李路明是中國(guó)消費(fèi)現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期“后波普”浪潮中具有獨(dú)特意義的藝術(shù)家。作為一個(gè)參加過(guò)’85新潮運(yùn)動(dòng)的老革命家，他早年的活動(dòng)主要是以幕后的推動(dòng)者，即藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)出版家的身份出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上的。在這個(gè)方面，李路明為當(dāng)代藝術(shù)做出了很獨(dú)特的貢獻(xiàn)。自89之后，思想界開(kāi)始了失語(yǔ)的時(shí)期，從那時(shí)起，他才逐漸放下批評(píng)家的工作，除了繼續(xù)從事藝術(shù)出版事業(yè)之外，逐漸以一個(gè)藝術(shù)家的身份，以他自己獨(dú)特的方式參與藝術(shù)的創(chuàng)作。并且從一開(kāi)始，李路明的創(chuàng)作關(guān)注的就是中國(guó)的消費(fèi)現(xiàn)實(shí)狀況。
李路明的作品對(duì)于中國(guó)消費(fèi)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注主要是從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)層面展開(kāi)的。
到目前為止，李路明的作品主要有三個(gè)階段，第一個(gè)階段從1988、1989年開(kāi)始是嘗試性階段，這個(gè)階段的作品特點(diǎn)就是主觀的理論判斷過(guò)于明確，這是由于早期李路明批評(píng)家的身份和思維方式的影響，由于對(duì)藝術(shù)歷史的研究很是清晰，所以使得他開(kāi)始的藝術(shù)創(chuàng)作就直接進(jìn)入了一個(gè)理論先行的道路。我們才知道為什么，從創(chuàng)作的初期，李路明就提出了一個(gè)“新形象”的概念。因?yàn)樵谀莻€(gè)階段，作為一個(gè)理論研究者，他已經(jīng)敏感地意識(shí)到中國(guó)在89之后社會(huì)的模式進(jìn)入了一個(gè)新的階段。他試圖找到一個(gè)出發(fā)點(diǎn)來(lái)表達(dá)他對(duì)于那個(gè)時(shí)代壓抑的內(nèi)心感受和社會(huì)狀況。這個(gè)時(shí)期的主要作品有《紅樹(shù)家族》系列（1988、1989年左右，油畫(huà)）、《昨日種植計(jì)劃》系列（1990-1991年，油畫(huà)）、《今日種植計(jì)劃》系列（1992-1995年，油畫(huà)）、《96、97種植計(jì)劃》系列（數(shù)碼圖像）、《種植軀體》系列（1998、1999年，油畫(huà)），《紅色日記》系列（2000年，布上印染）。在這幾組作品中，我們看到他對(duì)于中國(guó)這個(gè)意識(shí)形態(tài)國(guó)家的矛盾態(tài)度。紅樹(shù)作為一種隱喻具有這樣的傾向。這個(gè)時(shí)期的李路明主要是受到’85現(xiàn)代主義思潮的影響，沒(méi)有擺脫想要?jiǎng)?chuàng)造新藝術(shù)樣式的思路。這也是那個(gè)時(shí)期很多藝術(shù)家的主流思路，企圖從風(fēng)格層面上創(chuàng)造原創(chuàng)性的作品來(lái)完成自己的藝術(shù)使命?！靶滦蜗蟆钡奶岢稣沁@樣一種思想路線的結(jié)果。