顏回曰:“回之家貧,唯不飲酒不茹葷者數(shù)月矣。如此,則可以為齋乎?” 曰:“是祭祀之齋,非心齋也。”回曰:“敢問(wèn)心齋。”仲尼曰:“若一志, 無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心,無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣!聽(tīng)止于耳,心止于符,氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也。”顏回曰:“回之未始得使, 實(shí)自回也;得使之也,未始有回也;可謂虛乎?”夫子曰:“盡矣。吾語(yǔ)若! 若能人游其樊而無(wú)感其名,入則鳴,不入則止。無(wú)門(mén)無(wú)毒,一宅而寓于不得已,則幾矣。絕跡易,無(wú)行地難。為人使易以偽,為天使難以偽。聞以有翼飛者矣,未聞以無(wú)翼飛者也;聞以有知知者矣,未聞以無(wú)知知者也。瞻彼闋者, 虛室生白,吉祥止止。夫且不止,是之謂坐馳。夫徇耳目?jī)?nèi)通而外于心知,鬼神將來(lái)舍,而況人乎?是萬(wàn)物之化也,禹舜之所紐也,伏戲、幾蘧之所行終, 而況散焉者乎!”——莊子,《人間世》
0,在這里,我們?cè)噲D以陳光武的作品來(lái)解釋莊子的“心齋”,既然中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以反向重構(gòu)的方式,已經(jīng)成功轉(zhuǎn)換出古代書(shū)法,這是一個(gè)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化, 而不是一個(gè)現(xiàn)存地順向式延續(xù),那么,就為我們理解“虛化(chora)”與 “反向重構(gòu)”確立了一個(gè)模式,一個(gè)好的例子(ex-ample)。
1,面對(duì)莊子的這個(gè)文本,我們?cè)噲D區(qū)分開(kāi)兩個(gè)層面——如同陳光武的作品是 “陰陽(yáng)(Yin-Yang)式的雙重書(shū)寫(xiě)”,其實(shí)準(zhǔn)確說(shuō),應(yīng)該僅僅是書(shū)法的“雙重書(shū)寫(xiě)”(double writing)。 1.1,因?yàn)?ldquo;陰陽(yáng)”容易落在傳統(tǒng)氣論的陰陽(yáng)二分之中,但與西方對(duì)話之后的“陰陽(yáng)”,其實(shí)更加有著“雙重區(qū)分”的含義,但中國(guó)式陰陽(yáng)又有著交錯(cuò) (chiasmus)關(guān)系。 1.2,因此,一方面與傳統(tǒng)氣化內(nèi)部的陰陽(yáng)不同,而是有著外在性的轉(zhuǎn)換(因?yàn)槭艿轿鞣剿咝缘挠绊?;另一方面,也并非西方“爭(zhēng)執(zhí)”的二分(海德格爾的爭(zhēng)執(zhí)[Streit]與區(qū)分[Unter-Schied]),而是有著相互的滲透性;1.3,二者之間有著相互轉(zhuǎn)換,既是外在并置,也是內(nèi)在滲透,這個(gè)內(nèi)在滲透的關(guān)系即是自然性的體現(xiàn),有著區(qū)分但并不斗爭(zhēng),有著差異但二者相互吸納。
2,這兩個(gè)層面,一個(gè)上面反復(fù)面對(duì)書(shū)法字形進(jìn)行伸縮涂寫(xiě)運(yùn)作的陽(yáng)性層面, 一個(gè)是下面不畫(huà)而通過(guò)滲透而留下余痕的陰性層面,恰好與這個(gè)文本的氣化與虛化相關(guān): 2.1,從氣化的“順向”展開(kāi)而言:聽(tīng)之以耳——聽(tīng)之以心——聽(tīng)之以氣,這個(gè)過(guò)程要遵循的是——“氣也者,虛而待物者也”。主體進(jìn)入氣化這個(gè)更為內(nèi)在觸感的運(yùn)作,而面對(duì)外物時(shí),還要不斷虛化。 2.2,從虛化的“逆向”展開(kāi)而言:唯道集虛——虛者心齋——虛室生白,是讓“道”來(lái)運(yùn)作,是道之虛化。這個(gè)過(guò)程要做到的是萬(wàn)物之化,讓整個(gè)世界得到轉(zhuǎn)化。
