會組委會將按照這個宗旨把我們的年會辦下去，力爭越辦越好。
根據(jù)這個宗旨確立了年會的幾個議題，一個是主題討論，還有一個是推薦和評選活動。為了使年會能夠成為批評家真正的學(xué)術(shù)交流平臺，能夠成為一個情感聯(lián)絡(luò)的場所，我們盡可能給大家提供能夠在會上、會下交流的機會。我覺得，雖然批評家之間的學(xué)術(shù)思想、學(xué)術(shù)觀點有很大差異，但是有一點是共同的，那就是我們對于當(dāng)代藝術(shù)的那份責(zé)任心、那份使命感。正是這點，把我們大家連接在一起，使我們能夠坐在一起來面對各種問題。所以我想我們的年會只要能夠堅持開下去，一定能開出成果來。我們一定能夠使大家每年都有機會坐在一起來討論我們一些共同關(guān)心的問題。特別是我們自身存在的問題，我們可以通過這個會議充分的交流、充分的表達各自的意見。
謝謝大家！
楊衛(wèi)：
接下來的議程安排是集體合影！
殷雙喜：
我現(xiàn)在再介紹一下，在我們剛才會議休息期間又來了兩位重要的會議代表，一位是批評家黃專先生，還有湖南美術(shù)出版社的副社長鄒建平先生。我們剛才沒有介紹還有廣西美術(shù)出版社的蘇旅先生，還有陸蓉之先生。
今天上午主要由王林主持！
王林：
中國美術(shù)批評家年會的動議是“四川畫派”展研討會在文化部食堂我與楊衛(wèi)、賈方舟見面時提出的。當(dāng)時就得到了宋莊藝術(shù)促進會洪峰的支持。到現(xiàn)在三四個月時間，人到得這么齊，說明這個年會是情勢所需，美術(shù)界特別是批評界的同行們，大家都有這樣一個共同的要求。年會成功的舉辦，我想首先應(yīng)該感謝各位同仁，特別是主辦單位的支持。
首先交待一下會議安排：今天上午的會議主要由我主持，下午主要由殷雙喜主持。研討的題目是“關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)意義的再討論”。明天上午主要討論年會組織和評選活動，怎么形成較好的規(guī)則，能夠長期堅持下去。
本次年會的主題是“關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)意義的再討論”，為什么要討論這個問題呢？從上世紀(jì)90年代以來，中國當(dāng)代美術(shù)已有十幾年的歷史。如果我們回顧一下的話，中國批評界所做的一次比較集中的理論研討，就是《江蘇畫刊》發(fā)起的關(guān)于藝術(shù)意義的討論。討論中有不少批評家發(fā)表了很重要的意見，盡管后來沒有持續(xù)下去，但是在中國當(dāng)代美術(shù)批評史上留下了重要的一筆。
90年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展面臨著很多的問題。首先，藝術(shù)語境發(fā)生了很大變化。一個方面是我們在國際上有了更多的交流，在國際展示中中國藝術(shù)家成為重要的方面軍。另一方面中國當(dāng)代藝術(shù)真正開始面臨市場經(jīng)濟的挑戰(zhàn)。藝術(shù)創(chuàng)作也好、美術(shù)批評也好，隨時都在和市場操作、市場購藏、市場利益發(fā)生關(guān)系。這對當(dāng)代批評的影響是非常大的。第三方面是中國當(dāng)代藝術(shù)開始從水下浮到水面，必然和現(xiàn)行體制發(fā)生某種直接的關(guān)系。比如說創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，就是把中國當(dāng)代藝術(shù)拉入這樣一個范圍去進行管理。
中國當(dāng)代藝術(shù)和我們遭遇到的語境所發(fā)生的種種關(guān)系，自然會對藝術(shù)提出一個問題，就是在藝術(shù)發(fā)展遭遇后現(xiàn)代文化的今天，藝術(shù)意義何在？過去討論和評價藝術(shù)作品的出發(fā)點受到了置疑，在這個時候，我們對藝術(shù)意義進行再討論就變得十分必要了。
討論提出了三個可以參考的問題：
第一個問題是，批評家有談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)的權(quán)利嗎？有多大權(quán)利、有怎樣的權(quán)利？批評家有無談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)的權(quán)利，我們似乎認(rèn)為是有的，因為我們是批評家，我們就要談?wù)?。實際上很多藝術(shù)家是否定的，認(rèn)為批評無用，根本就沒必要。有些批評家也是否定的。比如在OCT組織的上海研討會上，汪民安就認(rèn)為談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)毫無意義，藝術(shù)無非是錢的問題。批評家沒有錢，也就沒有談?wù)摰臋?quán)利。
第二個問題是，你作為批評家從什么角度，憑什么根據(jù)來談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)？這個問題實際上是一個自我反省。我覺得是批評家談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象和評價藝術(shù)作品時，必須對自身的理論根據(jù)進行自我反省。批評的出發(fā)點不是藝術(shù)的事實，而且是理論根據(jù)。批評家必須對自己的理論根據(jù)進行論證。
第三個問題是，批評家與展覽、策劃的關(guān)系如何，展覽策劃是否需要批評藝術(shù)，如何實現(xiàn)批評藝術(shù)？這個問題是這么一個想法。90年代以來，很多批評家成為策展人。批評家和策展人這兩個角色的關(guān)系是什么？現(xiàn)在看的展覽。里面究竟有多少的批評意識？展覽不僅僅是藝術(shù)作品的展示，它需要批評的參與，參與的核心就是批評意識在展覽中的體現(xiàn)。在何香凝美術(shù)館關(guān)于媒體策展人研討會上，就談?wù)摰搅伺u家是否需要從展覽當(dāng)中退出。這樣的問題是對批評的挑戰(zhàn)。
我們展開對上述問題的討論，對當(dāng)代藝術(shù)，對當(dāng)代藝術(shù)批評是有意義的。今天的討論是批評家的一次大聚會，希望會議開得寬松、自由，會議討論將整理出來編纂成書。
下面先請顧丞峰先生發(fā)言，他是90年代關(guān)于藝術(shù)意義討論的策劃人。
楊衛(wèi)：
我們的東家來了，北京文化發(fā)展基金會的孟海東先生來了。
顧丞峰：
受王林先生的委托，我談一下當(dāng)年關(guān)于藝術(shù)意義討論的情況。實際上對我來說，這是一段回憶。所以在早上吃飯的時候，我還跟大家說，這是在回憶歷史，雖然過去十幾年發(fā)生的事情時間不是很長。但今天看還有這個必要，說明批評界認(rèn)為對這個問題有進一步再討論的必要，這也就是說，我們當(dāng)年的討論是有針對性的或者是有價值的。
