研討會現(xiàn)場
姜吉安：我先介紹一些我的早期作品，有的大家都看過，有的可能沒看過。這組照片是1992年的一個7人群展，展覽的名字叫《過渡》，參與這個展覽的藝術家有陳少峰、李紅軍、宮林、李富、徐大為、曹洪年和我。
高 嶺：《過渡》是姜吉安研究生剛畢業(yè)時的一個展覽，姜吉安的導師是馮真教授。姜吉安畢業(yè)的時候，中央美院民間美術系有一個高級進修班，當時班上有宮林，現(xiàn)在是電影學院美術系的副主任。還有陳少峰，在河北省定興縣搞農民調查報告，一直搞了十幾年。還有李紅軍，從陜西群藝館過來的，現(xiàn)在讀呂勝中的研究生，已經(jīng)畢業(yè)。還有徐大為、李富、曹洪年。92年我針對這個展覽寫過一篇文章，發(fā)表在當年的《江蘇畫刊》。
姜吉安：這個展覽在90年代早期范迪安先生寫的書里有介紹，當時我研究生剛畢業(yè)。我和參展的藝術家都比較熟悉，大家就一起做了這個展覽，這個展覽由呂勝中策展，地點在當代美術館，就是中國美術館東側的原美院附中的展覽館。
我在這個展覽里的作品名字叫“對位”，我使用了照相館布景的方式：把各種潮流人物圖片的臉挖掉，想留影存照的人可以把頭放上去拍照。作品表達的是錯位的觀念，人在既定文化史情景中總是籠罩在一種既定的、被限定的或者被控制的精神狀態(tài)下，人真正的個體性不存在了，錯位是在既定意識形態(tài)話語馴化下人的普遍真相。
左邊這張照片是我的臉加在年畫門神的身軀上，好像后來有藝術家也做過類似的作品。在展覽前，我準備使用毛澤東的身軀和動作，草圖畫了中山裝，當時是呂勝中策展，說不要做這個，他可能擔心出問題，因為90年前后那個時間點還比較敏感。
關于“對位”這個作品，后來我做了自我反思：我92年這么做，之后為什么不這樣做了？反思結果籠統(tǒng)地說，是這樣的做法還不能滿足我，雖然它里面也提出了問題。但我骨子里有一種東西，就是十分重視作品是否包含著真正屬于自己的發(fā)現(xiàn)，更重要的是作為一個視覺藝術家才會有的獨立發(fā)現(xiàn)，而不是大家都可能有的那種顯而易見的發(fā)現(xiàn)，這樣的東西才能滿足我。另外，我也十分重視技術對作品表達的參與，我希望作品有想法，帶出問題，同時技術自身的觀念性也必須加入到表達里面起作用。所以，“對位”這種類型的創(chuàng)作，不能完全滿足我的這兩個基本條件，所以就做了這一次，以后沒再做了。
姜吉安：下面是另外一個作品，這個是老美院車庫二樓我畫室里的舊桌子舊椅子，我把它們拆解，雕刻出了花生、雞蛋、鏈條等大約6套作品，今天給大家看的這些照片是其中的主要部分，這些都是廢舊桌椅轉換來的。有朋友說，拆這些舊桌椅或許是消滅了一些文物，因為王府井的老美院現(xiàn)在已經(jīng)蕩然無存了。
這些雕刻的花生和真花生一樣大，我把它們和真花生混在一起，都用火炒了一下，朋友們來聊天的時候，可以邊聊天邊吃。92年那個時候大家的生活水平很低，買盒1毛錢100支的煙（大公）都有些困難，所以朋友來了能有花生吃，已經(jīng)是很好的招待了。在前后大約一年的時間里，每次端出這些真假混合的“花生”，幸運的朋友往往是先吃到了幾個真的，再碰上一個捏不動的。有的朋友第一次就不幸碰上了木頭花生，但還是一邊聊天一邊用雙手使勁捏，挫敗感不自覺就流露出來。最后發(fā)現(xiàn)是木頭的就很驚訝，轉而大笑起來。
這種作品就更接近于滿足我，我一貫有興趣的是簡單普通的東西里有問題的點，其中也有一定的技術控制難度，不同材質的“花生”在火上炒，顏色要很接近有一點難度。另外它是主要針對視覺問題的，視覺的可靠性成為問題。人在日常生活中，比如他拿花生的時候，不會像搞研究那樣去仔細地觀察，不會自動擺脫經(jīng)驗化的視覺方式，不會用天性的元視覺去觀察事物，人的慣常視覺狀態(tài)總是比較粗糙和套路化的。所以日常視覺的真實性不可依賴，“真假花生”混在一起，形成一個視覺問題實驗。
