木刻水印,不同于其它木刻版畫(huà),是中國(guó)文化特有的印刷方法,本來(lái)是專(zhuān)門(mén)用來(lái)復(fù)制水墨畫(huà)、彩墨畫(huà)和絹畫(huà)等手跡藝術(shù)品的,因?yàn)槎际抢昧怂砸约澳究痰奈⒚钚?幾乎可以以假亂真,經(jīng)過(guò)色彩繁簡(jiǎn)以及層次虛實(shí)進(jìn)行勾描,以薄紙蒙在勾好的膠紙上,按照不同層次以及顏色用毛筆細(xì)致描繪出不同的底稿,再將勾描好的不同底稿分別粘在木底板上,雕刻木板時(shí)還要考慮不同的風(fēng)格與筆法再落筆,然后再將刻好的印版固定在印案上,一塊塊地依次套印,印刷時(shí), 用棕印或毛筆,蘸上中國(guó)畫(huà)使用的水性顏料,運(yùn)用繪畫(huà)的技巧,刷涂在印版表面,把紙復(fù)在版面上,加壓后即可。木刻水印就不僅僅是一門(mén)技藝高超的復(fù)制技術(shù),其中還有著對(duì)水墨藝術(shù)重新理解的可能性,其獨(dú)特質(zhì)感可以激活水墨。盡管木刻版畫(huà)在二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代乃至當(dāng)代藝術(shù)的成就,無(wú)疑都是最高的,從魯迅先生提倡木刻版畫(huà),推崇珂勒惠支對(duì)死亡恐懼以及受難精神的表現(xiàn),一開(kāi)始就把版畫(huà)置于相當(dāng)高的現(xiàn)代性憂(yōu)郁與崇高層面上,到后來(lái)延安時(shí)期的木刻版畫(huà),在通俗故事性與線(xiàn)條的細(xì)膩上生動(dòng)活潑,直到解放后的版畫(huà)成為宣傳畫(huà)的附庸,到了1980年代,木刻版畫(huà)何去何從成為問(wèn)題,是繼續(xù)按照西方表現(xiàn)主義,象征主義,乃至于當(dāng)代政治波普的形式,還是回到與傳統(tǒng)水墨的關(guān)系上? 重新激活木刻水印獨(dú)有的魅力?但不再僅僅限于復(fù)制,而是發(fā)揮自己獨(dú)有的語(yǔ)言與材質(zhì)魅力?
我們看到了陳琦在這個(gè)方向上的獨(dú)特努力。幾十塊雕版,以其厚度,繁多性的套疊,經(jīng)過(guò)很多遍艱苦地工序,但這又絕不僅僅是一門(mén)工藝,而是面對(duì)著水墨的一個(gè)危機(jī):即當(dāng)下中國(guó)的水墨,無(wú)論是所謂傳統(tǒng)的水墨還是學(xué)習(xí)西方藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)水墨,似乎都沒(méi)有認(rèn)識(shí)到,我們當(dāng)下的墨與紙已經(jīng)沒(méi)有明代以來(lái)的那種質(zhì)地了,沒(méi)有生宣那種細(xì)膩而吸納的柔韌性了,過(guò)于松弛了,體現(xiàn)不了筆觸的那種細(xì)膩性,而木刻水印因?yàn)槟绢^紋理的細(xì)密性,以及多塊雕版的反復(fù)套印疊加,陳琦的作品帶來(lái)了前所未有的那種微妙豐富性的變化,一層層的水紋邊緣,以及不斷暈化開(kāi)來(lái)的那種“色暈”,白中透灰的那種質(zhì)地,有著黑白的陰陽(yáng)之聲韻的韻律,異常甜美。通過(guò)制作性,以及藝術(shù)家視覺(jué)的反復(fù)調(diào)節(jié),木刻水印帶來(lái)的觸感,那種流動(dòng)的波紋,層層婉轉(zhuǎn),如同玉帶,水紋之間彼此似乎還在應(yīng)合著,有著曼妙之音回響在畫(huà)面上! 既然是木刻水印,而且與時(shí)間性相關(guān),陳琦就在形式上自覺(jué)回到了水紋。水, 水紋,一直是一種音調(diào),一種音韻學(xué)意義上的流動(dòng)節(jié)奏,是自然在塑造自身的節(jié)奏。