對那次關(guān)于藝術(shù)意義討論的情況，我先做一個簡單的介紹。因為可能在座的并不是每一位與會者，甚至并不是每一位批評家都熟悉的。基本情況是這樣的，討論主要集中在1994年到95年，大概前后有一年半不到的時間里。當(dāng)時我在《江蘇書畫刊》做編輯，我在這之前很早我就感覺到一個什么問題呢？因為我們中國對當(dāng)代藝術(shù)，從80年代進入到90年代以后，發(fā)生了一個根本性的變化。在這個變化中，我覺得帶來最多的是一種觀念上的變化和對作品形式存在認(rèn)識的變化。在我的記憶當(dāng)中，中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中，裝置這種方式從90年代開始以后才進入到我們的日常創(chuàng)作中，進入到我們的批評視野中來。隨著新的方式的出現(xiàn)，大量的作品開始出現(xiàn)就有一個解讀的問題和理解的問題。這個理解的問題，成為我們很多人繞不過去的，作為批評家，我們批評主要是一種對事后的闡述和闡釋。我們這種闡釋是依據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)是沒有辦法的。我們想回避也回避不掉，盡管這個問題可能直到現(xiàn)在大家的看法不一定相同，但是在那時問題出來了。
而且對這個問題的看法并不像在“八五”時期政治陣營那么明確，你是傳統(tǒng)的，他是前衛(wèi)的。在90年代以后，這個問題變的模糊起來，藝術(shù)形式本身需要我們自身進行一定的理解和解讀。對作品的判斷的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化，在很多作品當(dāng)中，我們很難用傳統(tǒng)的意義解讀方式，能夠解讀出我們所需要的答案。
所以我記得在討論的當(dāng)中，我提到了這樣一句話，“當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中出現(xiàn)了一種意義的模糊”。所謂模糊，就是說一方面我們面對作品的時候，我們很難準(zhǔn)確的說出它的社會性的意義，甚至是形式上的意義。另外一方面的模糊是，我們對批評家感覺到無所適從。因為我們所受的傳統(tǒng)教育是熟識的現(xiàn)實主義反映論加技巧分析，后來80年代加進了形式美、抽象美的基本的知識結(jié)構(gòu)。在一種新的方式出現(xiàn)以后，我們并不是很快可以適應(yīng)和調(diào)整過來的。
所以我覺得有必要對這個問題在學(xué)術(shù)的圈子當(dāng)中進行一定的討論。在這樣一個背景下，我首先約了易英先生的一篇文章，就這個問題寫點東西。易英后來就寫了一篇文章發(fā)表在江蘇畫刊94年底，他的命題叫《力求明確的意義》，含義是直截了當(dāng)?shù)?。而且?nèi)容上看也是從正面肯定的。
接下來一期我發(fā)了一篇邱志杰的文章，當(dāng)時并不是一定要做一個對立面，邱志杰的文章是原先就有的，只不過關(guān)于易英的文章我告訴了邱志杰，我提到易英的觀點。當(dāng)然邱的想法也不是一天兩天形成的，當(dāng)時他的文章題目叫《批判形式主義的形式主義批判》。在下兩期的《江蘇畫刊》他又發(fā)表了一篇也是針對這個問題，不完全針對易英這篇文章，但是觀點上確實形成了一種比較明顯的對比狀態(tài)。
在這個過程當(dāng)中，我覺得一方面從編輯的角度，這是一個能夠吸引大家的話題，應(yīng)該把它做下去；另外一個方面更重要的是，我覺得我們的當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代批評輿論需要這樣的東西。當(dāng)時我還抱著一種比較天真的想法，我覺得對這樣的問題討論可能會使得認(rèn)識清楚一些，這樣使得批評起碼能夠有一個問題有相對一致的傾向或者是看法。所以接下來我就逐步約了包括我們在座的一些先生，像王南溟、沈語冰、楊衛(wèi)、高嶺等，他們都寫過相關(guān)的文章。把各種各樣的點展開了，主要還是圍繞在當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中，是否要明確意義的問題。這里就牽扯到很多的學(xué)術(shù)上的依據(jù)，包括像沈語冰先生當(dāng)時寫的是強調(diào)言語。還有王林先生當(dāng)時寫的題目叫做《本體論的總結(jié)》等等。
這樣在事實上就形成了一種討論的氣氛和氛圍，主要是在《江蘇畫刊》進行。后來的討論也延續(xù)到了其他的刊物上去，還有兩個雜志也發(fā)了類似的文章。前后延續(xù)的時間大概在一年半，大概在95年年底之前差不多結(jié)束。本來我還是想把討論進一步的最后把它結(jié)集出版，后來因為一些原因沒有把想法付諸實施。
今天回過頭來看，正像王林先生所說的那樣，因為歷史當(dāng)時我們置身其中，可能有的時候樂得其所，有的時候感覺到很艱辛?；剡^頭來看看它的價值是否有呢？相對來說比較清楚。事后我對這個問題也考慮一下，我覺得是這樣的。
首先，回顧我們90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)批評的理論建設(shè)，我覺得真正能值得我們回過頭來再去把它作為我們從事職業(yè)的人能夠值得一提的事情，其實并不太多。也就是說，我說的用一種傳統(tǒng)的話來說，就是在本體這個角度進行建設(shè)的事情，其實做的并不多。這一次討論，我覺得跟藝術(shù)理論的本體建設(shè)還是有一定關(guān)聯(lián)的，我覺得最重要的意義在這里。
當(dāng)時90年代，國內(nèi)關(guān)于美術(shù)理論問題的討論，我后來總結(jié)了一下，大概有那么幾次，我所能想起來的。這個意義問題的討論是一次，后來我記得在《畫廊》雜志在1995、96年左右也進行過一次討論，是關(guān)于“中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份”這個角度討論的，題目大概是這樣的。當(dāng)然那個討論因為也是跟中國開放的形勢有關(guān)系，我覺得討論也很重要，但從理論本體建設(shè)的角度來說，它可能更多的是帶有操作層面的意義。
除這兩次討論外，還有一次沒有成功的討論，我覺得有必要提一下。這也是當(dāng)年王林先生試圖在江蘇畫刊做過的一次努力。大概是在90年代末期，事情是這樣的，當(dāng)年香港《二十一世紀(jì)》雜志曾經(jīng)發(fā)表過一篇文章叫做《當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新抑或撞騙》，發(fā)表了法國畢加索美術(shù)館館長讓克萊爾寫了一篇文章叫《一個世界的終結(jié)》，吳瑪利的《當(dāng)代藝術(shù)臺灣的困境》，還有金觀濤的一篇文章叫《當(dāng)代藝術(shù)的危機公共性喪失》等幾篇文章。這個起源于傳說在法國有這樣一場關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的大的討論。香港把它介紹過來。王林先生希望把這個介紹結(jié)合我們中國“八五”藝術(shù)一直到當(dāng)代藝術(shù)這樣的狀態(tài)，也進行一次反省和討論。王林先生就寫了一篇《反省當(dāng)代藝術(shù)》發(fā)表在《江蘇畫刊》上。