姜吉安：另外這個是一個可以活動的木頭鏈條，是椅子的一根支撐刻成的，鏤空后形成了一個完整的鏈條，每一環(huán)之間不是粘接的。這個本來有兩條，現(xiàn)在只剩下這一條了。好像后來也有人做過類似的作品。
日常行為》公共場所 毛筆、墨 姜吉安 2007
姜吉安：下面是我06-07年的絹本繪畫，這些作品首先是針對“光影”問題的，因為中國傳統(tǒng)絹本繪畫中不出現(xiàn)“光影”，這些絹本作品是以“光影”問題對傳統(tǒng)繪畫視覺體制的提問。我選擇絹本繪畫的材料方法，是覺得與問題的關系更緊密和有效。第二，選擇幾何形體作為題材，符合我的興趣點，我喜歡大家都認為是不能用的或者藝術創(chuàng)作不能使用的事物，這反而成為我選擇它的原因。這種題材的選擇，針對了工筆畫領域的主題套路問題。現(xiàn)在的工筆畫領域基本還是固定的那么幾個題材和幾種標準的畫法，花鳥、山水、人物分專業(yè)的，畫花鳥永遠畫花鳥，畫人物永遠畫人物。另外，工筆畫這個種類就像幾何形體一樣普通，搞當代藝術的沒人愿意碰它，會覺得工筆畫很落伍，在一些當代藝術家眼里工筆畫不值一提，但是工筆畫的這種不值一提反而符合了我的喜好。我總是喜歡大家認為不能再碰或者不值一提的東西，無論主題觀念還是表達方式，我對這樣的事情十分感興趣。這些絹本繪畫也包含了一個技術難度，絹本上渲染“光影”的難度比較高，40-100多遍的渲染、去色并保留絹本材料的紋路，不是每個人都能輕松掌握的，這滿足了我對技術難度的喜好。
姜吉安：這4個幾何形體最早的名字是《1980》，這也體現(xiàn)我1980年時的狀態(tài)，那時我天天畫素描，整天沉迷在幾何形體和石膏像暗部變化莫測的光影交互感受中，現(xiàn)在回憶起來也很是一種享受?，F(xiàn)在用絹本材料和方法畫它，也有讓藝術單純些和專注純粹視覺問題的想法。
鮑 棟：姜吉安92年前后有一個系列畫了瓷瓶和蛋，瓶子表面的那些網(wǎng)狀紋路很有意思。
姜吉安：我用深淺疏密的方法處理出空間和距離感。我對網(wǎng)狀物比較敏感，07年鄭工先生從潛意識的角度說我畫了那么多的網(wǎng)是與性有關的，不知道是否真是這樣，90年到07年我的作品里確實存在大量的網(wǎng)，這可能會說明些什么，我還沒有反思這個問題。06年的絹本繪畫，有4張的名字叫“遮蔽”，畫面中也有大量的網(wǎng)。
總體來說，06-07年的這些絹本繪畫都與“光影”有關，我創(chuàng)作這些作品時，考慮比較多的是傳統(tǒng)繪畫的視覺模式問題。這個領域被限制的很厲害也特別封閉，一種口號是回歸傳統(tǒng)，但根本不可能做到一種原教旨主義的狀態(tài)，因為古典文化基礎和傳統(tǒng)生活狀態(tài)沒有了，所以想成為活文物是不可能的。另一種口號是表現(xiàn)時代的現(xiàn)實生活，這一種依然停留在蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的套路中，現(xiàn)代主義都夠不上，當代意義就更談不上了。
杭春曉：那個圈子是被鐵打的陣營包裹起來的，這種包裹性里有很多既定的規(guī)范，既定的審美規(guī)范，既定的區(qū)域規(guī)范。
鮑 棟：有一種行會的特點。
杭春曉：是一種技術性繪畫，很多傳統(tǒng)的工筆畫把自己定義于手工藝者，那是畫匠不是藝術家。姜吉安用他這種方式其實是可以找到一種可能性的。
姜吉安：其實要真正做到原教旨主義是不可能的，因為古典基礎和語境不具備了，成為一個漂浮的與當代語境不產生關聯(lián)的東西。即使從原教旨主義的角度看現(xiàn)在的工筆畫，也是一堆問題。明代以后的工筆畫更多地繼承了文人畫的觀念。好多人說工筆畫應該畫的寫意，那是把文人畫的觀念強加給絹本繪畫，因為文人畫宋代之后越來越霸道，工筆畫的本性被遮蔽了。
《兩居室》局部之一 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
