旅居加拿大蒙特利爾的張頌?zāi)希瓰橹醒朊佬g(shù)學(xué)院文革后的第一屆油畫研究生，后留校任壁畫系副教授及院長助理，二十多年前游學(xué)海外，現(xiàn)在是北美華裔畫家中成就頗豐者。張頌?zāi)夏壳罢c中國美術(shù)館一同籌備其七十歲近作展，我借籌展的機會觀賞他的作品，看到其繪畫的敘事特征。
張頌?zāi)系臄⑹吕L畫不是傳統(tǒng)意義上的講述故事，不是以圖繪的方式去替代文字或文學(xué)語言。張頌?zāi)系睦L畫不在于表面的敘事性，而在于視覺圖像背后的話語。這是藝術(shù)家的私人話語，深藏于視覺功能深處，猶如深埋的礦藏，僅在某些山巖溝壑處不經(jīng)意地露出礦苗的蛛絲馬跡，看畫者只有尋根溯源，才能發(fā)掘出這私人話語的隱蔽含意。
這就是說，張頌?zāi)侠L畫的視覺敘事，有著從表層到深層的遞進，他的作品在寫實繪畫的表象下面，獲得了社會、歷史和跨文化的價值。在我看來，這些由表及里的遞進層次，分別是個人敘事、家庭敘事、國家敘事、歷史敘事。重要的是，此一系列敘事，不僅透露出藝術(shù)家的社會關(guān)注，而且也透露出張頌?zāi)侠L畫之?dāng)⑹滦缘牧硪环矫妫核囆g(shù)史的關(guān)注，或曰藝術(shù)史的敘事，這是20世紀后半期以來中國油畫之發(fā)展的歷史敘事。這一復(fù)雜敘事機制中的關(guān)鍵詞，是再現(xiàn)。
所謂個人敘事在此有兩層意思。一是個人講述的故事，以個人視角為敘事的出發(fā)點，由此而進行觀察、敘述、分析和歸納；二是講述個人的故事，也就是敘事者講述關(guān)于自己的故事，例如個人的生活經(jīng)歷、藝術(shù)思考、與外界的關(guān)系之類。這類作品中《觀棋》可做一例。畫面的前部主體是加拿大的兩個18世紀法國移民，一男一女，既像父女，也若師生，更如主仆，他們正在對弈。畫面后部是畫家本人，所謂“觀棋”，實則“觀棋不語”，這是藝術(shù)家面對歷史和異域文化的最初態(tài)度，而進一步的目的，實為自省，也即通過觀察他人博弈來自我反思。這一主題的推進，是《閱史》和《面壁》二畫中藝術(shù)家從畫面的后臺走到了前臺。與此相通，畫家筆下的靜物，例如《青花》和《餐桌》，也有靜觀的隱義，只不過采用了象征和比喻來替代自畫像。
張頌?zāi)祥L于觀察他身邊的世界，無論居家還是旅行，他雙眼的觀察總是同自己的個人經(jīng)歷相聯(lián)系。因此，他那些貌似如實再現(xiàn)雙眼所見之物像的作品，實際上并不是寫實主義的客觀再現(xiàn)，而是借再現(xiàn)以表述自己的心機。且看那些表面上再現(xiàn)公園休閑場面的繪畫，在表面之下，隱藏著藝術(shù)家對自己所經(jīng)歷過的不同世界的看法，或回憶、或欣賞、或沉思，即便是自說自話，也是個人話語的意識流，只有經(jīng)歷相似的人才有可能聽懂，而藝術(shù)家卻并不要求人人都能聽懂。
所謂家庭敘事，是個人敘事的擴展，其敘事視角仍為個人，但所講述的故事卻不局限于個人，而是將個人的故事，引申到家庭成員，以及親朋好友。在此環(huán)節(jié)中，個人與家庭的關(guān)系是敘事的關(guān)鍵，個人視角成為家庭視角，個人的敘事方式，也成為家庭的敘事方式。因此，再現(xiàn)（representation）概念便不再指傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)，而有“代表”的(represent)意思，這是敘事功能的擴展，個人敘事以代表的方式而轉(zhuǎn)化為家庭敘事。在這類作品中，張頌?zāi)系募彝バは窬哂刑貏e的意義，流露出藝術(shù)家的歷史意識。在畫家為父母所繪的肖像中，背景里的《韓熙載夜宴圖》或兩宋山水，并不僅僅是背景裝飾，而是藝術(shù)家將自己的家庭置于歷史的語境中，既從歷史的角度來觀照家庭肖像，也從家庭的角度去閱讀歷史變遷，從而使個人與家庭得以同國家的歷史相貫通。
無論是個人經(jīng)歷還是家庭故事，張頌?zāi)系乃饺嗽捳Z，在某種程度上都暗含國家命運的隱喻。換言之，張頌?zāi)系膫€人敘事，通過家庭敘事而發(fā)展轉(zhuǎn)化成了隱秘的國家敘事。