但是后來我核對了這個事情，法國當(dāng)時是不是有這樣的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的討論呢？后來我對這個話題對來自法國的侯瀚如進行了專門的訪談，因為他對法國的情況十分了解。他說這個討論在法國談不上進行，只是從香港傳到我們大陸以后，變成了這樣一種情況。我覺得可能因為源頭來的不是太確切，后來關(guān)于國內(nèi)的討論就沒有完全的進行下去，王林也很清楚，這也是一次。實際上它的性質(zhì)是跟當(dāng)代藝術(shù)意義的討論是很接近的，就是本質(zhì)問題進行一種質(zhì)問，雖然沒有進行下去。
其次，作為一種反省回頭看意義問題討論，我覺得是這樣看的。首先，作為我們從事當(dāng)代藝術(shù)批評的職業(yè)人，或者是與此相關(guān)活動的這樣的人。我們應(yīng)該有一種理論本體的意識，我們之所以存在并不是因為我們掌握了什么權(quán)利，而是因為我們所從事的職業(yè)就有一種專門的知識。我們并不是為了操作而來到美術(shù)領(lǐng)域，操作是很重要的。在我們90年代到21世紀(jì)以后，我們批評家大量介入了藝術(shù)策劃、藝術(shù)展覽，以及給藝術(shù)家的批評這樣一個活動當(dāng)中來。
策劃與操作是很重要的，但是對從事批評的人來說，知識才是我們的安身立命之本。對知識的信心是我們對本質(zhì)的認(rèn)識以及對藝術(shù)功能的終極看法所導(dǎo)致的。所以，我覺得對藝術(shù)理論本質(zhì)問題的關(guān)注，應(yīng)該是持之以恒的。盡管我們不得不為當(dāng)代藝術(shù)很多現(xiàn)象所困惑。事實上我們當(dāng)年藝術(shù)意義的問題解決了嗎？沒有，直到今天仍然沒有解決。那么它有沒有必要呢？我覺得完全有必要，我們可以換一個角度討論這個問題，實際上我覺得更多的涉及到如何去看待、如何去評判當(dāng)代藝術(shù)還是涉及一個標(biāo)準(zhǔn)的問題，你用什么去看待當(dāng)代藝術(shù)呢？我們傳統(tǒng)的方式有很多，我們今天看來已經(jīng)不太管用了。在面對很多當(dāng)代創(chuàng)作當(dāng)時，我們的批評存在失語狀態(tài)，我們無從介入，很多批評家采取一種回避的方式或者是采取一種比較聰明的辦法來繞過。實際上根本性的問題我們個人都并未解決。我們每個從事批評的人還是應(yīng)當(dāng)面對藝術(shù)的本質(zhì)問題，藝術(shù)之所以存在，什么是藝術(shù)這些關(guān)鍵的問題，建立起個人哪怕是非常個體化的這樣一種看法，這樣才能把我們作為一種批評家的意義，顯示出來。否則我們跟普通觀眾的區(qū)別并不大，如果只不過是因為我們資歷多一些，我們有一點話語權(quán)，那樣藝術(shù)家就更瞧不起我們也是有理由的。
在很多場合下，藝術(shù)家對批評家的那種不屑或者是那種不尊重，基于機會主義、實用主義的態(tài)度。我覺得我們應(yīng)該回過頭來反思自己，從這個角度來說，我覺得我們今天做這樣的工作或者是把這樣的工作延續(xù)下去，一種在新時代新意義來賦予它是完全有必要的。我們做批評和研究美術(shù)史有很大的不同。美術(shù)史是研究歷史現(xiàn)象如何整理和歸類，批評則直接面對正在發(fā)生的事情。而正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象往往又會超出我們的知識，這正是我們需要不斷調(diào)整自己知識結(jié)構(gòu)和方法論的動因所在。
希望我們從事這個職業(yè)的人都以此為責(zé)任，希望這種聚會成為一個很好的機會。把我們更多的目光、更多的精力集中到我們所關(guān)心的問題，對藝術(shù)理論本體層面關(guān)注。而不能滿足于操作層面，這就是我的一點感想。
謝謝大家！
王林：
感謝顧丞峰的發(fā)言。因為今天到會的嘉賓比較多，給各位五到十分鐘的時間，請自己把握。
下面我們請沈語冰先生發(fā)言，他也是參予討論意義問題的重要批評家，后來還專門出版過《二十世紀(jì)美術(shù)批評》一書。當(dāng)時我注意到，討論中從語言學(xué)轉(zhuǎn)向到語用學(xué)，沈語冰寫過非常精彩的文章。
沈語冰：
剛才說回憶已經(jīng)結(jié)束，我就不回憶了。我想接著剛才丞峰講的背景，談一下我自己的一點感受，對當(dāng)時爭論的一些主要觀點做一個簡要梳理，可能有點簡單化，這可能也是不可避免的。
當(dāng)時，從我個人的角度去觀察，好像有這么幾種聲音：
第一，易英先生首先提出來藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)，已經(jīng)進入到后現(xiàn)代的狀況。它區(qū)別于現(xiàn)代藝術(shù)的那種晦澀、深奧、精英主義，后現(xiàn)代追求大眾化，力求明確的意義。這是一種聲音或者說一種觀點。
第二，我理解當(dāng)中，第二種觀點當(dāng)屬邱志杰的反駁文章，他認(rèn)為后現(xiàn)代這種對于意義的圖解，會產(chǎn)生庸俗化，這不應(yīng)該是藝術(shù)所追求的一個方向。因此他提出來，我們要使藝術(shù)繼續(xù)保持對于社會或日常生活的異化方案，走形式主義和現(xiàn)代主義的路子，這是第二種聲音。
我記得在當(dāng)時的情況下，我也寫了一篇文章，我認(rèn)為當(dāng)時的情況是這樣的，由于現(xiàn)代主義已經(jīng)遭到了一些后現(xiàn)代思想家比較強烈的批評和指責(zé)，包括它的精英主義，它脫離生活越來越遠等等。所以要想重走早期現(xiàn)代主義的形式主義道路，是走不通的。我認(rèn)為邱志杰的觀點不會導(dǎo)向真正的形式主義，相反會導(dǎo)向一種趨于設(shè)計的機械主義。
但是我也不同意易英先生當(dāng)時的觀點，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該力求明確的意義。所以我當(dāng)時提出來的應(yīng)該是第三種聲音。我把它理解為，當(dāng)代藝術(shù)的存在應(yīng)該是這樣一種情況：它要有問題意識，但卻不是簡單的觀念先行，然后對這個主題進行簡單的圖解。而是要在問題意識的壓力之下產(chǎn)生一種新形式。換句話說，這個形式不是對主題的簡單圖解，而是在壓力之下形成的一種形式。這種形式與問題意識之間始終保持一種緊張關(guān)系，而不是圖解關(guān)系。這是我采取的第三種方案。
這是我對當(dāng)年那場討論的一個簡要梳理，當(dāng)然僅僅是我個人記憶所及的情況。