杭春曉：工筆的概念本身不是中國傳統(tǒng)中自然有的，是20世紀初為了應對西方繪畫的寫實性，在中國畫中尋找具有再現(xiàn)能力的一類，為了說明中國畫也有這種能力，然后工筆的概念才出現(xiàn)。那么這個概念的出現(xiàn)往上推敲，實際上是很不嚴謹?shù)?，在古代文獻中是沒有工筆這個概念的。現(xiàn)在理解中的工筆畫，很多還是延續(xù)著明代之后的一類僵化了的工細畫風，缺少實物觀察，樣式化的平涂勾勒填色的工筆畫，它缺少真實體驗感受的傳統(tǒng)，包括渲染技法的簡單化。
姜吉安：我畫絹本繪畫的重點首先是把它當做一個材料來用。我用工筆畫這種材料來說中國傳統(tǒng)工筆畫的問題，換一種材料可能針對性就不是很強，我用絹本、純工筆畫技法說這個系統(tǒng)中的內部問題。因為在中國傳統(tǒng)繪畫中權力美學的分量很重，尤其是在中國畫圈子里。另外一個我感興趣的點是，工筆畫在中國的社會基礎很龐大，中國有很多“畫虎村、牡丹村”的存在，說明這種材料和形式在中國有很龐大的社會基礎，所以我覺得這種材料有可做的余地，會有一些點可以延伸?？梢杂靡环N新的方式，來重新對待。
杭春曉：不是繼承性的?，F(xiàn)在中國畫有一個問題，完全技術化了，無論是文人畫的方式，還是工筆的方式，都是技術化了，它成為了一個技術性的表達，失去了重新進入社會的途徑與通道，這樣的語言和材料在今天能不能有可能實現(xiàn)一個重新的打通，姜吉安的這種探索非常有意思，而且這個相對于所有，如果說當代藝術放大的話，成為當代精神和意識形態(tài)，這種材料和語言方式在今天看來是有可能的，是存在的。以前沒有做到，是因為傳統(tǒng)中國畫，就像姜吉安說的，受權力審美方式的制約，所以畫中國畫的大部分視野是極其狹窄的，甚至在中國畫的圈子里知道的就是那么幾家，在這種視野下，肯定是體現(xiàn)不了變革的。而姜吉安在他的藝術經(jīng)歷中，體現(xiàn)了一種很開放的視覺體驗，那么這種開放的視覺體驗就有可能轉化出一種新的東西。
姜吉安：我原來讀研究生時的中央美院民間美術系本身就是實驗性的，只是沒有冠名“實驗藝術”。民間美術系雖然也有一個方向，但與學院其它系比較起來，并沒有那么明確的、整體性的規(guī)范和套路。
吳 鴻：相對于油畫系、國畫系、雕塑系等的規(guī)范化、系統(tǒng)化，央美當年的民間美術系教學是具有實驗性的。1986年至1992年的民間美術系，時間很短，所以它是沒有什么傳統(tǒng)和“權威”的，不像其它“歷史悠久”的系。這個專業(yè)的開設，成為了美院系統(tǒng)中的一個實驗性的教學方向，再加上80年代末90年代初整個社會和藝術界是比較活躍的，所以當年民間美術系出來的人是比較開放性的。
姜吉安：我的導師馮真老師有個特點，她不干涉你做東西，我怎么弄她都不干涉。呂勝中也說他做馮老師研究生時也是這樣。馮真每次來我的畫室，全是鼓勵，總是肯定，總是說好。
我至今什么都做可能也與馮老師的“無為而治”教育方法有關系。著杭春曉的話題，我覺得絹本繪畫背后的中國社會基礎比較有價值，從材料來講我把它比喻成漢語的狀態(tài)，比較地道，這種材料的漢語狀態(tài)跟中國社會基礎的聯(lián)系更緊密，我想溝通也會更容易。
杭春曉：在表現(xiàn)中國問題方面更有感覺。
《兩居室》局部之三 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
姜吉安：更容易和大眾產生共鳴和聯(lián)系，將來怎么轉化怎么做，我還要想。以后我還會用這種材料做，不過不一定是畫面的東西，有可能是其他的，也可能還是畫面，我會根據(jù)表達需要來選擇。我原來想過一個與“畫虎村”、“牡丹村”相關的方案，中國有很多這樣的村子，我覺得這里面還有的可做。
杭春曉：這個東西和油畫的大芬村有類似的地方。
姜吉安：對，這種材料語言有社會基礎，這是值得再探討的地方。
杭春曉：除了社會基礎之外我覺得更多的還有一個中國身份。
姜吉安：身份我覺得倒不是最重要的，關鍵作為語言，它溝通的效率會高一些。