而那個(gè)時(shí)期，另外一批藝術(shù)家則更加深刻地理解了現(xiàn)實(shí)的中國(guó)情境，從而出現(xiàn)了后來(lái)某些批評(píng)家提出的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)，以王廣義、李山、余友涵、方力鈞、岳敏君等藝術(shù)家為代表，這些藝術(shù)家的作品直接切入意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，而成為那個(gè)時(shí)期藝術(shù)新形象的不同代表，而李路明等藝術(shù)家從藝術(shù)的樣式語(yǔ)言出發(fā)企圖創(chuàng)造新藝術(shù)形象的實(shí)驗(yàn)由于遠(yuǎn)離了對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)主要文化針對(duì)點(diǎn)的關(guān)注，而被邊緣化，沒(méi)有能夠被當(dāng)時(shí)的批評(píng)界視為代表那個(gè)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)新轉(zhuǎn)折的趨勢(shì)。這些作品只有歷史現(xiàn)象學(xué)的研究意義，而缺少作為時(shí)代轉(zhuǎn)折的歷史導(dǎo)標(biāo)性意義與價(jià)值。 我們今天看那些作品在思路和想法上，都還是過(guò)于簡(jiǎn)單，雖然他也感受到消費(fèi)主義的某些影子，試圖在作品中把握，但是那個(gè)時(shí)期社會(huì)的主要關(guān)注點(diǎn)仍然是意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。作為一個(gè)企圖回避者，李路明對(duì)于消費(fèi)問(wèn)題的把握也同樣的矛盾，這種矛盾在于消費(fèi)問(wèn)題在中國(guó)始終的都是在意識(shí)形態(tài)籠罩下發(fā)生的特殊問(wèn)題，于是也混淆了人們的判斷，人們將某些藝術(shù)家的“后波普”作品誤讀為“艷俗”，就是兩種矛盾價(jià)值觀共存現(xiàn)象造成的錯(cuò)覺(jué)。
李路明第二個(gè)階段的創(chuàng)作從1995年開(kāi)始，開(kāi)辟了新的思路，即《中國(guó)手姿》系列對(duì)流行文化和消費(fèi)文化的關(guān)注，從他創(chuàng)作這組作品的第一件《中國(guó)手姿NO.1》來(lái)看，他創(chuàng)作的初期作品的面貌與艷俗還是有很大的距離，但是由于當(dāng)時(shí)中國(guó)消費(fèi)現(xiàn)實(shí)還沒(méi)有全面的展開(kāi)，人們普遍地認(rèn)為當(dāng)時(shí)的消費(fèi)是一種假象，艷俗在這樣的背景中展開(kāi)，也就將一些貼邊的藝術(shù)家和作品歸入了這個(gè)思潮。這件作品的黑白構(gòu)成根本上講是對(duì)自玩世以來(lái)的藝術(shù)樣式和色彩感覺(jué)的背叛，可是到96、97年后這個(gè)系列的其他作品卻使用了相對(duì)鮮艷的色彩，顯然這個(gè)轉(zhuǎn)變對(duì)于他來(lái)講是矛盾的，我們也能夠看到是當(dāng)時(shí)“艷俗”藝術(shù)理論對(duì)于很多藝術(shù)家創(chuàng)作的影響。雖然在色彩上李路明的這些作品有著艷俗理論所描述的某些特征，但是在畫(huà)面形象和他所傳達(dá)的文化指向上，他是意圖明確地指向消費(fèi)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的。那些女性的高跟鞋、手機(jī)、紅五星都是那個(gè)消費(fèi)主義興起的時(shí)代被消費(fèi)的對(duì)象，它們都是消費(fèi)時(shí)代最日?；奈锲?，我們今天也還在消費(fèi)這些東西，它是一種日?；南M(fèi)狀況。而那些物品與一只被挪用并通過(guò)轉(zhuǎn)換而變得性感的中國(guó)佛教手姿的結(jié)合，又使得這種消費(fèi)現(xiàn)實(shí)主義的針對(duì)性更加明確。在消費(fèi)主義時(shí)代，物質(zhì)化圖景社會(huì)的出現(xiàn)，首先是從女性的消費(fèi)心理出發(fā)的。女性是消費(fèi)主義社會(huì)的主宰，女性從本體上是享樂(lè)主義的，而享樂(lè)主義正是消費(fèi)主義時(shí)代的特征。
