姜吉安是一個研究型的藝術(shù)家，他并不關(guān)注社會存在與歷史經(jīng)驗層面上的問題，而是把自己劃定在一個相對自足的范圍內(nèi)，像一個實(shí)驗室的科研人員，專心地研究某個領(lǐng)域內(nèi)的細(xì)小問題。對于姜吉安來說，這個領(lǐng)域就是“視覺”，但關(guān)注視覺的本體問題并不是為了找到一種淺表的形式語言，一種個人的圖式，更重要的是關(guān)注視覺背后的觀念與制度——在藝術(shù)中，何種視覺“現(xiàn)實(shí)”被建構(gòu)了，是如何被建構(gòu)的，以及是由何種視覺秩序來建構(gòu)的。
這些問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的社會或心理含義要重要，也更能讓他著迷，重要的不是用視覺語言來表達(dá)什么，而是視覺本身已經(jīng)形成一個問題的現(xiàn)場，他的創(chuàng)作動力即是來自于在這個問題現(xiàn)場中的思考。這也意味著，在他這里，藝術(shù)活動是一種基于思想的活動，因此，分析與思辨構(gòu)成了他的基本方法，也在他的作品中形成了一種理性的，甚至“形而上”的氣質(zhì)。
在他的絹本繪畫作品中，這種“形而上”的氣質(zhì)尤為明顯，乃至接近于形而上畫派，他筆下的靜物就像是基里柯畫中的建筑一樣，明暗分明，拖著長長的投影；而他對幾何形體與構(gòu)成關(guān)系的玩味也與莫蘭迪的苦心經(jīng)營是一致的。但是其中的區(qū)別也很明顯，關(guān)鍵在于，姜吉安并不滿足于一種“形而上”的美學(xué)旨趣與象征情懷，在這些作品背后，他實(shí)際上在靜悄悄的進(jìn)行著視覺問題的分析與思辨。
這種思考首先落在了對不同視覺表征制度的利用上。姜吉安有一個系列作品是把雞蛋與瓷器放在同一個畫面中構(gòu)成一種奇妙的視覺關(guān)系，雞蛋的立體感是用光影法來塑造的，而瓷器的體積則基本是通過表面開片肌理的空間轉(zhuǎn)折關(guān)系來傳達(dá)。這樣的搭配實(shí)際上把兩種視覺制度錯置在了一起，前者是歐洲古典藝術(shù)中形成的光影錯覺手法，它要呈現(xiàn)的是特定視點(diǎn)與特定環(huán)境下的物象，即暫時的狀態(tài)；后者是中國山水畫中形成的皴法，它要把握的是物體的造型之理，即普遍的秩序。這兩種不同的視覺表征制度的背后都有不同的一套觀念，如光影法與當(dāng)時的自然主義觀念相關(guān)，而皴法則是與宋代理學(xué)的“格物致知”思想相匹配。但姜吉安把這兩種表征觀念所建構(gòu)的視覺“現(xiàn)實(shí)”放置到一起，在某種意義上，就是把現(xiàn)實(shí)的被建構(gòu)性提示了出來，更重要的是，是把視覺表征方式，即手法本身作為了藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)容。
格林伯格認(rèn)為，現(xiàn)代主義的前衛(wèi)繪畫所呈現(xiàn)的內(nèi)容就是藝術(shù)的手法，因此文藝復(fù)興時期的座右銘“藝術(shù)是對藝術(shù)的隱藏”就被修改成了“藝術(shù)是對藝術(shù)的呈示”。因為藝術(shù)不再是對自然、心靈或者意義的表征，而只是對自身的表征方式的不斷批判，所以題材就越來越不重要了，甚至越?jīng)]有意義“能量”的“零度”題材反而越適合用來呈現(xiàn)藝術(shù)手法。
什么樣的題材是“零度”的呢？實(shí)際上，絕對沒有“意義”的題材是不存在的，沒有什么東西處于意義的真空中，即使是幾何抽象繪畫也不免與超驗精神發(fā)生關(guān)系，反而有更強(qiáng)烈的意義指向。因此，“零度”狀態(tài)總是取決于語境，越不構(gòu)成語境張力的事物就越?jīng)]有特殊的含義，也就是說，越為人所熟知的題材，就越接近于“零度”。對于藝術(shù)家們來說，沒有什么比畫室題材更讓他們熟悉了，尤其是那些被經(jīng)常用于繪畫習(xí)作訓(xùn)練的基本母題，這就是為什么如塞尚、畢加索這類藝術(shù)家是在靜物畫中發(fā)起的視覺革命。