姜吉安：這些照片是我07年在戶外公共環(huán)境里做的一些實驗性的作品，規(guī)模不大，幾棵樹的影子、人的、石頭的影子等等。
這些是為我的一個計劃做的一些局部性的實驗。在07年末，我計劃找一個村莊，把村莊的所有房屋、街道、樹木和所有細節(jié)的東西都進行光影處理，這是個比較大的工作量，所以遲遲沒有實施。楊衛(wèi)剛才說的光與歐洲傳統(tǒng)文化的關系，我想起我在網(wǎng)上看到的廈門晚報轉載藝術國際我的這個展覽，編輯寫的題目是：畫家說，要有光！于是就……,似乎是《圣經(jīng)》里的句子，哈哈。光影的問題是我這些年比較關注的，06年絹本繪畫也與這個問題有關，因為中國傳統(tǒng)視覺藝術里這個東西是被排斥的，這也反正了中國文化的問題。
楊 衛(wèi)：所以中國是一個比較散的結構，因為有光才有凝聚力。
姜吉安：后面是《兩居室》的現(xiàn)場照片，大家都看過現(xiàn)場，就不一張一張看了。
高 嶺：上次的絹本繪畫座談會是在798K空間，到現(xiàn)在兩年了。姜吉安是屬于悶頭思考的人，而且悶頭做了這樣一件事，這件事在這個時代很特別，和他前面的絹畫也有共同點。首先是美術學院學生美術訓練的基本教具的延續(xù)性，只不過他絹上的畫是平面的二維空間里的，這兩年他把它搬到立體的實物的空間里面來。北緯40度的兩居室是他租的毛坯房，租這個房子就是為了做這個事情。我去過他那里兩次，有一次，他周圍的鄰居有幾個老看他神神秘秘進進出出的，以為他是在辦班，但是老沒看見學生，就闖進來了，說能不能看看。那天我正好看見有幾個年輕人，他們的語言很樸素，說：太有意思了！太酷了！我說：你是怎么覺得酷？他們說：從來沒有見過。他們因為沒有受過美術訓練，所以語言很簡單就幾句話，有男有女，30歲左右的，說不出具體，就是說好，覺得特別有意思，從沒見過。我說你仔細看這房子的道具和布局和你平時看見得有什么不同？他說都是白色的。我說還有什么不同？他說好像覺得哪兒不對勁。
這個話題就很有意思。哪兒不對勁呢？我個人覺得首先是光影。他把外面的自然光杜絕了，在一個無影的環(huán)境里，把室內物品全都噴成白的，并營造一種光影變化的奇異空間。奇異是因為光影不是來自一個光源，他是很主觀的。一會光從這邊來，一會從那邊來，他強調這個光源交錯，當然他通盤有構思。他實際上在家里畫了許多東西，租了這個房子之后再在現(xiàn)場合成，合成以后再畫，與整個房間形成一個整體。我覺得產生了一種很陌生的效果。
這批作品，題材沒有我們現(xiàn)在關心的社會現(xiàn)實的東西，而集中在有限的瓶瓶罐罐，桌椅板凳。甚至于強調美術學院約定俗成的石膏等等。鮑棟專門寫了一篇非常好的文章，有很多見解在里面，鮑棟應該先發(fā)表一些高見。
《兩居室》局部之四 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
鮑 棟：實際上我還是在通過姜吉安談我感興趣的話題，這些話題也正好是姜吉安自己一直在思考的問題，今天看了他前面的一些資料，更印證了我的判斷。不管是他的“花生”還是“照相館”，這些作品都是在呈現(xiàn)和討論“表征”的問題。“表征”這個詞含義是比較廣的，起碼包含了鏡映式的、建構性的、意向性的等等表征模式，這些都可以概括成“表征”這個概念。表征活動賦予對象以意義和形象，表征也就是認識和實踐活動的中介物，因此“表征”很重要。
繪畫是一種視覺表征方式，在這個視覺表征之前，也就是在作為視覺的表征活動的繪畫開始之前就已經(jīng)有了一個前視覺的東西，即視覺背后的文化和觀念等等話語因素。為什么照相館需要布景呢？因為人們有一種觀看的意識形態(tài)，通過攝影來確認一種自我身份。照相館最早在達蓋爾時期已經(jīng)有了，那時候的布景雖然不像中國這么極端，但也有它的標準，在達蓋爾那個時期，照相是上流社會的活動，在那時候的肖像照片中，站立的姿勢、周圍的環(huán)境以及打扮穿著都說明了一種身份。當照相館在中國的城市和鄉(xiāng)村出現(xiàn)之后，人們去照相館本身就是一種自我身份建構的行為，其背后是有話語或意識形態(tài)的，用布埃迪厄的話說，是一種“節(jié)慶美學”。比如我們小時候照相館里的布景有飛機場啊、大好河山啊等等，都是一些普通人期望去“留影”的場景。在這個意義上，攝影這種視覺表征活動的背后就有一種前視覺的話語了，姜吉安利用照相館布景的經(jīng)驗做的《對位》就觸及了這個問題。