李路明的第三個(gè)階段的創(chuàng)作自2000年之后，這個(gè)時(shí)期他對(duì)于自己提出了新的要求，這種要求是基于他個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之上的。他發(fā)現(xiàn)以前的創(chuàng)作，都只是試圖找到新的造型形象，但是那種新的形象并不是出自于他個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)。于是李路明開(kāi)始改變路線，不再關(guān)注新形象的問(wèn)題。他從另外的一個(gè)方向開(kāi)始思考自己的出路。終于，一個(gè)曾經(jīng)困擾著他的問(wèn)題得到了回答：別人的槍是能夠用來(lái)打自己的仗的。他發(fā)現(xiàn)了里希特的某種語(yǔ)言是適合他自己要表達(dá)的東西與情感的。在那種被處理過(guò)的照片的背后，他感受到一種曾經(jīng)讓他魂?duì)繅?mèng)繞的東西，那種東西就是他曾經(jīng)的青春與記憶。藝術(shù)家雖然用了里希特的槍?zhuān)墒悄前褬屧谒氖稚蠀s被改變了打法，里希特讓歷史得到了拷貝式復(fù)活，而李路明則是重新借歷史圖像書(shū)寫(xiě)自我的青春幻覺(jué)。里希特的經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)時(shí)代的群體公共性的理性經(jīng)驗(yàn)，李路明的敘述則是側(cè)重于個(gè)體性的詩(shī)意體驗(yàn)。差異如此不同。這種不同我們可以通過(guò)比較里希特與李路明的《云上的日子》系列為代表的作品中找到根據(jù)。對(duì)于李路明來(lái)說(shuō)，他不是在表達(dá)歷史，而是他試圖通過(guò)自我的故事敘述來(lái)重新體驗(yàn)被神圣化的“亞宗教”情結(jié)。這種“亞宗教”的情結(jié)能夠使他在這個(gè)物質(zhì)主義的、沒(méi)有人能夠再感到安全的社會(huì)中獲得短暫的安全。
但是，這種安全感注定是暫時(shí)的、虛無(wú)的、幻覺(jué)的，也就是如同云上的日子。
我們身處在一個(gè)個(gè)人必須獨(dú)自承受恐懼、焦慮和不平的時(shí)代。人們不會(huì)再把社會(huì)的恐懼、焦慮和不平積累成“共同的事業(yè)”，由全體人民共同去面對(duì)。毛的時(shí)代，人民之所以能夠在一個(gè)物質(zhì)普遍貧乏的社會(huì)中感受到安全可靠，在于那個(gè)時(shí)代別無(wú)選擇的信仰和烏托邦化的軍營(yíng)式管理方式。這種方式在給所有的人提供相對(duì)平等的分配時(shí)，就一并將那種競(jìng)爭(zhēng)性意識(shí)化解為一種休戚與共的立場(chǎng)。在那樣的時(shí)代，個(gè)人立場(chǎng)與共同立場(chǎng)都遵循一元論原則，每個(gè)人都知道自己屬于哪一個(gè)陣營(yíng)，個(gè)人利益與共同利益是一回事情。當(dāng)我們一起去面對(duì)恐懼與災(zāi)難的時(shí)候，我們個(gè)人的焦慮消失了，時(shí)間的不確定性被群體性的信念所克服。而當(dāng)今的世界，物質(zhì)的繁榮使得個(gè)體的選擇性成為自由的權(quán)力，但是這種自由的選擇權(quán)力并沒(méi)有給我們帶來(lái)安全與穩(wěn)定。個(gè)體在選擇自由權(quán)力的同時(shí)，也選擇了必須獨(dú)自去面對(duì)災(zāi)難、恐懼和焦慮。在這樣一種狀況下，我們?cè)僖膊粫?huì)知道第二天醒來(lái)時(shí)，我們屬于哪一個(gè)陣營(yíng)，于是，全體人民的“共同的利益”也就無(wú)法辨識(shí)了。問(wèn)題是全體人民的“共同的利益”真的存在嗎？
這種時(shí)代的轉(zhuǎn)換是怎么發(fā)生的呢？李路明是否企圖通過(guò)這樣一種客觀的個(gè)人敘述來(lái)反思?xì)v史的迷霧呢？