3,因此,我們也可以把陳光武的作品如此展開(kāi),因?yàn)檫@是從傳統(tǒng)書(shū)法轉(zhuǎn)換出來(lái)的藝術(shù)形式,只是我們要把聽(tīng)覺(jué)的過(guò)程向著視覺(jué)感知方式轉(zhuǎn)換一下就更為明確,這是對(duì)氣化層面的順向展開(kāi): 3.1,其一,從傳統(tǒng)文字的字形以及書(shū)法的書(shū)帖出發(fā),我們可以看到一個(gè)個(gè)漢字的字形,乃至于看到傳統(tǒng)法帖的書(shū)寫(xiě)形式,這是“看之以眼”; 3.2,其二,我們可以看到這些漢字的字形在書(shū)寫(xiě)之中不斷被變形,拉伸,字形與字形之間被一種新的視覺(jué)感知方式,既是西方的純粹視覺(jué)形式語(yǔ)言(有著抽象的純粹線條與空間性),也是書(shū)法字形本身在變化之中的形式語(yǔ)言(比如方格子與行間間距的形式性強(qiáng)化,波動(dòng)顫栗的邊緣等),這是“看之以心”, 因?yàn)槠渲杏兄?hào)形式語(yǔ)言的建構(gòu),有著一套現(xiàn)代藝術(shù)的句法,對(duì)于這個(gè)句法不熟悉的觀眾,也許看到的僅僅是一些顫動(dòng)的波紋而已; 3.3,其三,是“看之以氣”:整個(gè)陽(yáng)性層面,不再僅僅是文字字形,書(shū)法的形態(tài)通過(guò)現(xiàn)代視覺(jué)變形,以及通過(guò)對(duì)書(shū)法線條的純粹形式變形,乃至于變幻, 擺脫了字形的束縛,生成為純粹流動(dòng)的墨線,線塊的震動(dòng)與邊緣有著墨色變化,整個(gè)畫(huà)面被一種不斷舞動(dòng)的氣息所調(diào)節(jié),所主宰,對(duì)于文字字形的抹除, 這是心齋之“齋戒”——即不再受到字形限制了。 3.4,最后,是“虛而待物”:要以這種抹去字形,即不斷虛化字形的方式, 反復(fù)渲染,反復(fù)調(diào)節(jié)那些流動(dòng)的線條,使之不斷洇入,利用水墨的滲染,使文字形態(tài)虛化,幾乎不可讀。這是“虛而待物”,以氣化來(lái)主宰整個(gè)畫(huà)面。 “虛”表現(xiàn)為以水墨的洇入洇染來(lái)淹沒(méi)字形,或者拉伸字形,字形已經(jīng)變得模糊了,在一片模糊中還有著空白格子以及行間“行氣”的震蕩與晃動(dòng),畫(huà)面總體的晃動(dòng)帶來(lái)節(jié)奏跳躍的美感。在這里,可以看出陳光武對(duì)傳統(tǒng)的變化,其中還是遵循了某種規(guī)則,即還是從漢字字形與書(shū)法臨帖出發(fā)的,這是“變化的規(guī)則”。
4,就虛化層面而言,這是反向重構(gòu),尤其是隨著陰性這個(gè)不畫(huà)的層面的出現(xiàn),這個(gè)逆覺(jué)的反向重構(gòu),即逆轉(zhuǎn)使用傳統(tǒng)“計(jì)白當(dāng)黑”的原理,不是觀看傳統(tǒng)墨跡的字形,而是看文字之內(nèi)的空間、一個(gè)個(gè)文字之間,一條條行距之間的空白,這將更為明確: 4.1,其一,是“唯道集虛”:對(duì)于陳光武而言,其實(shí)他的創(chuàng)作手法,并非僅僅是從傳統(tǒng)文字字形與書(shū)法臨帖開(kāi)始,而是反向觀看,是首先看到文字之內(nèi)的空白,僅僅凝視那空白,不看字形,這個(gè)“不看”,以及對(duì)空白的觀看,就是逆覺(jué)的開(kāi)始。把注意力集中在對(duì)空白的觀看上,而且此后,要僅僅是以空白來(lái)書(shū)寫(xiě),來(lái)調(diào)節(jié)整個(gè)畫(huà)面,不再觀看已有字形的筆劃,也不再有整個(gè)傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)規(guī)則與程式,觀看空白——是一次徹底地懸置。 4.2,其二,是“虛者心齋”:而空白之為空白,已經(jīng)被虛化了,是虛白, 即不看字形,卻凝視那個(gè)空白,直到字形被徹底虛化,這個(gè)虛化是徹底去除了字形,是齋戒,是對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)書(shū)法書(shū)寫(xiě)的懸置,不再使用傳統(tǒng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)規(guī)則以及相關(guān)套路,徹底擺脫了書(shū)法的程式化,而通過(guò)讓空白的邊緣出現(xiàn)線條的微妙變化,或者以行間的行氣來(lái)引導(dǎo)畫(huà)面,利用水墨的滲染,暈染的擴(kuò)散效果, 以及墨暈的暈散,以空白來(lái)調(diào)節(jié)線條的邊緣,使之更為富有墨暈的層次變化, 因?yàn)榕c空白的對(duì)比,顯得更為微妙。