我再想談一點。當(dāng)時的討論現(xiàn)在回過頭去看的話，準(zhǔn)備是不足的，特別是理論準(zhǔn)備非常不足。我們當(dāng)時所采用的那些理論系統(tǒng)，都是來自語言學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)批評，很少直接采用藝術(shù)批評的方法論和理論話語系統(tǒng)。所以說有一種從他種學(xué)科強行嫁接和挪用的嫌疑。正是因為那次討論，促使我后來花了一定時間去寫《20世紀(jì)藝術(shù)批評》。那本書是從我個人的角度，對“20世紀(jì)藝術(shù)批評”，當(dāng)然主要是西方也就是歐美為主的藝術(shù)批評史進行了一個梳理。但說批評史有些夸大其辭，因為批評史需要一個很宏觀的視野。我的書其實就是通過我的個人視角所看到的東西，我選擇了一些我感興趣的批評家，把他們的批評思想、方法、代表作品做了一個評述。這個工作基本上是評述。
從回顧的角度去看，我認(rèn)為那場討論還促使我做了第二件工作，也就是我當(dāng)下正在做的工作。我正在與廣西師大出版社共同策劃一套“藝術(shù)批評譯叢”，這套“譯叢”的初步方案是引進20世紀(jì)歐美藝術(shù)批評大家的主要代表作。包括最早的形式主義批評家羅杰•弗萊。他的幾種著作已由易英老師譯出，但他最好的書之一，最有代表性的批評巨作，也是最能集中反應(yīng)他的批評方法的是《塞尚》。我正在譯，如果順利的話明年可以推出。然后是格林伯格。我們已有他的幾篇代表性文章，但他總的思想和基本文獻還非常缺乏。最近芝加哥大學(xué)出版社出版他的四卷本《批評文集》，我們不能夠全部把它們弄進來，因為版權(quán)問題太復(fù)雜。我選了他的代表作《藝術(shù)與文化》，這個版權(quán)已經(jīng)拿到，我們也正在組織翻譯。
然后就是另外一個“伯格”，與格林伯格齊名的羅森伯格，他提出了“行動繪畫”的概念。這個批評家影響也很大，我們也打算把他的書《新事物的傳統(tǒng)》引進來。這幾位應(yīng)該說是元老級的，是20世紀(jì)上半葉的。我們對下半葉的藝術(shù)批評相對生疏一些，我也把重點放在了下半葉。比如說有羅薩琳•克勞斯和希爾頓•克萊默，以及阿瑟•鄧托。還有一位非常重要的后現(xiàn)代主義建筑理論家查爾斯•詹克斯。然后還有一位安德烈•胡伊森。他的最新著作題為《城市重建與記憶的政治》。他的書在我們中國的當(dāng)下具有很強的針對性，因為我們城市擴張?zhí)炝?，推倒了重建造成的是一種傷害，因此引進他的代表作《城市重建與記憶的政治》應(yīng)該非常有必要。最后一個是唐納德•庫斯比特，他也是一位很有名的批評家，在劍橋大學(xué)主持“美國批評文叢”，是一位很有名的學(xué)者。
那場批評我認(rèn)為是有意義的，但是局限性也很明顯。主要是我們的理論準(zhǔn)備不足，我們用的都是語言學(xué)，都是一些哲學(xué)概念，而來自美術(shù)理論、美術(shù)批評本身的語言則太缺乏。所以我非常希望利用今天中國美術(shù)批評家年會的機會，呼吁一下。今天到會的都是國內(nèi)的重要美術(shù)批評家，包括一些藝術(shù)史家和學(xué)者在內(nèi)。我想在我們的批評建設(shè)當(dāng)中，理論這一塊應(yīng)該是比較重要的部分，這一塊工作需要有更多的人來做。我正在做，現(xiàn)在島子先生也表示愿意加入，我想這是非常好的消息。
我希望其他批評家和學(xué)者，如果有興趣的話，我們一起來做這個工作，把批評當(dāng)中的基礎(chǔ)工作慢慢做起來。我現(xiàn)在所做的主要側(cè)重英美，對法國作家和德國作家了解得比較少，因此如果有這方面感興趣的同行來補充一些選題，共同來做這個工作，那么，這個工作就會有更大的意義。我就說這些。
王林：
沈語冰剛才的提議非常好，希望這次會議能夠成為中國批評界在理論建設(shè)方面的一個新的起點。
下面我們請王南溟先生發(fā)言！
王南溟：
感謝大家！
討論90年代中期那場討論，其實已經(jīng)十多年了?；仡櫼幌庐?dāng)時的討論，其實我們當(dāng)時都掉在一個語言哲學(xué)的迷幻之中，用那樣一個詞畫家都看不懂，到最后導(dǎo)致的結(jié)果大家認(rèn)為這個詞最喧嘩。
今天我們再回過頭來看的話，假如說語言哲學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的研究能夠?qū)拥脑挘谠趺礃右粋€層面上對接起來，在當(dāng)初我也考慮這樣一個問題。這樣一種由語言哲學(xué)對當(dāng)代藝術(shù)的研究，它從理論切入點進入到它要討論的是什么問題，它要提出的是一個什么樣的觀點，這樣的觀點對批評家之間構(gòu)成什么樣的關(guān)系呢？其實整個過程，我其實也參與了，同時也是比較偏離。因為在易英跟邱志杰爭論之前，我寫過《觀念之后的藝術(shù)批評》，那篇文章其實已經(jīng)把我批評的與權(quán)威藝術(shù)之間的關(guān)系，在我的文章里面提出來的。然后緊接著就是邱志杰跟易英之間的爭論，起初那篇文章真正把當(dāng)代藝術(shù)的意義問題挑出來，他站在一個基礎(chǔ)上面對簡單用所需要的理論，討論當(dāng)代藝術(shù)的滯后狀況提出來，我們也沒有看到邱志杰對這個理論進行反駁，我們看邱志杰看到他用冷子跟梭子的問題討論。圍繞這樣一個問題，我也寫過幾篇文章，對邱志杰他的一些寫作當(dāng)中誤區(qū)的提議，這是一個題外話。
我主要想介紹一下，從90年代到今天我出現(xiàn)了《觀念滯后：藝術(shù)與批評》這本書是我對藝術(shù)理解，也是一本專著。我在這里面主要討論一個什么問題呢？假如說我們要討論權(quán)威藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展，我們至少有這樣一種背景應(yīng)該可以作為我們討論的對象，權(quán)威藝術(shù)是發(fā)展過來的，它的階段是什么呢？我們今天的權(quán)威藝術(shù)史處在一個什么樣的階段呢？這對于我們今天討論是非常有意義的，比如說意義模糊，模糊的權(quán)威藝術(shù)階段處在哪里？意義要明確，明確的權(quán)威藝術(shù)它的階段在哪里呢？這就是我后來批判結(jié)構(gòu)主義的理由，后來整個語言哲學(xué)到最后在結(jié)構(gòu)主義的里面被權(quán)威化了，這時解構(gòu)變成一種沒有觀點、沒有立場什么都可以，甚至于我只要做了，我不說，我就是勝利的，變成了一種簡單的玄虛姿態(tài)。這種姿態(tài)在我們今天依然可以看到，我們有很多這樣的玄虛姿態(tài)，一直在我們的當(dāng)代藝術(shù)里面起著主要的作用。