現(xiàn)在看起來，姜吉安一直把自己限制在畫室題材的范圍內(nèi)就一點(diǎn)都不奇怪了，因為那些基本的母題——幾何體、靜物——已經(jīng)足以為他提供一個思考的平臺，因為他所思考的問題本身就是藝術(shù)表征制度。在這里，一個專注于視覺本體問題的藝術(shù)家聽起來就像是一個形式主義者，但是視覺本體并不等于形式，尤其是，對視覺本體問題的研究不同于審美的形式主義。審美形式主義必然地導(dǎo)向一種語言的煉金術(shù)，這使得藝術(shù)實(shí)驗的目標(biāo)是為了形成一種個性風(fēng)格，而討論視覺本體的藝術(shù)實(shí)驗，或者說觀念的形式主義恰恰是要去除藝術(shù)家的個人性，因為這種藝術(shù)實(shí)踐的旨?xì)w是反思藝術(shù)本身，而不是塑造某種“個性”神話。因此，姜吉安最終把日常的場景、畫室題材與“普通”的素描技法這些因素綜合到一件作品中，則是一件理所當(dāng)然了事情了。
《兩居室》花了姜吉安兩年的時間，他營造了一個純粹的光影法的空間，在這個空間中，光影是被畫出來的，而不是來自真實(shí)的光線。所有物體的表面都被描繪出明暗調(diào)子，而為了更好地突顯出明暗色調(diào)，物體都被處理成白色，就像石膏模型一樣。實(shí)際上，姜吉安也放置了一些美術(shù)教學(xué)中經(jīng)常用到的石膏模型（幾何體與頭骨），而其他物品的擺放也采取了美術(shù)教學(xué)中常見的靜物組合樣式。美術(shù)學(xué)院的教學(xué)用各種石膏模型或靜物作為寫生的對象，是為了把三大面、五級調(diào)子、空間、透視、質(zhì)感、解剖等等視覺觀念——美院叫做觀察方法——灌注到被教育者的頭腦中去，讓他們以這種視覺觀念來觀看事物，直到他們意識不到觀念的存在，而變成一種觀看的本能。在某種意義上，美術(shù)教育就是要把一種視覺表征制度轉(zhuǎn)變成不為人所察覺的意識形態(tài)，其本質(zhì)是一種話語規(guī)訓(xùn)。
話語就是要把“現(xiàn)實(shí)”隱藏起來，它試圖讓人們按照它規(guī)定的方式去看現(xiàn)實(shí)，并試圖讓人們以為他們看到的“現(xiàn)實(shí)”就是真相。在藝術(shù)史上，自然主義的觀念即這樣一種話語，因此，諾曼•布列遜認(rèn)為自然主義所建構(gòu)的藝術(shù)再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的觀念，本質(zhì)上只是塑造了一個知覺共同體，當(dāng)人們都以自然主義的“語法”去觀看現(xiàn)實(shí)的時候，藝術(shù)就仿佛是真的再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)本身，而“再現(xiàn)”本身則被隱蔽了起來。
光影法正是自然主義觀念在繪畫史中最重要的手法，從宙克西斯畫葡萄的故事（據(jù)說他用光影法描繪的葡萄甚至騙過了小鳥的眼睛），到達(dá)芬奇用“薄霧法”踐行的“鏡子說”，再到卡拉瓦喬對光影語言的出色運(yùn)用，光影法是畫家們獲得“逼真”效果的第一法寶。
有意思的是，在姜吉安所營造得充分展現(xiàn)了“光影法”的空間中，即當(dāng)他把光影法這種視覺表征制度直接使用在自然中的時候，這種視覺表征制度卻沒有建立起“逼真”的效果。在《兩居室》中，物體由于太符合光影邏輯，反而顯得虛假，另一方面，姜吉安刻意把不同組的物體描繪成不同的角度的受光狀態(tài)，這使得光影法所建構(gòu)的“空間”處于相互矛盾的狀態(tài)，使觀者覺得非?；恼Q。尤其是當(dāng)觀者在室內(nèi)走動的時候，視點(diǎn)的移動會使他們誤判物體的空間關(guān)系，因為空間知覺與光影邏輯之間錯位了，直到觀者擺脫光影視覺意識形態(tài)，正常的視知覺活動才會恢復(fù)，在這個意義上，光影法本身的話語性就被揭示了出來。這么說來，在姜吉安的視覺實(shí)驗中，就很巧妙地潛藏了對視覺表征問題的討論——他不關(guān)注社會表象，卻獲得了一種內(nèi)在的批判性。
波德里亞講過一個故事：有一次，馬克斯•恩斯特畫完自家院子的風(fēng)景后，卻發(fā)現(xiàn)少畫了本來有的那顆樹，于是，他砍掉了那顆樹。實(shí)際上，這也正是姜吉安在講的故事：現(xiàn)實(shí)在模仿藝術(shù)，而不是藝術(shù)反映了現(xiàn)實(shí)。
鮑棟
2009-8-15
【編輯：霍春常】