所謂國家敘事，與前兩類敘事有相似之處，更有不同之處。相似者在于敘事視角，即個人眼光；藝術(shù)家仍從個人角度進行觀察和講述，但所述之事，不再是個人或家庭的故事，而是國家和民族的故事。此處的要害是，藝術(shù)家所進行的國家敘事，并非從國家的角度進行敘事，國家并未任命他來擔(dān)當(dāng)發(fā)言人。因此，藝術(shù)家的敘事采用了個人語言，而不是官方語言，藝術(shù)家的敘說只代表自己的意見。其結(jié)果，張頌?zāi)系膰覕⑹卤闶莻€人所講述的關(guān)于國家和民族的故事。這時，敘事機制里的“再現(xiàn)”概念的側(cè)重點也發(fā)生了變化，藝術(shù)家未扮演國家代表的角色，而是一位觀察者、講述者和評論者。此際，個人與國家的關(guān)系，是觀察與被觀察的關(guān)系，而觀察者對所見所聞的描繪和敘述，是個人行為。正因此，這樣的國家敘事才不必迎合什么，從而具備個人層面上的真實性與可信性。
張頌?zāi)系膫€人經(jīng)歷和家庭變故，例如他父親的經(jīng)歷和命運，與國家命運息息相關(guān)。由于這樣的特別關(guān)系，我們在他的作品中，才看到了大量的少數(shù)民族題材繪畫。試想，一個旅居海外二十余年的畫家，長期在自己的作品中描繪中國少數(shù)民族的生活，這不會僅僅是為了迎合西方人的獵奇心理，不會僅僅是為了市場考慮，而一定是出于某種心理需求。雖然外人并不知道張頌?zāi)系男睦硇枨笫鞘裁?，但我們能從他的少?shù)民族繪畫中，看到作者那“缺席的在場”。也就是說，盡管藝術(shù)家本人并未出現(xiàn)在畫面上，但他的感情和思想投影，卻于畫面上無處不在、無時不在。張頌?zāi)夏切蜓b和舞臺題材的作品，頗能說明這一點。如果說國家敘事是一臺歷史的大戲，那么臺上的演員便都是歷史上的個人，他們既是具體的歷史人物的再現(xiàn)，也是蕓蕓眾生的代表，他們既扮演不在場的他者，也扮演在場的自己，于是歷史和現(xiàn)時在舞臺和畫面上便合而為一了。
所謂歷史敘事，在張頌?zāi)系睦L畫中有雙重含義，其一與國家敘事相關(guān)。在相當(dāng)程度上說，國家敘事的內(nèi)容是個人眼中的國家歷史，與個人的命運有著潛在對應(yīng)，因為國家歷史是個人經(jīng)歷的社會語境。于是，歷史敘事在此便有可能因個人層面與國家層面的相互呼應(yīng)，而回到個人敘事，形成一個循環(huán)往復(fù)的無盡的敘事結(jié)構(gòu)。
其二，如前所述，這雙重含義也與藝術(shù)史相關(guān)，涉及藝術(shù)史的敘事。張頌?zāi)系睦L畫從個人的角度既“再現(xiàn)”了中國油畫的發(fā)展過程，也呼應(yīng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進程。藝術(shù)家本人對這個問題有比較清醒和自覺的意識，他個人的繪畫定位，就審美觀念和繪畫風(fēng)格而言，是在西方早期現(xiàn)代主義時期，例如維也納分離派的克里姆特。西方早期現(xiàn)代主義是一個歷史的轉(zhuǎn)折點，從那一點回頭往后看，張頌?zāi)吓c法國印象主義及后印象主義有較深瓜葛，而西方近現(xiàn)代藝術(shù)對他的影響，可以從庫爾貝一直追溯到更早的維米爾、委拉斯貴支和波提切利。然后從那一點轉(zhuǎn)身向前看，張頌?zāi)蠈ο笳髦髁x、巴黎畫派、當(dāng)代具象繪畫都情有獨鐘。且看《今日圣林》一畫，張頌?zāi)弦苑▏笳髋僧嫾蚁姆布{的《圣林》為戲仿的藍本，幾乎將西方20世紀前衛(wèi)藝術(shù)的主流一網(wǎng)打盡，顯示出畫家的歷史眼光和歷史思考。這一切也是跨文化的，不僅表現(xiàn)在畫家筆下的中國和西方題材，也表現(xiàn)在畫家對中國藝術(shù)史和西方藝術(shù)史的再現(xiàn)，更表現(xiàn)在二者的貫通。
在上述四類敘事中，作為關(guān)鍵詞的“再現(xiàn)”，涉及看與被看的關(guān)系，也即“凝視”的關(guān)系。張頌?zāi)蠌膫€人的視角去看家庭、看國家、看歷史，也將這三者當(dāng)做鏡面而反觀自己。這看與被看的互動、看與被看之角色的互換，使張頌?zāi)系乃囆g(shù)獲得了思想的厚度。惟其如此，張頌?zāi)侠L畫的視覺再現(xiàn)，才不是寫實主義的再現(xiàn)，而是視覺的遞進。張頌?zāi)系囊曈X敘事雖是個人敘事，卻經(jīng)由家庭敘事而延伸到國家敘事和歷史敘事，并跨越東方與西方的文化距離而成為一種文化凝視。由此出發(fā)，我們才有可能去發(fā)掘張頌?zāi)侠L畫之私人話語的隱蔽含意。
——段煉，加拿大康科迪亞大學(xué)教授
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