日本的文化藝術在二十世紀之所以能夠取得巨大成就,有著幾個至為重要的相關因素:其一有著自己的哲學貢獻,這是從西田幾多郎開始而延續(xù)了五代的京都學派(Kyoto School),這個學派以禪宗以及佛教的“空”來與西方的 “無”對話,是唯一被西方所承認的東方當代哲學。其二在自身文化的內在轉化上,接續(xù)了日本已有的禪宗書法,轉換為帶有個體生命情感與姿態(tài)的“少字術”與“單字術”的形式語言,即形成了1960年代的墨像或書像,成功與西方當代抽象形式語言對話,并且也影響了西方當代抽象!其三,則是成熟于1980 年代的“物派”(Mono-ha),其創(chuàng)始人李禹煥就是在京都學派學習哲學,是哲學博士!他們擴展了西方的極簡主義(Minimalism),增補了抽象與東方材質的關系。當然,還有其四,就是日本動漫與浮世繪(Ukiyo-e)結合的流行形式,所謂的俗文化,比如奈良美智(Yoshitomo Nara) 等人的作品,中國當代已經過去的艷俗與玩世主義與之類似,但中國當代藝術卻缺乏更為富有精神性的雅文化。
中國水墨,必須重建自身的傳統(tǒng),尤其是文人美學的雅文化傳統(tǒng),水墨有道, 水墨從來不僅僅是一門“技術”與一個“藝術”門類,而是有著“道術”,所謂莊子在“庖丁解牛”故事中所言的“技近乎道”!水墨從來都是一種哲學, 而不僅僅是一門藝術!中國文化當下的自覺在于,不能僅僅在水墨技術以及相關藝術形式上與西方對話,而是要從“道”上,從更高的原則上延伸當代水墨。而梁銓的水墨,從水墨的自然性與空無性的原理上,深化了當代水墨。
水墨有道,在于其精神性的傳遞,相對于時代,水墨一直是“反向”而生成的!在這個熱鬧而競爭的時代,與之相對,水墨的意義在于喚醒一種“隱”的態(tài)度,如果水墨是一種獨特的態(tài)度,而且是日?；膽B(tài)度,那就是以藝術的方式“隱于”生活之中!杜尚曾經隱匿過自己的藝術家身份以及二十年的作品, 但還需要更為徹底理解這個“隱”的審美與哲學意義。
隱,是一種境界,從人類世界的邏輯中退隱,退出人類世界的利益之爭,才可能從世界的邊緣或者側面,從幾乎不可能的外面,逆轉而觀看這個世界,就會清晰地看到世界的撕裂與破碎,看到世界不過是一個垃圾堆,或者就是“心的廢墟”,世界的邏輯不可能靠世界來拯救,這是退隱的開始,但中國文化的退隱者,那些高潔的文人雅士們也不會祈求一個外在超越的拯救者,因此,他們在人類世界之外發(fā)現了自然,以無名的個體,已經被世界撕碎過的殘身或者破碎之心,在自然那里,期待被自然來縫合,來安撫,來撫平!我們這里當然無意去追尋與歌詠這個隱士文化的歷史,在一個不再可能有著隱士的現世代,如何哪里還可能隱?如何還有著與自然的新關系? 僅僅剩下“心之隱”,只有“心”還可以自身躲藏與保護,自我退回與規(guī)避, 因為身體已經被各種商品占據之際,個體之心之中似乎還有著另一顆心——心中之心,還可以在退避中留出一些呼吸的間隙,但那更加是在破碎之中,無意義之中,瑣屑之中,所發(fā)現與生成出來的讓個體生命可以短暫喘息的片刻,這個片刻,在現代性之中異常尊貴,那是自由呼吸的片刻,那是人類世界爭斗的邏輯停止跳動的片刻。
如果讓這些片刻連接起來,構成一個不同于世界的邏輯,那是一種新的藝術形式?梁銓作品上的碎紙條以及并置的方式,就體現出心性上的現代性品格。但這個不同的邏輯如何建構?它們宛若破碎的殘夢,是一個個夢想的片段被連綴起來,不可能指望這些夢的碎痕有著什么真理,它僅僅是余痕,是一次次夢中的囈語,呢喃或者叫喊,有著似斷非斷,似連非連的聯系,這是無關系的關系(relation without relation),而這個無關系的關系的奧秘不在于關系,而在于“無”(with-out)的敞開。
這就是梁銓作品上那些細碎的紙片,就是撕碎的宣紙紙片,不同大小,越是細碎越是瑣碎,越是零碎越是多余,這是多余的廢墟!但梁銓卻給它們染上不同色調,有的異常淡,淡墨輕染,加入少許看似希望的暖色掩映其間。這些不同大小的細碎紙條被平行或傾斜地連接起來,還要反復覆蓋,越是細密越是有著味道,色彩越是淡越是有著余味。為什么在淡味與細碎之中,梁銓的這些看似充滿瑕疵的作品,與傳統(tǒng)文人的隱士傳統(tǒng)以及相關的文人畫相關呢?從董元的《溪岸圖》到宋代王詵(Wang Shen)的《漁村小雪圖》,再到后來的《清溪漁隱圖》等,山水畫有著一段隱秘的心史,如同魚隱于水中而不自知,隱士隱于自然之中而忘卻自身,這是自我遺忘的技術,這是藝術的自我催眠或者自我抹去!