中國(guó)水墨畫(huà),尤其是山水畫(huà),在北宋與南宋,其實(shí)一開(kāi)始就是以水法展開(kāi)的,在北宋的雪景圖上都有所呈現(xiàn),而在南宋的馬遠(yuǎn)那里變得明確,“水紋”得到了最為充分的展現(xiàn),水紋要畫(huà)出來(lái),因此有著線(xiàn)條的要求,也有著水紋展開(kāi)時(shí)的韻律,使線(xiàn)更為富有詩(shī)意的韻度,單純就有以水紋展開(kāi)的,這也是對(duì)書(shū)法線(xiàn)條的進(jìn)一步豐富,擺脫了字形與語(yǔ)義的束縛,是更為靈動(dòng)的形式。其中最為著名的是馬遠(yuǎn)的《水圖》,共有十二段,除個(gè)別畫(huà)幅有少許巖岸,其它并無(wú)任何別的景色,畫(huà)家完全集中于對(duì)水之不同姿態(tài)的描寫(xiě),力求傳達(dá)出不同的意境,通過(guò)對(duì)水之細(xì)致入微的觀(guān)察,畫(huà)家以獨(dú)特的筆墨創(chuàng)作出不同的水紋形態(tài),而且對(duì)應(yīng)于不同的主題,顯然,馬遠(yuǎn)在畫(huà)水時(shí),考慮了水在變化運(yùn)動(dòng)中的不同特性。這體現(xiàn)為對(duì)水性之自然景色以及各種自然狀態(tài)的表現(xiàn)。首先是水的流動(dòng)性,水之流動(dòng)是不定型的,因此不能以界畫(huà)手法來(lái)畫(huà),水之流動(dòng)本身就是不規(guī)則的。其次,水之流動(dòng)性有著形式,水紋與水波就是水之最為基本的形態(tài)。再其次, 水之為元素性,也有著其它元素的律動(dòng),比如大地的震動(dòng),風(fēng)氣的卷動(dòng),因此,畫(huà)面上有著受到風(fēng)吹氣的浪頭,還有著山巒一般的起伏。最后,水的元素性在情態(tài)上是柔和與柔軟的,是與生命柔和輕快的情態(tài)相應(yīng)的情調(diào)或形式。
陳琦的《時(shí)間簡(jiǎn)譜》系列,就是要回到水性的元素性流動(dòng),是云水,是有著生命痕跡的流動(dòng)性,把時(shí)時(shí)更新的水紋與古老的云虛紋結(jié)合,讓傳統(tǒng)的云虛紋更為具有拓變與流變的趨勢(shì),更為生動(dòng)。陳琦發(fā)明的這個(gè)形式,把流水的時(shí)間性,生命細(xì)胞的繁衍,擺蕩的韻律,生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。因此不僅僅是水紋,還有著生命細(xì)胞的誕生與生長(zhǎng),激活水墨與生命發(fā)育之間的關(guān)系,也體現(xiàn)出一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家獨(dú)特的思考。那一彎彎還在震蕩的水紋,還在蔓延,還在婉轉(zhuǎn)變形,還在傾訴,如同一個(gè)個(gè)樂(lè)段,這來(lái)自于陳琦對(duì)音樂(lè)的敏感性,而且墨線(xiàn)邊緣細(xì)微的色差,有著無(wú)盡的余味! 陳琦也還制作出了白色與黑色的手制書(shū)作品,看起來(lái)是傳統(tǒng)冊(cè)頁(yè)的方式,其實(shí)是利用了鏤空的雕刻原理,讓一頁(yè)頁(yè)250克意大利絨紙紙經(jīng)過(guò)不同的刻板之后,有著各種不同的“空洞化”形式,有的如同小提琴上的竅孔,有的如同蟲(chóng)洞,但每一頁(yè)上這些形式都在變化,每一頁(yè)打開(kāi)都是一個(gè)世界,有時(shí)還如同天體一般的音樂(lè)在回響!