時間：2006年12月18日
地點：北京望京酒廠藝術園李路明工作室
楊衛(wèi)（以下簡稱楊）：你這批《云上的日子》是從什么時候開始的？
李路明（以下簡稱李）：從2003年開始的。這批作品的鋪墊大約是2001年開始的《20歲的肖像》。
楊：這批作品與你以前的作品比較，似乎有了一個徹底的轉向。是不是與外部的文化環(huán)境的變化有關？
李：我自己的作品更多的是從自身的邏輯來展開的，我并不考慮外界的變化，今天的作品實際上也是我計劃之中的。2001年才開始去做，是因為當反諷已完全成為一種集體話語時，我就可以從我個人的角度說話了。
楊：你對紅色時代這種浪漫主義的記憶應該是你個人的，而且個人史與國家史的確不能劃等號。但從未經歷過這段歷史的人觀看時會認為這就是當時的國家史。
李：我的記憶與浪漫主義沒什么關系。
我跟你說，任何人對某個時代的記憶也不應該只是一個單向的情況。反諷自己的歷史在今天已經成了中國當代藝術的一種集體話語了，我想對任何集體話語都應該有一個警惕的態(tài)度，因為它同樣是一種專制。
楊：就像一個錢幣的兩面。
21世紀以后，包括世界對中國的了解也更深入了一些，90年代是表面形式上的了解，隨著開放幅度的加大，國際社會對新中國以來的整段歷史的了解開始逐漸地深入，中國，幾乎成了惟一一個同時實踐著現代化和社會主義的國家，應該有非常豐富的資源提供給世界。你在21世紀以后，從個人的角度踩到了現實的時間點，向世界呈現從另外一個層面看中國的角度，或者說我們可以從另外一個角度看待這段歷史和這一代人，一種不同于過去的立場。
李：我還是不喜歡用“我們”這個詞，我覺得還是使用“我”這個詞兒。因為“我們”是一種集體記憶，我的作品只是“個人記憶”，不喪失“我的”立場。我只是對這些我經驗中的圖像感興趣，我也沒有什么政治立場，也不打算用我個人的經驗去見證一個時代?！拔摇钡挠洃浻昧宋业姆绞饺コ尸F。我所呈現的東西，有人看了覺得溫暖，或者覺得是浪漫主義的；也有人覺得我的作品有一種異樣的詭異，是歷史的幽靈。這都只是觀看的人的一種感受而已。
楊：現在批評界有一種說法，就是現在中國當代藝術家不少人受“里希特風格”的影響，里希特的畫面總是虛虛乎乎的，你的作品也有虛虛乎乎的元素。我想問一下，你對里希特怎么看？
李：我認為里希特本身是一個沒有風格的藝術家。
現在有一個約定俗成的看法是， 里希特是一位風格變化多端的藝術家，他在40年內跳躍在不同的風格和方法論之間，如照相寫實、抽象主義、概念藝術、表現主義、抽象表現主義等等……。我覺得這樣說，對里希特的理解可能表面化了，其實仔細看他一生的作品，他恰好是一個沒有風格的藝術家，而是一個反風格的藝術家。同時他又是一個將一種方法論堅持到底的藝術家。他把美國的波普徹底德國化了，直接說是把利希滕斯坦和沃會爾轉化成了里希特。他把一張照片、一幅圖片本身作為靜物來看，對這些靜物進行非風格化的寫生，他的那些所謂硬邊冷抽象作品，就是對家具店中色標圖的寫生，與他寫生人物照片或風景明信片是一回事，不存在風格跳躍的問題。他也沒搞過什么抽象表現主義，只是對抽象表現主義的作品進行了一些局部寫生，恰好是用德國式的冷靜客觀嘲笑了美式抽象表現主義的個人化情緒。可以說他的整個方法論就是徹底波普的，是他一生創(chuàng)作的始終如一的態(tài)度。其實他自己也說得很清楚，他是“用機械客觀的方式清除掉每一絲主觀與精神的殘渣，從而保持一種中立與匿名的態(tài)度。”
其實，所謂“虛虛乎乎”的風格也不是里希特式的風格，用一句“模糊里希特”來概括他是有點簡單了。只是他寫生的那些圖片有一些是失焦的圖片，他從對那些失焦的圖片的寫生中發(fā)展出一種“虛虛乎乎”的技術。其實，這種技術就像古典繪畫技術或蘇式繪畫技術一樣，無論在歐洲還是在中國，在里希特之前還是之后，經常被一些藝術家使用著。只是里希特太有名了，所以搞成誰也虛一下，就成了里氏風格了。
楊：那么你的作品和里希特有怎樣的關系？能不能比較一下？
李：我還沒看到哪個中國藝術家有里希特的那種冷靜與客觀，我也是學不來他那些的。我看關鍵不在于是否使用了里希特的某種手法，而是要看這種手法用得是不是地方，是不是恰于其份。
我現在用它一下，如果能順暢地說出自己的話，我覺得也很好。
楊：你的作品表現的是你的記憶，所以這種“虛化”的表達手法跟你的表現內容是有關系的。
李：對，還是要內容來決定形式。
楊：就像我們回憶過去肯定不是很清晰，看到過去的圖像資料都是模模糊糊的，你要是畫一個非常精確而清晰的東西，是不對勁的，味道就不對了。還有一個元素是你在畫面上大量運用這種煙云處理，這個元素好像在西方藝術史上是沒有的。
李：西方的許多藝術家對圖像的處理是一種拷貝的方式，因為西方人對空間、背景的要求是非常確定的，包括它的戲劇、小說、繪畫都是這樣。我們的文化傳統(tǒng)里則強調背景的不確定性和對空間的抽離，繪畫就不用說了，戲劇也是一樣，像京劇《三岔口》中，要交待人物是在黑夜中，是靠幾個摸索的動作來處理的，是暗示性的，舞臺照樣是亮堂堂的，不象話劇，燈光馬上會切換到只剩下一束弱光。在對空間的處理上，我的作品也可以說是向自己的傳統(tǒng)學習的一個過程吧。
楊：我也認為實際上很多元素是過去沒有的，包括里希特也是沒有的。你的畫是抽離了人物活動的背景，把人抽象化了，這種抽象把過去的記憶凝固到了一種永恒的、固定的狀態(tài)里面。我們回憶過去肯定是連帶著背景一起回憶的，比如回憶文革就會聯想起滿墻的大字報之類的東西，但是你把人的環(huán)境剔除出來，只剩下一個虛無的煙云般的情境。你畫的過去不是某個特定時間點的過去，而是你們這一代人的整體的過去，展現了你們這一代人的生存狀態(tài)。被人認為是過去的一種理想狀態(tài)也好，或者詩意的虛幻也好，浪漫的色彩也好，都是因為空間的不確切與抽離的緣故，這實際上是一種反波普的態(tài)度。
李：可以這么說吧。
楊：聽說歐洲一些重要機構與收藏家對你的作品關注度很高，他們是從什么角度看的？
李：一般認為我與他們的藝術家對圖像的態(tài)度，有很大的不同，感覺有些異樣。
楊：今天，你的作品在某種意義上打開了另外一扇門，賦予我們對自己經歷過的歷史有更多的想象，也暗示了更多想象的可能性。
李：明年7月份我會在柏林做一次個展，到時可以聽聽中國之外的人是怎么看我的作品的。