李路明所回味的是故事，是一幕幕以毛主義為宗教信仰的群眾運(yùn)動(dòng)中普通人的生活場(chǎng)景。這種普通人的個(gè)體化的生活狀態(tài)雖然也反映了人性化的一面，具有作為普通勞動(dòng)者情感升華的效果，但是這種普通人的生活仍然是被淹沒(méi)在一種“違反天性、違反常識(shí)、違反歡樂(lè)”的有效的毛主義的運(yùn)動(dòng)中的。因?yàn)槿魏斡行У闹髁x都是建立在群眾自我犧牲精神的基礎(chǔ)之上的，否則決不可能。而“自我犧牲精神往往是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知有所不足的衍生物”（美國(guó) 埃里克·霍弗《狂熱分子》）第二章）。任何一種主義都是讓人去信仰的，而不是讓人去理解的。對(duì)于參與到群眾運(yùn)動(dòng)中來(lái)的狂熱的人群來(lái)講只有那種讓他們不理解的東西，才能夠使他們擁有百分百的信仰。正是那種我們所不能夠理解的東西，使我們看到永恒的確定性。我們?cè)诶盥访鞯淖髌分姓歉惺艿侥莻€(gè)時(shí)代的信仰在普通人的神色中所產(chǎn)生的令人匪夷所思的力量。這種力量穿越歷史的迷霧重新來(lái)到我們的現(xiàn)實(shí)中，我們?nèi)匀粡?qiáng)烈感受到它不可琢磨的力量，我們不得不反思，是什么使得兩個(gè)時(shí)代如此不同？我們的歷史是在什么地方改變了運(yùn)行的軌道的？激情的煽動(dòng)是怎么有效推翻了一個(gè)人與其自我之間的平衡的？為什么僅僅在二、三十年的時(shí)間里，我們就再也見(jiàn)不到那種曾經(jīng)洋溢在普通勞動(dòng)者神色中的光芒了？
對(duì)于相當(dāng)多的知識(shí)分子來(lái)講，當(dāng)然會(huì)認(rèn)為多元文化主義要優(yōu)于單一文化主義，充滿差異性的世界要?jiǎng)龠^(guò)一致性的世界。然而烏托邦的消失，使得人類(lèi)喪失了對(duì)于未來(lái)美好世界的想象。在這種前景中，自由知識(shí)分子只能從真理走向懷疑論。對(duì)于烏托邦時(shí)代的批判，李路明則是保持了相當(dāng)?shù)闹?jǐn)慎性。因?yàn)樗赡軗?dān)心自己對(duì)烏托邦的批評(píng)將會(huì)被歷史證明是片面的。正像曼海姆的所擔(dān)憂的一樣：“烏托邦的消失導(dǎo)致了事物的一種停滯狀態(tài)，人類(lèi)自身在這種狀態(tài)中僅僅成為一個(gè)物，然而，我們將面臨可以想象的最大悖論……經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的、痛苦的，卻又英勇的發(fā)展階段后，剛好就在發(fā)展的最高階段，歷史停止了，成為了盲目的命運(yùn)，而且越來(lái)越成為了人類(lèi)自己的造物；隨著烏托邦的廢除，人類(lèi)也喪失了建構(gòu)歷史的意志，同時(shí)也喪失了理解歷史的能力?！保ǖ聡?guó) 卡爾·曼海姆《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》 德文原版）
李路明的作品在這樣一個(gè)商業(yè)氣氛甚囂塵上的時(shí)代出現(xiàn)，具有特殊的價(jià)值，他與那些價(jià)值判斷具有某種傾向性的作品不同。這種不同恰好消解了過(guò)去一元論時(shí)代的道德對(duì)立原則。他的作品通過(guò)對(duì)他青春時(shí)代的日?；顖?chǎng)景的經(jīng)驗(yàn)性描述，回避任何主觀的價(jià)值判斷，從而使得兩個(gè)時(shí)代的價(jià)值準(zhǔn)則同時(shí)失效，這是李路明作品與其他“后波普”藝術(shù)家的不同之處。許多同時(shí)代的藝術(shù)家企圖通過(guò)花樣繁多的變形、并置、改裝來(lái)證明對(duì)歷史性的修辭性想象，然而在這樣一種被人們不斷地變化、涂改、顛覆的假象所包圍的情勢(shì)下，李路明卻不再涂改，不再評(píng)判，而是接近新歷史主義的原則，講述他個(gè)人的故事，以個(gè)人自身的歷史來(lái)理解歷史。如是，藝術(shù)家所行走的這條道路，在一片混亂的爭(zhēng)辯中讓許多的人們忽然失語(yǔ)。正因?yàn)樗乃囆g(shù)是自我理解的藝術(shù)，這種藝術(shù)使得所有注釋家企圖為他再造的綱領(lǐng)性觀念都變得失效，包括我。顯然，他的藝術(shù)對(duì)于兩個(gè)時(shí)代的價(jià)值體系都保持了警惕性。
看來(lái)，對(duì)于歷史，我們誰(shuí)都沒(méi)有多少的把握能力。
江銘/文
【編輯：霍春?！?nbsp;