這是陳光武自己發(fā)明了很多獨(dú)特的創(chuàng)作手法,不再是傳統(tǒng)的一筆書(shū),不再是傳統(tǒng)的那些書(shū)寫(xiě)規(guī)則,不再是“變化的規(guī)則”,而是“規(guī)則的變化”,是新的藝術(shù)形式的生成。 4.3,其三,是“虛室生白”:上面的虛白,一旦被總體擴(kuò)展開(kāi)來(lái),“虛白” 就異常豐富了,是對(duì)傳統(tǒng)整個(gè)布白方式的轉(zhuǎn)換。它包括:文字內(nèi)的空白結(jié)構(gòu) (空白),文字之間以及行間的留空(間白),整個(gè)陽(yáng)性層面總體上的“渾白”——渾然一片所帶來(lái)的氣勢(shì),或者有時(shí)候如果是草書(shū),則是總體上的“飛白”(空白與間白總體上處于飛躍舞蹈之中,展開(kāi)為飛動(dòng)的韻律,“如飛如動(dòng)”的那種飛白)。整個(gè)畫(huà)面被這個(gè)渾白而躍動(dòng)的形式所調(diào)節(jié),這不是氣化的字形調(diào)節(jié),其實(shí)畫(huà)家是以空白的間隙,間白的參差,渾白的韻律,來(lái)反復(fù)調(diào)節(jié)著畫(huà)面,看起來(lái)文字是靜止的,但在如飛如動(dòng)之中,文字似乎在奔馳舞蹈。 4.4,最后,是“虛化萬(wàn)物”:整個(gè)陽(yáng)性層面的建構(gòu),或者反向重構(gòu),還必須更為徹底,即整個(gè)世界或者任一形式,或者說(shuō),“規(guī)則的變化”還必須一直保持變化,不能讓“規(guī)則的變化”成為了“規(guī)則”,還必須生變,這就出現(xiàn)了陰性不畫(huà)的那個(gè)底層,這個(gè)并不直接碰觸的底層,陳光武充分利用了水墨的滲透性,是在陽(yáng)性的空白書(shū)寫(xiě)中余留下來(lái)的痕跡,有時(shí)候看起來(lái)有著字形,有時(shí)候就僅僅是混沌一片,帶有歲月滄桑的痕跡,或者就是被時(shí)間風(fēng)化的碑文,但字跡模糊了,或者就是時(shí)光以余存的方式在閱讀自身時(shí)而留下的余光。這是更為徹底地渾白,我們名之為“余白”,因?yàn)槟鞘莻鹘y(tǒng)空白的余留,是在虛化之余,在虛白的反復(fù)書(shū)寫(xiě)之后,“余留(rester)”下來(lái)的痕跡(reste sans reste,remains without remains),是“虛白”在虛化自身與白化自身,或者說(shuō)就是“虛”在虛化自身。保持虛化,乃是讓變化更為徹底,不是人為,乃是以自然的滲透性,即水性的滲透,以及紙性的吸納性,或者容受性(如同柏拉圖的chora之為虛化的接受器),以其虛受,接納一切,這也是虛化萬(wàn)物,因?yàn)槟莻€(gè)不畫(huà)的底層并沒(méi)有明確所指,似乎就是萬(wàn)物可能的余痕,是書(shū)寫(xiě)的那層反復(fù)涂寫(xiě)的底層(如同德里達(dá)對(duì)弗洛伊德的書(shū)寫(xiě)板的解構(gòu)書(shū)寫(xiě)),這是解構(gòu)自身的解構(gòu)。
5,以這個(gè)解讀,我們就可以明確柏拉圖的chora(接受器,非位置的位置或位置的發(fā)生)與莊子虛化的重要性,因?yàn)殛惞馕涞臅?shū)寫(xiě)并沒(méi)有簡(jiǎn)單回到傳統(tǒng)的書(shū)法以及氣化,而是接納了光感,傳統(tǒng)所沒(méi)有的其它元素性,其它感受,增加了新的元素。 5.1,柏拉圖的chora是接受器,那個(gè)不畫(huà)的陰性之為陰性,正是接納,容納,同時(shí)還是吸納,這個(gè)吸納,是更為自然的,這樣把chora與自然性相關(guān)了,也與母性或水性,大地性(海德格爾所言的隱藏)相關(guān)。 