包括他的“花生”也是和這個有關系的，不過是材料上的，表征材料的轉換，作品“花生”與真實的花生在質感、量感上是不同的，這里面就有著表征的錯置。
在姜吉安其中一個系列的絹本繪畫里面也有表征的錯置，瓷瓶的上面有雞蛋，瓷瓶的畫法不是光影法的，但它有體積感，體積感是通過瓷瓶表面的開片，那些開片網(wǎng)格圍攏出了空間感和透視感。這種方式實際上是郭熙山水畫的皴法，表現(xiàn)的是事物本質的結構，而不是光影下的暫時性的視覺效果。而雞蛋則是用了光影法，把兩種視覺表征制度并置在了一起，這時就感覺非?；恼Q，從雞蛋看到瓷瓶，就會發(fā)現(xiàn)這是一個不可能的場景，有點像費舍爾的版畫。
從這種思路往下走，出現(xiàn)在姜吉安后來的“兩居室”作品里。“兩居室”給我們的提示是，我們所謂的視覺的真實，或者說美術學院所教的那一套，實際上就是一種表征話語和表征范式，“真實”是被以某種方式建構出來的。美術學院教學生用光影表現(xiàn)真實的體積空間，透視、解剖等等，是自文藝復興建立起來的一種視覺的科學——極端地講，科學也是一種話語——是一套被“合法化”的觀看方式。那么如果沒有經(jīng)過這種視覺觀看方式訓練，或者不是在這種文化范式中成長的人，他實際上是感覺不到那種被這套話語建構出來的所謂的真實性的。如最早油畫傳到中國，中國人覺得油畫中的人臉是陰陽臉。我也有親身經(jīng)驗，我學畫時給我外婆畫了一張光影素描，她說你怎么在我臉上畫了那么多毛？其實那不是毛，是筆觸，鉛筆排的線條，她無法理解，因為她的視覺方式和她見過的畫像是擦碳粉的那種，擦的很細膩，基本是平光，沒有強烈的光影，所以她的視覺習慣和視覺經(jīng)驗跟我當時學習的那套視覺表征方式格格不入。
我想強調的是，我們所看到的“現(xiàn)實”經(jīng)常是被這種前視覺的話語因素所決定的，所以我們看到的未必就是真實，而是由那些被我們習慣了而毫不知覺的視覺話語所建構出來的“真實”。在這個意義上可以說，圖像轉向或視覺轉向是重要的，或者說視覺文化問題是重要的，因為，圖像轉向是對語言轉向的延續(xù)，或者說是語言轉向的一個內在部分，語言的意義和現(xiàn)實是沒有關系的，能指與所指之間的關系是偶然的，約定俗成的一種方式，而不是必然的——觀看在一定程度是也是如此，總之，眼見未必為實。
這意味著觀看和說話一樣也是一種后天習得的行為，比如一個盲人，從小看不見。到20歲的時候，突然能看見了，這時候他是不會看的，他沒辦法看到一個完整的景象，比如說人在動，他感受不到他在動，或者他感受到動的方式和我們是不一樣的，是沒有視覺邏輯的，可能只是最基本的物理學層面上的一些光影的顫動。所以說看和讀都是取決于其背后的思維與范式，觀看與語言的背后都有一個意義系統(tǒng)。
姜吉安的意義就在于把視覺背后的這種范式性本身揭示了出來。就拿他最重要的作品“兩居室”來說，他針對“用光影的方式看世界”這樣一種美術學院建立的視覺話語，他是怎樣把這種視覺話語揭示的呢？他對現(xiàn)實本身進行了修改，不是修改我們的大腦，而是直接修改現(xiàn)實，把一個現(xiàn)實的房間中的每個物體的表面都用光影法畫了一遍。
我們走進去看“兩居室”的時候，“兩居室”已經(jīng)在左右我們的視知覺了，這個再造的“現(xiàn)實”本身與我們之前接受的視覺范式之間發(fā)生了共謀與沖突，因此我們會覺得很奇怪，他把影子進行錯置，讓我們感覺光源明顯不是一個方向過來的，有的是頂光，有的是側光，有的光從側面來，有的從正面來，我們無法形成一個完整的空間意識。在他設置的光影空間中，各個局部都是錯位的，有點象畢加索的立體主義，只不過他是改變光的方向，改變我們的方向感，產生空間的錯覺。在這個被光和影建構的空間中，當你走動的時候會發(fā)現(xiàn)他設定的邏輯，這種特別設定的邏輯干擾了我們之前習慣的邏輯，因此我們進入這個房間的時候，我們沒辦法形成一個很清晰的空間判斷，這時候走在里面很怕碰到物體，因為很難判斷到底距離有多少。