從早去作品開(kāi)始,陳琦對(duì)樂(lè)器以及音樂(lè)的表現(xiàn)就尤為自覺(jué),現(xiàn)在這些流變的形式都有著一種音韻感!而且在我們的閱讀與展開(kāi)之中,似乎是時(shí)間自身在留下了它的影子,在光線(xiàn)下,影子投射在白色鏤空的圖像上,讓這些圖像獲得了另一種生命,那是當(dāng)代物理學(xué)所夢(mèng)想的“白色的蟲(chóng)洞”?時(shí)間在這里有著圓形,橢圓形,線(xiàn)形,呈現(xiàn)不同的音樂(lè)形式與旋律,每一頁(yè)都是有著自身的旋律,那是水紋音韻的繼續(xù)回響。
在精神上,陳琦的作品喚醒了水紋躍動(dòng)的詩(shī)意,有時(shí)還把我們帶往一種荒漠化的無(wú)限寂寥的境界。水紋的生長(zhǎng)乃是胎兒在母腹中的原初記憶,水之輕微的震蕩或波動(dòng)就是與肉身融合的最初的搖籃曲,對(duì)此天然之歌的記憶與重復(fù),是我們身體皮膚一般的銘文。對(duì)此水紋的書(shū)寫(xiě),就是一次次的水紋之頌,激發(fā)了水墨最初的情性,那細(xì)密的紋理就是此心緒的隱秘記錄,就是進(jìn)入了水的物質(zhì)性想象之中,生命被孕育,生命感受到水的震蕩,生命即在水的震蕩之中生長(zhǎng)。水性,最好地體現(xiàn)了中國(guó)智慧的柔韌性:在變化無(wú)常之中,在無(wú)定型之中,卻需要被賦予最為生動(dòng)而細(xì)微的節(jié)律,而且讓此節(jié)律保持變化,無(wú)形而有形,僅僅是柔順的中介,超越生與死,這是東方的“水性”,不同于巴什拉所言的西方的水性的句法(在生命-死亡-水性三者之間結(jié)合的句法),中國(guó)文化的水感的句法一直保持在有形與無(wú)形之間,具體表現(xiàn)為:水紋的波動(dòng)節(jié)律與流散的余韻之間的張力。水性的水墨藝術(shù),在句法上,有著多樣性,尤其與宣紙的結(jié)合后。在“水法” 上體現(xiàn)為:流暢性,可塑性或伸縮性,滲透性。與“墨法”結(jié)合就帶來(lái)了:細(xì)微的層次感,罩染性與滲染性。與“筆法”結(jié)合,則需要逆反而行之,面對(duì)水的“潤(rùn)-滑-暢”,則需要“枯-滯-澀”,形成細(xì)微變化的筆痕張力。但是進(jìn)入現(xiàn)代性的水墨,如何重新賦予水性以新的經(jīng)驗(yàn)?考驗(yàn)一個(gè)當(dāng)代水墨畫(huà)家的尺度就在于:你是否對(duì)水性或者墨性的材質(zhì)有著自身獨(dú)特的體會(huì)(水之 “味道”),是否對(duì)水性在平面上的重新展現(xiàn)有著自己獨(dú)特的方式(水平之 “道理”:平面本身的褶皺化),是否可以在畫(huà)面上展開(kāi)新的富有張力的形式 (水之“勢(shì)道”:水紋展開(kāi)的姿勢(shì))。顯然,陳琦的作品帶來(lái)新的水的質(zhì)感,波紋形式流變的生動(dòng)性,作品尺寸上的巨大,大海一般的波濤在暗中涌動(dòng),這是時(shí)間的銘刻,是時(shí)間的歌詠,最好地激活了傳統(tǒng)的布白之術(shù),讓這些“間白”更為生動(dòng)地流變,仿佛在詩(shī)意地歌唱! 但是,陳琦的作品也帶來(lái)了一種荒寒與苦澀的當(dāng)代感,這是進(jìn)入德里達(dá)所言的荒漠中的荒漠,似乎水印木刻上留下的印痕僅僅是沙漠上的那種反光,但卻被深深烙印下來(lái),陳琦的作品讓水墨具有了另一種質(zhì)地,即一種灼熱燃燒后的質(zhì)地,似乎是沙漠的沙粒被時(shí)光燒灼之后,經(jīng)過(guò)了瞬間的冷卻,挽留了某種消失的瞬間,那些閃爍的白光,在沙漠上宛若消逝者的足印。這是白色的虛托邦!這是中國(guó)水墨帶來(lái)的新境界。
【編輯：李程】