5.2,chora之為虛受或者虛像,也是一直如同夢(mèng)幻一樣的變形,并沒(méi)有明確的形式與理型(eidos)。陳光武的作品上,呈現(xiàn)出虛化的形式,渾白的閃爍,字里行間虛白的跳躍,帶有一種幻化的躍動(dòng)感;而且陰性層面上,還余留著無(wú)意識(shí)的書(shū)寫(xiě)痕跡,因?yàn)檫@是不可見(jiàn)的,不可控的,僅僅是余留的涂抹的痕跡。 5.3,chora之為虛位,僅僅是虛位,因?yàn)殛幮詫用嬷疄?ldquo;無(wú)為”的呈現(xiàn),讓整個(gè)陽(yáng)性層面的“有所為”顯得多余了,但又不能離開(kāi)陽(yáng)性層面的有為,這樣把“有余的作為”與“無(wú)余的無(wú)為”結(jié)合起來(lái)了,陰性層面的無(wú)余,因?yàn)樗緛?lái)可以拋棄,但因?yàn)樗撐灰源?接納一切的筆墨痕跡,有著虛懷的倫理性, 有著敞開(kāi)的接納性,悄然并立,而默然無(wú)聲。而且這個(gè)陰性層面,因?yàn)檫€有著漢代碑文的雄強(qiáng)而堅(jiān)韌,斑駁陸離,渾厚深沉,又不僅僅是女性的氣質(zhì),陰性層面也有著面對(duì)時(shí)間侵襲而慷慨接納的坦然。 5.4,chora也打開(kāi)了空間位置,但并非傳統(tǒng)的幾何形空間,有著感性,但感性一直處于變化之中,字形有著自己的位置,但在可塑性(plasticity)之中, 整個(gè)字形被拉伸,上下左右前后,整個(gè)字形都被徹底變形了,被虛白所轉(zhuǎn)換了,文字的位置僅僅是虛設(shè)的,是有待把自身虛化的,才可能與其它文字發(fā)生更為內(nèi)在的呼吸性的聯(lián)系,而非外在聯(lián)系,這也是為什么草書(shū)如此具有虛化的重構(gòu)活力,因?yàn)檫B筆書(shū)或連綿草,攪轉(zhuǎn)的交錯(cuò),激發(fā)了虛化的想象,但在陳光武的作品上,整個(gè)字形的虛化如此徹底,打開(kāi)了傳統(tǒng)空白與西方空間性敞開(kāi)的結(jié)合,這是新的虛白。這是以虛白來(lái)重構(gòu)空間,活化空間,接納時(shí)間。“陽(yáng)面”更為體現(xiàn)西方空間性與可見(jiàn)性的建構(gòu),“陰面”則更為體現(xiàn)中國(guó)時(shí)間性與通透性的余痕,但“空間”與“空白”被內(nèi)在與外在性地同時(shí)建構(gòu)起來(lái),有著間隔(espacement,陰面與陽(yáng)面分開(kāi)展示)也有著滲透(filtration:書(shū)寫(xiě)時(shí)二者是滲透的),這是中國(guó)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的道樞! 5.5,重要的是,西方的chora因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)的當(dāng)代想象,結(jié)合了:“變化的規(guī)則”——與——“規(guī)則的變化”,書(shū)寫(xiě)性的奧秘就在于這個(gè)結(jié)合:西方文化僅僅是變化之中尋找規(guī)則,而且在尊重規(guī)則或法則中只能以犧牲獻(xiàn)祭為代價(jià), 以死亡為代價(jià),沒(méi)有了余地與彈性;中國(guó)文化很好結(jié)合了變化與規(guī)則,一方面,變化的規(guī)則,這是字形一直保持變化,書(shū)寫(xiě)性也保持變化,但同時(shí),也有著規(guī)則的變化——規(guī)則本身也要變化,不能墨守成規(guī),而規(guī)則的變化有著革命性但并非暴力也非獻(xiàn)祭,而是潛移默化的。但中國(guó)文化的問(wèn)題也在于,這個(gè)首位看似相連的變化,如同龍蛇的形態(tài),自身纏繞的后果是,混淆起來(lái),看似一切都可以變化,同時(shí)一切都有著規(guī)則,但分化使用,針對(duì)不同情況不同人來(lái)使用,既失去了規(guī)則也失去了變化,我們只有通過(guò)借助于西方的自由空間的敞開(kāi),才可能對(duì)這個(gè)變化與規(guī)則的關(guān)系有著展開(kāi),有所邏輯化,使之可以操作與不可操作之間,變得清晰,而陰陽(yáng)雙重書(shū)寫(xiě)有此啟示性。
【編輯：李程】