這也是我要討論的問題，也就是我所批評的對象。其實我為什么后來會引入政治學(xué)與法學(xué)模式，對我以前的理論進行重新建構(gòu)，原因就在這里。就是重新找回什么當(dāng)代藝術(shù)的問題瓶頸，問題瓶頸不是古典藝術(shù)的主題趨勢，而是它的呈現(xiàn)與語境完全是一體的一種直接給觀眾的表達，這種表達首先藝術(shù)家在做這個作品的時候，他必須要有他自己的意圖以及表達的方法。其次，對這樣一種作品解構(gòu)的評論家，也必須對藝術(shù)家作品進行檢驗。這時候我后來概括了從藝術(shù)這樣一種特征，我概括出叫批評藝術(shù)，從權(quán)威藝術(shù)史的階段來推導(dǎo)它的邏輯群體叫更前衛(wèi)藝術(shù)，一些觀點我都在觀念滯后藝術(shù)批評，還有我目前正在一篇一篇的論文里面提出，但是還沒有形成。
我覺得也是我一個個人之間，當(dāng)然批評的目的就是要給批評家的反駁和質(zhì)問，就是這些。謝謝大家！
王林：
下面我們請楊衛(wèi)發(fā)言！
楊衛(wèi)：
我當(dāng)時參加意義討論的時候，應(yīng)該屬于剛剛出道，也是借助于那場討論我慢慢對意義產(chǎn)生了興趣，也才由藝術(shù)家慢慢轉(zhuǎn)到了批評這行。也就是說我得益于那場討論，現(xiàn)在回頭看我自己當(dāng)時的觀點還是比較幼稚的，但正是這種幼稚，使我有了很真誠的愿望走到理論性的思考當(dāng)中。
今天在這里我不想復(fù)述我過去的觀點，我只想介紹一下當(dāng)時為什么會產(chǎn)生這么一個意義討論的背景。大家知道90年代初期到中期這個階段，中國發(fā)生了一個翻天覆地的變化，八五時期的理想在這個時期沉淪了，同時又出現(xiàn)了一個國際化的背景。這些導(dǎo)致了大量圖解性的藝術(shù)出現(xiàn)，也就是說核心價值丟了，中國當(dāng)代藝術(shù)只是變成了給西方人看的某種新聞紀(jì)錄。這是產(chǎn)生意義討論的背景。我想邱志杰當(dāng)時的觀點應(yīng)該是針對這樣一個背景的，也就是說針對的是那種圖像式的完全說大白話的這樣一種藝術(shù)形式。所以他提出來了一種形式主義，這個形式主義是經(jīng)過語言學(xué)過濾后的一種形式主義，很繞口，叫“形式主義批評與批評的形式主義”。其實，揚棄那種簡單的圖像是邱志杰的初衷。通過這場意義的討論提出了很多重要的問題：藝術(shù)的意義是否等同于新聞紀(jì)錄？當(dāng)代藝術(shù)是否就等同于社會學(xué)？還是當(dāng)代藝術(shù)本體還有自身的一個規(guī)律？或者說有它自身的形式架構(gòu)？這些都是那場討論中呈現(xiàn)出來的問題。這個有關(guān)意義的討論，直接推導(dǎo)了90年代中期以后大量的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)出現(xiàn)。我們在私下里經(jīng)常說90年代后期的中國是觀念藝術(shù)的天下，那個時候的的確確有繪畫死亡的感覺，因為那個時候繪畫還沒有市場。那個時候被大家關(guān)注的基本上都是做裝置、行為、觀念藝術(shù)的。而這幾年又出現(xiàn)了一個反彈，架上繪畫的反彈，我認(rèn)識的很多過去搞裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)的朋友現(xiàn)在都又轉(zhuǎn)到繪畫了，而這種回到繪畫，并不是處于學(xué)術(shù)性的考慮，很大一部分是因為市場的原因。所以，王林提出意義的再討論，就有了針對性，有了現(xiàn)實的意義。現(xiàn)在的確有點像90年代初的狀態(tài)，藝術(shù)的呈現(xiàn)非常平面化，在這樣的一個前提下，有必要重新來探討藝術(shù)的深度、藝術(shù)的本體以及藝術(shù)的語言等問題。只有從這些問題中衍生開來，我們才能在反思中國當(dāng)代藝術(shù)這十多年歷史的同時，為未來的發(fā)展鋪墊理路，這一點很重要。我就簡單說這么一點。
王林：
楊衛(wèi)時間把握的非常好，謝謝！我們約請的發(fā)言到這里為止。下面自由發(fā)言。
皮道堅：
我覺得這次討論非常好，剛才王林說了回顧到此為止，我看止不了，沈語冰也說止不了，我認(rèn)為有必要把這個問題談透。因為我們90年代的美術(shù)批評是由80年代過來的，我們現(xiàn)在的美術(shù)批評是由90年代過來的，所以我想要回顧更遠一點。
我認(rèn)為關(guān)于意義問題的討論，是90年代批評界的一件大事，可以進入中國美術(shù)批評史。關(guān)于意義問題的討論在80年代也是有的，我認(rèn)為那是關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義的討論，關(guān)于反映論模式的一種討論。為什么要連起來呢？我想90年代這場討論，實際上它是標(biāo)志著反映論模式的最后終結(jié)。實際上90年代中期關(guān)于意義問題的討論應(yīng)該說是對批評本身的一次刷新，對于意義的討論標(biāo)志著一些年輕的批評家，他們對當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中反映論模式批評最終的消解，我認(rèn)為這是它的積極意義，當(dāng)然這也帶來了其他的問題。
剛才沈語冰的分析提到三類觀點，在這三類意見里面，我傾向于沈語冰的觀點。但是我認(rèn)為邱志杰在當(dāng)時提出來那樣一些觀點，里面有他非常深刻的地方。
首先，90年代關(guān)于意義問題的討論，主要是反對闡釋學(xué)意義上的批評。邱志杰當(dāng)時提出了他的理論，雖然他有多重身份，他既是藝術(shù)實踐家，而且我認(rèn)為他是非常優(yōu)秀的藝術(shù)家。他同時也進行了很多很好的批評寫作，我認(rèn)為他的一些觀點有深刻的思考。邱志杰當(dāng)時提出的一些觀點意義在哪里呢？我想應(yīng)該說是他讓我們重新反思藝術(shù)和生活的關(guān)系，我記得當(dāng)時邱志杰他們提出的是“藝術(shù)不能使我們接近真理”，“藝術(shù)只是讓一切更好玩”。他看起來是在拒絕有思想的藝術(shù)、拒絕思考、拒絕理論，實際不是。他說藝術(shù)只是前思考，是思考的準(zhǔn)備。藝術(shù)拒絕成為一種思想，并不幫我們進入某種角度，而是幫我們從任何一種角度中退身出來，他當(dāng)時提出這樣一個觀點。實際上與當(dāng)時當(dāng)代藝術(shù)的新語境有關(guān)，和80年代不一樣，90年代的當(dāng)代藝術(shù)方式再也不僅僅只是繪畫、雕塑、架上這樣一些東西，而是出現(xiàn)了影像藝術(shù)、出現(xiàn)了新的媒體，在這樣一個新媒體出現(xiàn)的情況下，肯定就帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的新方式和藝術(shù)解讀、藝術(shù)批評的新方式。