我為什么感覺他在思考視覺表征制度這個問題呢？因為，他選擇了一些典型的美術學院的教具，石膏幾何體，靜物的擺放，包括骷髏等等。為什么美術學院要把這些做為教具？為什是石膏的呢？石膏是表面除了光影之外什么都沒有的，是最干凈，可以最佳呈現(xiàn)光影邏輯的，是把“光影法”鑲嵌到被教育者大腦的最好的方式，這些教具沒有生活物品的質感，是為了教學制造出來的。我想，姜吉安的選擇這些物品，一方面出于他的喜好和趣味，一方面更重要的是這些物品是呈現(xiàn)他所思考問題的最佳案例。
因此，我們可以說，姜吉安一系列的創(chuàng)作都涉及到普遍的視覺表征制度的問題，他專注于視覺問題的思考，說明了藝術家工作的價值所在。再一個剛才提到姜吉安的絹本繪畫問題，本身包括了藝術觀念批判的價值——“工筆”這個概念是什么，怎么把這個概念解放出來，等等——這個是我沒有思考下去的但卻是姜吉安另外一個有價值的地方。他的價值在于他瞄準了一個方向：在各種語境下以各種方式揭示著各種視覺話語。
《兩居室》局部之八 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
楊 衛(wèi)：姜吉安的一個很重要的命題，是很重視自我的回歸。從他早期的作品可以看出他和當時的歷史環(huán)境，當時的潮流基本是相吻合的，如果他按照當時的那條路走下去的話，到現(xiàn)在會成為一個浮在面上的藝術家。正是因為他更關注自己所關心的價值，或者說更關注自己的喜好，他放棄了走潮流的那條路，而是回到一些基本的藝術材料和人生命題上。這些東西看似基本，但背后的含義卻非常豐富。說到他的光影，我們知道整個歐洲的文化藝術史的建立，都是在光影下發(fā)生的，《圣經(jīng)》一開篇就說要有光。正是因為有光，才有認識世界的眼睛，這是貫穿在整個歐洲世界的一個很關鍵的命題。在詩歌評論里面西方也有關于光的價值判斷，那就要把詩歌寫出光感，才是一首好詩。
姜吉安這一代藝術家是60年代出生的，這一代藝術家大多數(shù)做的是社會學層面的潮流性藝術，但社會學的東西實際上還是一個表層的。前一陣子，我去上?？戳嗣娴恼褂[，我覺得姜吉安在某些地方與毛焰有相似之處，當然不是說作品的相似，不是畫面的相似。毛焰也是不關注外面發(fā)生什么，他只關注自己的畫面。我個人認為這樣的藝術家，會把中國當代藝術帶到一個更深的層次，包括我們的批評。因為中國當代藝術批評過去一直都是陷在社會學語境里，深層次的批評，即涉及物象本質、人文本質的批評基本上是缺失的，那是因為沒有此類作品的出現(xiàn)，批評家無法針對作品去找到一種新的批評框架，所以很多的批評越談越空，談到后來就成了社會學的闡釋，這都是因為沒有更多這樣深層次的作品。
我想，姜吉安的工作在兩個方面很有意義和價值，第一個是他從自己的角度對中國傳統(tǒng)，即絹本、工筆的介入，這是中國傳統(tǒng)的一條線。還有就是西方認識事物的方式，他把這兩者，通過很簡煉的視覺處理融為了一體，并把背后更深厚的人文深度提示了出來，這是很重要的一件事情。那么還有一點，他也為我們的批評和闡釋系統(tǒng)擴展了空間。我想隨著姜吉安對自己作品的推進，也勢必會帶給批評家一些新的認識，提醒我們應該去重新看待藝術的一些本質性的問題。
我去看“兩居室”的時候，一進門確實有一種像做夢一樣的感覺，很奇怪，不敢說話，完全陌生的感覺。我的第一感覺好像是落了一層灰塵，而且是很亮的灰塵。我想這里面姜吉安解決了兩個基本的問題，他用了那么簡單的語言方式----素描，這個畫畫前期訓練的方式，但是達到了揭示世界本質問題的效果，他揭示的不是一個表面社會的問題，而是關于整個人的存在。姜吉安也說了，就是說包括絹本、素描不是說走到盡頭了，一切和藝術有關甚至無關的材料都會在藝術家的創(chuàng)造性運用中重新發(fā)光。
