“只有我們心中的世界，才是真實的世界………”
----夏加爾
初看王英的作品，隱約覺得有些夏加爾的影子，它們總是給人以夢幻般的詩意感受。她的作品以人的平常生活為根基，將自由自在的想象力和某種童趣般的稚拙和天真，用來討論有關生存、死亡、愛情、精靈等永恒的主題。
王英自幼喜歡繪畫，盡管命運之神并沒有從一開始就給予她這種機會。但幾經(jīng)周折，她還是如愿以償?shù)剡M入解放軍藝術學院學習舞臺美術。畢業(yè)以后，她先后在昆明世博會，文化部春節(jié)晚會等眾多國家級大型文藝晚會的舞美設計中擔綱重要角色。然而，這似乎并不是她所真正渴求的，對藝術的執(zhí)著使她再次拿起油畫筆，她先是到中央美術學院油畫系進修，后來又考取了中央美術學院油畫系碩士研究生班，現(xiàn)在在中國油畫學會擔任工作，在社會上參加了重要展覽，藝術成了她精神生活不可或缺的一部分。
王英總是習慣畫自己身邊的人和事。畫中人物似乎總是充滿感傷，外形看起來總是消瘦的，展現(xiàn)在觀眾面前的是一種憂郁的基調(diào)，繪畫方式上具有跳躍性。她的一系列肖像畫幾乎都是她自己的化身。《濃妝》和《幽》完全是自我的寫照，畫中的色彩鮮艷，洋溢著奔放的想象力，具有很強的裝飾效果。而《幽》的特別之處，還在于它是對于20世紀現(xiàn)代繪畫的某種借鑒，特別是與莫迪里阿尼的作品圖式有著近似之處。王英最早的一幅作品《綠臉》，人物頭發(fā)被畫成了黃色，臉被處理成綠色，配上藍色和深綠的背景加上腦后不知何物的大片以及大筆處的涂抹的玫瑰色，使得畫面具有早期現(xiàn)代主義色彩。而綠色的臉有著某種象征意味，畫中人物所處的某種混沌、不知所措、不知所往的狀態(tài)，讓人想起夏加爾的作品《小提琴手》（1912—1913.藏于阿姆斯特丹市立美術館）中的綠色琴師，在那件作品中綠臉意味著復活的死者，這種象征甚至可以追溯到古埃及，那里也曾出現(xiàn)過臉被涂成綠色的神袛。
王英繪畫中的平面風格和對20世紀早期現(xiàn)代主義的模仿并不是刻意的追求，而是學院教育潛移默化的結果。事實上，強調(diào)形體支撐必不可少的平面感是20世紀現(xiàn)代主義繪畫藝術自我批評和定義過程中最基本的因素，美國現(xiàn)代藝術理論家克萊門特•格林伯格在論述現(xiàn)代派繪畫時說：“二維空間的平面是繪畫藝術唯一不與其它藝術共享的條件。因此，平面是現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的唯一定向，非它莫屬。”他同時認為，現(xiàn)代派繪畫所擯棄的并非具象實體的表現(xiàn)，而是對具象三維實體所處的那種空間的表現(xiàn)。早期現(xiàn)代主義距今已有近百年的歷史，他成為藝術傳統(tǒng)，并自覺不自覺的逐漸融入學院教育體系已是不爭的事實。中央美術學院油畫系的教學雖然仍然強調(diào)繪畫基礎，但對基礎的理解不完全是單一的寫實基本功的訓練。“寬基礎”的概念已經(jīng)被提出，并在逐步探索和實踐，在這種情況下，作為傳統(tǒng)一部分的現(xiàn)代主義繪畫理應被納入“寬基礎”教學框架中，這些已經(jīng)在中央美術學院近年的創(chuàng)作中得到了反映。王英的創(chuàng)作當然也不會例外，只不過她對于早期現(xiàn)代主義風格的直接搬用，到是使她更像莫迪里阿尼或夏加爾的學生。
然而，王英的繪畫具有鮮明的個人語匯。盡管王英從來沒有把自己當成一位女性主義藝術家（至少她自己還并沒有強化這種主體意識），但在她的作品當中幾乎很少出現(xiàn)男人的形象。女人，在她的作品當中充當著不同的角色。她的許多作品都是對自我內(nèi)心世界的關照，并以象征、荒誕和怪異的手法來描繪她內(nèi)心的現(xiàn)實和感覺空間。《在哪里》受到早期現(xiàn)代主義風格的某些影響，畫家以狂放的筆觸，大面積橙紅色的涂抹，營造了一個令人窒息的都市角落，人物如同鬼魅般游蕩期間，充滿了恐懼，似乎又在追問“我們從哪里來，要到哪里去”?！妒幯谛牡膼矍椤泛汀妒洝穼儆谕瑯宇愋偷淖髌?，都與做夢或者幻想有關，實際上是女人內(nèi)心的真情道白和無意識的喃喃自語。在這兩件作品中都出現(xiàn)了貓的形象，貓這種動物在很多藝術作品中都具有象征意義的。而王英作品中的貓卻具有雙重身份，它時而是女主人或者說是畫家自己的化身，時而又是一個精靈：它冷眼旁觀，對一切了然于心。她的《怎么了》則赤裸裸的強化了人與精靈之間的對白，和前兩幅畫一樣，貓始終是作為人物主體的陪襯出現(xiàn)在背景當中，人與貓的眼神以及心靈的溝通，似乎使貓成為了作品的話語中心——是貓在發(fā)問，抑或是人的靈魂在自問？這些似乎都隱含在畫家和觀眾的幻覺之中。
她的《戲劇人生》則令人更強烈的感覺到這種幻覺的存在。畫面強烈，筆法犀利，同前面提到的作品類似，這幅作品也有著巴斯基亞式的涂鴉方式，人物被畫成京劇花旦的臉譜，但似乎并無美感可言。它是現(xiàn)實的幻覺，是貢布里奇所稱的“替代物”，是藝術家和觀眾意象化的現(xiàn)實。畫家利用這個幾乎丑陋的臉譜式的人物來折射這個并不圓滿的外部世界。這種隱喻在她的另外兩件作品《夢語》和《子夜》中也有直白的表達。畫家借助藝術語言，通過對于藝術形象的勾畫把人們行為和見識的種種可能給展現(xiàn)出來，而觀者通過這種藝術形象又能對現(xiàn)實的追問作出某些理性判斷，從這個角度來看，王英的創(chuàng)作并不能簡單地看成女性畫家的自言自語，她透過女人的心靈，毫不掩飾的搬用傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的手法來展現(xiàn)她所理解的現(xiàn)實，這是一種率性的流露，相信她能以這種努力，創(chuàng)造出更為精彩的藝術作品，更為自如的融入到當代藝術主流當中。
——余 丁
【編輯：芳若馨】