讓遺忘來遺忘自身,因而總是有著清新的開始,而這個遺忘在山水畫上則是以留白的藝術形式呈現的,只有更多留出空白——讓空白主宰畫面,如同遺忘的功效,才有淡味,才是無味之味所透顯出來的一些虛薄的氣息,這個虛薄的一點清潤——才出現了淡味,隱于淡,就不是簡單的味外味與余味了,因為遺忘開始了自己的非功效的工作!如同夢的工作,這也是為何梁銓要反復回到“清溪魚隱”這個主題上來,這是空白或者空無在發(fā)揮功效——依然是無功效,是無味之味!因此,畫面上出現精致的詠白,這是細雅的手藝,梁銓把內心退隱的間隙與傳統(tǒng)文人山水畫上留白的那種淡微重新結合,形成了自己畫面形式語言的“間白”,富有韻味的白之吟詠: 碎:色塊無端地細碎,仿佛失手所致,但這瑕疵與零余成為了修補的湊巧之用!只有以無法修補的來補救,來湊泊,才有著世界拯救的可能性。
如此破碎,卻又如此有著層次,以平行為主,間雜以大片空白的紙塊,一切的紊亂與無序似乎不是被調整到有序,而是被空白所調節(jié)了,不是法則與力量來調節(jié), 而是依靠空白來進行。薄:色塊邊緣線條輕微而不止息地顫栗,宛若內心的隱秘戰(zhàn)抖,毛茸茸的邊緣有著呼吸感,如同傳統(tǒng)所言的“一念三千”,對每一個意念的恪守都性命攸關,但也稀松平常,因為要看輕一切,淡化一切。因此墨色淡微,多少不平意氣已經被抹平。有著心氣但也是心之虛化,有著傾斜的色塊,但并不掉落下來,而是搭掛在那里,安閑而自在。有著劃痕,并不掩藏這些所謂的創(chuàng)傷,但在整個作品的氛圍中,反而增加一些興味,對時間錯位的坦然肯定。透:一層層的墨色透顯出來,似乎是有著時光陰影的水紋,而且每一塊之間, 每一根邊緣線之間,都有著細微地對比,既然是水墨,如何能夠沒有水的那種清澈?因此,空白就細密地引導著細碎色塊的拼貼與連接。很多地方,似乎還隱約透漏出某種幽光。迷:猶豫了好久,是選擇“謎”還是“迷”,乃至于“謐”,是細密也是迷遠,傳統(tǒng)山水畫的三遠法打開了畫面的布局,也是一種游走的觀看方式,梁銓主要選擇的是平遠,但也加入了新三遠法之中的迷遠,畫面上其實并沒有什么可看,但又充滿誘惑地觀看,但僅僅是冷誘惑,畫面的清冷讓我們安寧下來, 甚至安眠下來,那么多細碎的變化讓我們著迷,但也讓我們安息。
梁銓作品的自然性在于:這些看似無意義的碎屑,被水墨材質的滲透性聚集起來,而聚集的力量不是來自于某種道德以及人類價值,而是來自于材質自身的親和性,那種吸納性,這種吸納性是自然性的余留。水墨之道,在我們這個時代,乃是從內心之心中,以自我警醒的方式,在無意義的瞬間(世界被撕碎的時刻),以這些無意義的細小的“間白”,重新建構一個無意義的世界(一個無化或者虛化的新世界),在已有的世界與可能重構的世界之間,梁銓作品的感知生成出來。
這是空白在調節(jié)——有著“虛白”的皺褶層次:白色與黑色的對比,傳統(tǒng)的對比被更為自覺處理,畫面以一片夢境一樣的幻白所縈繞。傳統(tǒng)白水的流動,水法的技法被放棄,而是通過紙條毛茸茸的邊緣,破除皴法,把皴法消解為震蕩的平行色塊。白色調子的元素自然化,有著暗暗浮動的煙云,煙色輕染,變動不居。尤其是“灰白”的調子:那是心靈的顏色,是呼吸的生命之色,是個體生命的色調,如同徐渭與漸江作品上的灰色。而詩意的余留帶來余白,有著禪意,但更為自然化,這是止息與詩意的安息。
梁銓水墨的知覺模式,是以細碎的繁復來實現空靜,這在傳統(tǒng)還是不可想象的,傳統(tǒng)主要還是以空對空,這個細碎還是以拼貼制作的方式帶來的,因此, 對細碎之物的敏感,對水與墨相遇的那種精微控制,色塊與色塊之間的掩映疊加,以及,反復拼裱之中的覆蓋與疊加,都需要很好地調節(jié),但調節(jié)者似乎并非藝術家,而是那“間白”,是那隱約在紙條之間慢慢游走而呼吸著的那“虛白”,那“細白”,是它們在暗自吟詠,如此低微,如此帶走我們的耳朵與心靈,那就讓我們的心隱于其間吧。梁銓的貢獻在于:第一是把西方的抽象以及日本的物派向著更為自然化的“分形幾何”拓展,讓“抽象”返回到“自然”,充分展現了水墨的吸納性與空無性,以細節(jié)堆砌而成的空白,重建了表面與空白的豐富關系。第二,把水墨與日常生活結合,這是西方與物派都不具有的,并且與中國文化的“蒙養(yǎng)”結合,形成了“觀養(yǎng)”!即在視覺上不追求西方的視覺沖擊力,而是來自于生命的內在呼吸性,把藝術與生命培育相結合,是一種“養(yǎng)生”的態(tài)度,與心性的陶冶相關!第三,重建了文人的審美生存風格,恢復了平淡與空寒的至高境界,來克服當代過于消耗與膨脹的資本主義潮流!
【編輯：李程】