關于光的問題，西方美術史學者研究得比較多，我記得美國有位藝術史家寫過一本書，整本書就是研究達芬奇《最后的晚餐》中的光的布局。他認為在這件作品中光的平衡分配象征了文藝復興人的覺醒。在中世紀繪畫中，光是圍繞著神性的，往往神的位置是居中的，且比例比人要大。但到了達芬奇《最后的晚餐》，終于開始有了變化，盡管耶穌的位置仍然在中間，但與人的比例開始對等了，而且光的分布也平衡了。這一點看似簡單，但卻孕育了一次偉大的轉折，這個轉折就是人的復興。當然，文藝復興乃至人文主義之所以能夠在西方興起，首先還是受益于中世紀的神性之光，也就是說正是因為有了中世紀的神性，人才能從神性的對照中獲得崇高的因子，從而有了認識生命的意義，發(fā)現(xiàn)宇宙的光芒。所以，一部西方文明史，某種意義上說就是一部對光明的探索與追求史。從這個角度看，我認為姜吉安對光的運用和把握非常值得探討，我也覺得姜吉安應該讓更多的人理解到你作品背后的含義。
高 嶺：我說幾句。美術學院為什么選擇白的幾何形體的教具，我有一個感覺，那是為了訓練學生的觀看方式，就是說，之所以教具表面做得平滑光潔，是要在訓練的時候讓學生并不去關注細節(jié)，而是關注細節(jié)背后。所以，這是一個視覺觀察方式和方式得以建立的視覺制度問題。
《惚兮慌兮》之一 絹本繪畫 姜吉安 2006
姜吉安：我關注素描，絹本這些，其中有一個原因是因為這些東西太普通了，絹本和素描很多人會覺得不能碰，而且似乎也覺得這些東西上面沒什么可做的事情，但我恰恰覺得這兩個東西涉及藝術的底部，而且涉及的人數(shù)也是十分龐大的。
吳 鴻：我想從三個大的方面來談，第一個就是作品本身的意義；第二個是視覺本體的意義；第三個是就姜吉安的藝術方式，對這些年當代藝術的藝術制度提出一些問題。
我先說作品本身，姜吉安在1992年的作品“對位”，把虛構的場景和不同人的身體、面孔組合在一起，形成一種視覺上的“錯位”。這件作品對于他以后的創(chuàng)作經(jīng)歷來說，具有著一種象征性的意義。實際上，在他后來的作品中，都貫穿著這種“錯位”的觀念。而這種“錯位”是針對著人的三個方面的“知識”經(jīng)驗。人實際是生活在一個經(jīng)驗化的世界中的，那么，姜吉安的作品所針對的第一層是文化經(jīng)驗，第二是視覺經(jīng)驗，第三是專業(yè)經(jīng)驗。
關于文化經(jīng)驗，我們現(xiàn)在沿用所有的概念、文化類型、文化符號，實際上是一個不斷疊加的過程，也就說，隨著文明的發(fā)展，人類愈加生活在一個“符號化”的世界中，而這個符號與它所代表的事物本省可能愈來愈遠了。我最近給沈敬東策劃的“大家一起玩”的展覽寫了一篇文章，其中談到了藝術的起源問題。他的這個概念是從他1999年策劃的第一個展覽——“百人百家姓”發(fā)展過來的。這種展覽的方式看起來沒有什么特定的“主題”，僅僅是提供一個方法和路徑。藝術家根據(jù)自己的姓氏來做作品，比如你姓姜，那你就可以根據(jù)“姜”這個姓氏來做一個作品。這種沒有明確“意義”指向性的展覽，恰恰能夠讓我們思考“藝術”到底是什么。所以，就這個展覽而言，我們也可以延伸到對于藝術起源的問題的思考。關于藝術起源的問題在美學史上有很多論述，從現(xiàn)有的史料來看，大多數(shù)的對于藝術起源問題的解釋都帶有很強的實用性。比如，我們在一個洞窟里面發(fā)現(xiàn)史前的人類在洞壁上畫了一群鹿，那么，按照實用主義的解釋，可能是有一個老人把這樣的形象畫出來，目的是為了教其他人怎樣去圍捕獵物。當然，這樣的解釋也有一定的道理。但是，我們不要忘了，在這個人能運用一定的技巧去表現(xiàn)這群鹿的形象的時候，他實際上已經(jīng)具備了一定的造型能力了。