因為邱志杰搞錄像，在他和一批活躍的年輕藝術(shù)家看來，藝術(shù)的核心不在于觀念的傳達，而是在于感覺的重建。我們80年代對于現(xiàn)實主義的批判，也就是強調(diào)感覺的發(fā)生論，以藝術(shù)感覺的解放來對抗舊的社會主義現(xiàn)實主義唯一的創(chuàng)作模式。所以邱志杰他認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該是一種載體，而是用這樣一種模式來創(chuàng)造一種感覺，而這種感覺是新的。但是我覺得問題不在這里，問題在于邱志杰所提出來的新公式，不是舊的反映論，邱志杰他們這樣一種用新媒體創(chuàng)作的藝術(shù)家，他們強調(diào)的不是“反映”而是“反應(yīng)”，這種反應(yīng)是刺激了以后的一種反應(yīng)，他強調(diào)的是這個。在這里他們把藝術(shù)的創(chuàng)作者和藝術(shù)的接受者都當(dāng)做這樣一個個體，他們感知、想象、行動和創(chuàng)作是互動的關(guān)系。而不是一種說教與被說教的關(guān)系，建立在反映論基礎(chǔ)上那種藝術(shù)批評模式和藝術(shù)接受模式，就是你說我聽。我覺得這種新媒體出現(xiàn)以后，最主要是帶來了這樣一種轉(zhuǎn)換。
因為有這樣一個情況，所以新的藝術(shù)家有人認(rèn)為，批評不是闡釋。邱志杰說的，不是說不管你這個東西的意義是什么，他的原意應(yīng)該是批評不是闡釋，批評就是說這個東西做得好或者是不好。如果不好，不好在哪里，應(yīng)該怎么改進。而不是說批評家一上來就說作品的意義是什么，批評變成了闡釋以后，它的問題就變成了是什么。其實批評應(yīng)該問的問題是好不好，這是他們的觀點。當(dāng)然這個觀點我不完全贊成，但是他當(dāng)時提出來，有他的歷史合理性，有他的歷史語境和歷史背景。
我認(rèn)為批評家主要還是要談作品的意義，批評家不應(yīng)該只是說這個作品做得好，還是不好。但我覺得應(yīng)該把我所知道的邱志杰的觀點介紹一下，也算是回顧。
最后我想說，對于意義的討論實際上和當(dāng)時正在興起的新藝術(shù)語言，特別是錄像藝術(shù)有著密切的關(guān)系。在這樣一個背景下，原來的歷史、價值、人文、文化這樣一些詞語，就被身體、互動、感覺、體驗這樣一些詞語刷新或者是替代了。但是，我覺得它也導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)中的一種新的形式主義傾向。80年代中國新藝術(shù)的起步是由吳冠中先生提出關(guān)于形式美的爭論開始的，我們經(jīng)歷了一個短暫的以形式主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)階段。到了90年代以后以邱志杰為代表的藝術(shù)家出來了以后，實際上又在一定程度上使我們的藝術(shù)成了一種形式和媒介的競賽。我們在很久以來，荒廢了對于藝術(shù)價值和藝術(shù)意義的討論。
我記得那場討論以后有一個非常流行的說法，就是反對過度闡釋，關(guān)于這個問題我多次談?wù)撨^這樣一個觀點，我說批評家的理由正當(dāng)與否，不在于他關(guān)于這個作品的意義說了些什么，而是在于他就這個作品談了多少他自己的看法。我的發(fā)言就到這里，順便說一下，剛才大家談到了我們的批評理論學(xué)科建設(shè)，我認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)從80年代到現(xiàn)在已經(jīng)20多年了，我們的批評建設(shè)需要引進外來的理論。但是我覺得我們也應(yīng)該用相當(dāng)一部分的注意力，注意我們自己，注意由我們的民族傳統(tǒng)的文化里面升華出來和我們當(dāng)代美術(shù)實踐結(jié)合在一起的我們自己的美術(shù)批評理論。謝謝！
王林：
謝謝皮道堅先生！他始終把問題放到中國歷史語境當(dāng)中來加以討論，我覺得這點非常重要。
高嶺：
我們談?wù)摪胩斓膬蓚€主角今天都沒有請來，一個是易英，一個是邱志杰。
高嶺：
等于我們這個話題是在當(dāng)事人缺席的情況下展開的，我覺得很有意思。我仔細回想了一下，其實美術(shù)界90年代有兩個理論話題。有一個話題叫純畫藝術(shù)語言，是局限于寫實的學(xué)院油畫，后
來就到了94、95、96年對藝術(shù)意義的討論。
我剛才講為什么這兩個人沒有來呢？而且事后這兩個人也沒有更多的交往，這個話題應(yīng)該說我當(dāng)時一直是很關(guān)注的。據(jù)我對易英先生的了解，還有我對文章仔細的閱讀，其實這兩個人談的是兩個問題，就是說沒有更多的共同性。并不是說是一個對應(yīng)的問題，易英先生的表述里面可能有一些問題，但并非邱志杰所言的意思。后來我在中央美院讀博士跟易英先生也討論很多次，我能理解他的本意，但他的文章在表述上有欠缺的地方。但是他的描述并不是邱志杰抓住的一些問題。所以我覺得討論應(yīng)該是他們在場的情況下，他們當(dāng)年就沒有碰面，邱志杰點了易英的名，但易英并沒有以文字的形式回應(yīng)。
我在想，這個話題今天重新討論。我個人理解還應(yīng)該有一些更深層的現(xiàn)實需要和一些緊迫的形勢，那就是藝術(shù)市場使然。我覺得藝術(shù)市場對于今天的藝術(shù)批評形成了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。我覺得這次會議的組織者是不是在當(dāng)初確立會議議題的時候，還是希望批評家圍繞今天的藝術(shù)界整體的藝術(shù)生態(tài)來討論藝術(shù)批評應(yīng)該發(fā)揮什么樣的重要作用，應(yīng)該是出于這樣一個考慮。
很多藝術(shù)家私下說批評家是集體失語，就是沒有發(fā)出真正的聲音。包括我們每一個人，我想我們都寫了很多文章，對畫家個人寫個案的文章。這些文章基本上都是在解釋一個藝術(shù)作品的思想、生成和它的風(fēng)格特點。但是彼此之間沒有真正的爭論起來，沒有爭鳴。所以這次會議有兩天的時間，我希望引起爭鳴，不要怕媒體記者在這里，我覺得應(yīng)該有爭鳴。如果沒有爭鳴的話就沒有批評，所以藝術(shù)家講現(xiàn)在批評家沒有批評的聲音，我們不能說藝術(shù)家站著說話不腰痛，重要的是說我們自身如何能夠梳理我們自身的精神品格，所以對于這個話題我的理解應(yīng)該是在這樣一個背景下討論的。
我再附帶講兩分鐘，我為接下來一月份在深圳美術(shù)館開的第三屆批評家論壇會寫了一篇文章，我在文章中提出了一個話題，就是藝術(shù)批評跟藝術(shù)市場的關(guān)系。我的文章名字叫做《市場、策展與批評，你究竟選擇誰？》，我當(dāng)然說的是我們同行，我不指藝術(shù)家。因為現(xiàn)在的情況，大家都已經(jīng)看到，所有藝術(shù)的媒體都非常發(fā)達，有紙本的雜志、有刊號、沒刊號、還有網(wǎng)站非常多。但是我們注意一下，所有的報道里面，70%多的內(nèi)容都是關(guān)于排行榜、關(guān)于拍賣、預(yù)展的消息，甚至關(guān)注到藝術(shù)家穿什么衣服、消什么費的消息。我覺得有些雜志的主編、編輯或記者不是美術(shù)界的，而是搞媒體出身的，也有很多是類似中央美院這樣的藝術(shù)管理系的畢業(yè)生，但是還有一些主編卻是批評家和策展人本人，就是我們其中的一些批評家。
我們知道，藝術(shù)家是不寫文字的，只做作品。做美術(shù)傳媒的有不少是我們的批評家，或者是文字工作者。我們這么多的雜志，真正的理論性的篇幅和討論是有多少？沒有什么理論和思想的爭鳴，有的都是在托市。所以說，我們應(yīng)該只有廓清自己作為藝術(shù)理論和批評家本職工作的范圍和界線，恐怕才能夠真正的樹立自己的形象，否則藝術(shù)家根本就聽不到批評的聲音。
王林：
研討會的主題是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)意義的再討論，不是再評價。希望下面的發(fā)言，大家不要太多的評價當(dāng)年的討論，可以直截了當(dāng)談自己的觀點，討論藝術(shù)批評的出發(fā)點。賈方舟編過《批評家文集》，里面都有批評家的批評觀。批評觀就是出發(fā)點。
陸蓉之：
我站起來說話，歡迎大家來到月亮河，因為我已經(jīng)來到月亮河工作，明年有月亮河美術(shù)館的建立。我介紹一下我們月亮河多元、互動、創(chuàng)新的藝術(shù)館的模式，也跟各位批評家有非常直接的關(guān)系，因為將來我們有很多合作的空間。
我今天的發(fā)言是，因為我非常感慨。賈方舟老師在這里，我記得我第一次在中國參加批評家意義上的討論會，當(dāng)時就面對一個非常痛苦的問題。就是說為什么在中國批評家的圈子里面，女性這么少。到今天還是陶詠白先生在這里面，我們在一個宿舍里面談，為什么中國批評的、學(xué)術(shù)的話語權(quán)始終都是在男性的手中。這個問題很嚴(yán)重，十年過去了大家還繞著兩個缺席的男性談?wù)摬恍?，女性?0世紀(jì)下半期已經(jīng)是評論界的大宗。
所以我在這里站起來告訴大家，我在這里，陶詠白老師在這里，徐虹老師在這里，我們都在這里，我們性的半邊天就是在這里。希望各位男性以后要給我們女性空間。
第二個我要提的是，我們的立場是什么呢？在中文部分是沒有問題的，很清楚中國美術(shù)批評家年會。但是在英文部分，如果我們定位在是一個女批評家的立場。那我們的批評家就不再談我們有沒有批評的立場。因為我們應(yīng)該是一個中國評論家年會，評論家在西方用這個字的時候是指在報紙、雜志有一個方塊，寫的是評論，來回顧一下、討論一下剛剛展出的展覽怎么樣的一個觀點。所以如果我們定位在定在評論家是一個討論的方向，如果我們定位在批評家家是另外一個討論的方向。所以在用字上面，對我們本身的要求是什么呢？中文、英文要跟國際接軌，我們跟國際接軌要用外語上的精確性，我們自己先規(guī)范好我們自己，才能談面對民眾的問題。
另外一點是，我們所知道的批評家這幾個字，如果是談到批評家的傳統(tǒng)，其實它也經(jīng)過漫長的演變。最早的批評家的出現(xiàn)是評論家，它是在文藝復(fù)興時期，因為開始有了一批資本家，他們雅好藝術(shù)，所以慢慢的藝術(shù)需要一個傳播的載體，一個工具去宣揚這些理論，給一些雅好藝術(shù)而不懂藝術(shù)的人聽的。所以原來評論家的工作是把人家看不懂的東西書寫和傳播的，是那樣一個傳統(tǒng)的。
可是發(fā)展到20世紀(jì)，它會形成那樣一個氣侯，其實它是一個藝術(shù)生態(tài)整體運作的關(guān)系。因為現(xiàn)代主義、因為形式主義發(fā)展到了后期，這個過程當(dāng)中藝術(shù)市場、出版、美術(shù)館、收藏家、創(chuàng)作者，他形成生態(tài)以后，把它共同運作起來?？墒堑搅撕髞硭囆g(shù)的創(chuàng)作者、生態(tài)環(huán)境它就自然死亡了，不需要人家批評它、攻擊它、否定它，它代表一個年代，代表那個時代的論述。
所以我在看待中國美術(shù)批評家年會的時候，咱們是不是能打開心胸走出去的問題，而不是關(guān)起門來彼此認(rèn)可的問題。我們更需要的是我們?nèi)绾尾灰屗囆g(shù)家譏笑我們說，我們是一群失語的評論家，這是很悲慘的。所以我覺得更重要的是，我們這些評論家在中國藝術(shù)市場好到這個份上，全世界的眼光都關(guān)注在我們身上的時候。我們評論家能夠扮演什么樣的角色，怎么參與在國際上掌握一個話語權(quán)的問題。
所以我也是聽了很感動，皮老師提到，咱們固然需要引進西方的理論。但是評論家的工作是討論創(chuàng)作出來的這些作品，咱們這些作品討論的對象不光是西方的創(chuàng)作者而已。而是我們國內(nèi)讓全世界關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)家，蓬勃正在創(chuàng)作的時代，我們有沒有我們自己的語言作為一個載體呢？向全世界說我們的藝術(shù)是這么精彩、這么豐富的，我們有沒有這個權(quán)利呢？所以我們看過去的傳統(tǒng)看到所謂的藝術(shù)評論，其實往往都是掌握在藝術(shù)家評論別人，加上石濤的藝術(shù)家評論的系統(tǒng)。
我們今天的評論家跟藝術(shù)家是對立的，是站在對角線上的，不是的。邱志杰的問題他就是了不起，人不在，大家都在討論他。他也象征了藝術(shù)家本身掌握了話語權(quán)的問題，所以我是拋磚引玉，希望我們能夠來到月亮河，希望我們的服務(wù)可以讓大家滿意。
也希望我用一種開放的態(tài)度，能夠激發(fā)我們以后兩天的討論，大家想說什么說什么，不要顧慮到針對人或事的問題，也是能夠在今天這樣一個難得的聚會里面，打開一個新的局面。下次我們再看評論家年會的時候，我們回到十年、二十年前針對幾個人不同的討論。而是中國人在全球關(guān)注我們的時代，咱們參與了什么，咱們能夠做什么事情，我覺得比較重要。謝謝！
王林：
謝謝陸蓉之女士，她剛才提的三個問題都很重要，女性意識的建立和國際交流的進行都任重而道遠。
管郁達：
我最近注意到一個現(xiàn)象，就是大家都比較懷舊，好像都在開始集體寫作類似溥儀《我的前半生》那樣一種東西。今年三月份在廣州，王林策劃的“從西南出發(fā)”那個展覽的研討會上，上半場的發(fā)言全部是老哥薩克們在討論他們當(dāng)年的輝煌業(yè)績。今天這個話題又把歷史現(xiàn)場拉回到十年以前。昨天到798看了費大為在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心策劃的關(guān)于八五的展覽，給我的感覺就是，一進去有種說不出的腐敗味道，像個停尸房。沒有歷史的現(xiàn)場感和文獻感，一切都被雅皮化啦，當(dāng)時那些鮮活的東西變成了一種高高在上的殿堂式的東西，這是一種自以為是的偽貴族心態(tài)。我覺得，中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史到現(xiàn)在，也就二十來年的時間，由八五開創(chuàng)的中國當(dāng)代藝術(shù)的“現(xiàn)代性”建設(shè)現(xiàn)在才開始起步，藝術(shù)的“民主化”才剛剛開始，這是一個“除魅化”的時代，但是我覺得大家已經(jīng)開始在重新神話那個時代，重新神話那段歷史了，極端神話的結(jié)果其實就是妖魔化，這背后隱藏的仍是一種話語的專制與暴政。我覺得這是非常危險和非常不好的一種現(xiàn)象。所以我們今天來重新討論藝術(shù)意義和八五這樣的問題，也就是以今天藝術(shù)面臨的問題向歷史提問，因為叩問歷史是解決當(dāng)下問題很重要的一個向度。
第一，誠然，八五那個時代或者說以往十年前關(guān)于藝術(shù)意義的討論，是自有其不可抹殺的革命性意義的。它們已經(jīng)是藝術(shù)歷史的一部分了。今天我們在這里進行的再討論，必須聯(lián)系以往的歷史語境和歷史文脈來看，而不能簡單地把它們抽離出來，像吳冠中先生關(guān)于“抽象美”的文章，在當(dāng)時知識普遍匱乏的那個時代是有意義的，他說了一些在當(dāng)時不允許討論的“常識”問題，文章也寫得像口號，問題也說得不太清楚。所以若我們今天討論“抽象美”這個問題，就不能簡單地糾纏在當(dāng)年吳冠中先生那個時代的水準(zhǔn)，而是要多一些新的視角和發(fā)現(xiàn)。這次關(guān)于藝術(shù)意義問題的在討論也是這樣，也就是說我們討論問題要有明確的傾向，一方面要尊重歷史，但也人為地不要夸大或放大事件本身的意義。我覺得還是應(yīng)該以一種較為客觀與平和的心態(tài)來討論問題，這是重寫歷史的一種立場和態(tài)度。這使我想到馬克思•韋伯說的一句話，他說，今天這樣一個時代實際上是一個“除魅化”的時代，所以我們絕不可以去重新去裝神弄鬼，去“造神”，“在今天，一個以學(xué)術(shù)為志向的知識人，絕對不可以再去充當(dāng)新時代先知的丑角，它應(yīng)當(dāng)做的，也是唯一能夠做到的，僅僅是力求保持頭腦的清明，并努力傳播這種清明?！?BR>
第二，再說批評家、策展人有沒有權(quán)利來談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)？當(dāng)然是可以的。有人講批評家生下來就是要批評別人的，當(dāng)然他也會受到別人的批評。但是現(xiàn)在有一個非常嚴(yán)重的傾向，就是說我們今天這個時代，其實是一個已經(jīng)將工具理性所派生出來的權(quán)力夸大和自以為是的科學(xué)方法論泛濫的時代。許多批評家、策展人自認(rèn)為已經(jīng)掌握了一套有效的解釋中國當(dāng)代藝術(shù)，或者是解釋目前藝術(shù)現(xiàn)象的一個方法。然后就覺得他可以用話語的霸權(quán)來談?wù)搯栴}，而置活生生的現(xiàn)實于不顧，這些話語霸權(quán)很多只是拾人牙慧的從西方拷貝的來的一套宏大敘事體系，表面上看上去很光鮮，其實空洞無物，缺乏歷史的具體感與真實性。
我要問的是，到底是誰給批評家這樣的權(quán)利呢？這種權(quán)利被放大的理由何在？我們現(xiàn)在看到很多展覽，策展人和批評家設(shè)置了很多宏大、西化的學(xué)術(shù)命題，他們就根據(jù)這些命題來挑選藝術(shù)家，把藝術(shù)家裝進去。學(xué)術(shù)批評變成了所謂知識精英藏污納垢的垃圾桶。我一直深信，中國目前正在經(jīng)歷的社會變革，不但為中國五千年文明史所未有，就是放在世界歷史上來看，也是一個偉大的事件。所以中國當(dāng)代藝術(shù)歷史的建構(gòu)，絕不是少數(shù)幾個精英能夠建構(gòu)的。他還應(yīng)該注重民間草根知識力量的互動和野生的邊緣群體的聲音。像剛才有女性批評家說到對男性批評家的問題，就在于他們太自以為是了，過分相信理性和工具的力量而忽略了對身體、感性的認(rèn)知。他們以為只要找到一種方法，這種方法可能是拷貝來的方法，什么后現(xiàn)代、什么解構(gòu)，什么所指、什么能指??？總之，只要有方法論這把萬能鑰匙，他們可以把握和解釋中國當(dāng)代社會正在急劇變化的現(xiàn)實生活。
這里我覺得對方法論的崇拜放大是一個非常危險的現(xiàn)象，也是策展人和批評家在許多新興的藝術(shù)現(xiàn)象面前集體失語的原因。所以中國批評界沒有多元化的聲音，是在于我們忽略了很多草根的、野生的和自發(fā)生長的藝術(shù)現(xiàn)實與藝術(shù)狀態(tài)。回到關(guān)于八五的話題，比如說高名潞在一次談話講，八五時期批評家沒做好理論準(zhǔn)備，那個時候不了解西方，對西方的了解一知半解。所以他從美國回來后，認(rèn)為自己已經(jīng)準(zhǔn)備好了，可以來討論中國當(dāng)代藝術(shù)問題了。也就是說，他認(rèn)為自己在當(dāng)時的理論沖動都是幼稚的，身體的、感性的，不大靠得住。而現(xiàn)在鳥槍換炮啦，有一套“自己”的方法論啦，而且這個方法論還比較先進，所以他現(xiàn)在有資格來談?wù)摵徒鉀Q中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題了。但是我認(rèn)為恰好相反，中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題不是你準(zhǔn)備好了理論可以談?wù)摰模驗樗且环N變化的身體實踐。沒有一種現(xiàn)成的方法可以解釋。沒有現(xiàn)成的藥方包治百病。我想，也許就是因為當(dāng)時的八五運動什麼都沒有準(zhǔn)備好，什么都是在現(xiàn)實的語境生長起來的，就像最初中國的經(jīng)濟社會改革，大家心里都沒有譜，都沒有現(xiàn)成的經(jīng)驗可以借鑒，用鄧小平的話來說就是“摸著石頭過河”，所以它恰好帶有一種真正身體的原始本能的活力。
我們今天整個討論藝術(shù)的方式，都在越來越傾向于一種體制化的建構(gòu)，都在拼命地維護體制的合法性，都是站在金錢和話語的既得利益者一方說話。缺乏現(xiàn)場感、缺乏草根經(jīng)驗、缺乏身體的活力、缺乏鮮活的當(dāng)下經(jīng)驗和現(xiàn)實關(guān)懷。這樣我們的討論最后就落入了工具理性的陷阱，也就是說方法決定一切，權(quán)力決定一切。大家小心翼翼，根據(jù)現(xiàn)成的、已有的方法論來討論中國當(dāng)代藝術(shù)急劇變化、前所未有的這樣一個現(xiàn)實。
所以，一方面我覺得剛才沈語冰講的基礎(chǔ)性的工作的建設(shè)，無論是西學(xué)的還是中學(xué)的都非常重要。我們必須以開放的心態(tài)真切地去了解包括西方文明和中國傳統(tǒng)文化在內(nèi)的各種成果。另外一方面，也更加要重視我們今天的藝術(shù)正在發(fā)生過程中的鮮活的文化事實和文化現(xiàn)象。因為中國當(dāng)代藝術(shù)這二十來年發(fā)展，八五只
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