那么，我所要表達的就是，在他進行那些造型“練習”的時候的那些“作品”，我們是見不到的，我們今天見到的僅僅是一個他在掌握了一定的造型能力之后的給我們留下的一個關于“藝術”起源問題的假象。而真實的情況也許是，那些史前人類的“造型”能力是在無數(shù)的沒有任何目的的游戲過程中所產生的。這也許更符合我們所需要的關于藝術起源問題的解釋。后來我們所說的藝術的教育功能、認識功能、宣傳功能，這些東西都是在文化發(fā)展過程中不斷附加上去的。是在文明發(fā)展到一定階段以后，按照人類所積累的現(xiàn)階段的經(jīng)驗，對史前文明得出符合我們所需要的解釋的結果。所以，我比較傾向于藝術起源問題的“游戲說”。所以，我覺得姜吉安作品的意義，首先是針對我們的文化經(jīng)驗本身，指出文化經(jīng)驗、概念、類型本身是一個不斷累積的符號系統(tǒng)，現(xiàn)代人類文明的意義，是為了這些文化經(jīng)驗和符號本身而存在的。
關于視覺經(jīng)驗，我想以“炒花生”這個作品為例。我們從兒童開始，對于花生這個形象，它的質感、顏色和里面的內核是有一種關聯(lián)性經(jīng)驗的。這種關聯(lián)性也是人類在漫長的成長過程中不斷累積起來的關于周圍世界的集體性的視覺經(jīng)驗。而“炒花生”這個作品，也是把人類在成長過程中視覺經(jīng)驗累積這個問題用一種錯位的方式提示出來。
關于專業(yè)經(jīng)驗，在姜吉安的絹本作品和“兩居室”作品中使用了很多幾何體的形象，這種東西屬于專業(yè)造型訓練時候所使用的工具。我剛才說到我是傾向于藝術其原本于游戲說的，但是現(xiàn)在國內所沿用的這種自西方近代以來所發(fā)展起來的藝術教育模式，已經(jīng)變成了一種模式化的結果，美術基礎教育已經(jīng)變成了一種模式化狀態(tài)。剛才說到中央美院的民間美術系，實際上是在這種模式化的教育系統(tǒng)中“錯誤”地發(fā)展出了一個自由空間。模式化教學實際上是一種“教育經(jīng)驗”的累積，它本身不是目的，而僅僅是一種手段。專業(yè)院校里的學生畫幾何體、石膏像作為一種輔助的手段，當這種“手段”的經(jīng)驗積累到一定時間后，“手段”就變成了“目的”。所以，姜吉安的這些作品中，石膏幾何體作為一種“專業(yè)”符號也是對我們的“專業(yè)經(jīng)驗”提出了問題。
那么，姜吉安創(chuàng)作于2007-09年的“兩居室”這個作品，也正是從我前面說的文化經(jīng)驗、視覺經(jīng)驗、專業(yè)經(jīng)驗這三個層面向我們提示出了一個“錯位”的問題。當藝術家把現(xiàn)實當中的“實物”用藝術的方式表現(xiàn)出來的時候，實際上就賦予了它在文化意義上的某種“神性”。就這個意義來說，我覺得“兩居室”這個作品在“真實”的物品和“神性化”的藝術形象之間體現(xiàn)了一種“視覺雜交性”。這種雜交性給觀看者帶來一種尷尬。剛才楊衛(wèi)說他剛進門的時候感覺在做夢，我當時也有這種感覺，在這個作品里面，我們都不敢說話，我們到底是處于一個視幻的世界里呢，還是處于一個真實的世界呢？分不清了。這種視覺體驗就是來自他作品中的“視覺雜交性”。這種“雜交性”的文化原型在古希臘神話中也有，像泰坦巨人、普羅米修斯等等這些形象，都是神與人雜交而形成的。一方面具有神性，另一方面又具有人的欲望和性格，游離于“神”和“人”之間，可以胡作非為，所以，在希臘神話中，這是最自由自在、敢想敢做的一群形象。這相當于一種亂倫的情形，打破了一切的禁忌。姜吉安的作品也能讓人體驗到這一點，當我們進入到姜吉安的“兩居室”中，視覺感覺的結果是打破了我們既定的文化經(jīng)驗、視覺經(jīng)驗、專業(yè)經(jīng)驗，這也是一種亂倫的結果，在這個視覺“亂倫”的前提下，我們可以肆意而為……
《炒花生》廢舊桌椅轉換之一 姜吉安 1992
杭春曉：下一次報紙上應該打上“姜吉安的亂倫展”，哈哈
鮑 棟：我覺得有一個詞，不一定準確，是“超真實”，是波德里亞的概念，就是比真還真。
吳 鴻：他的作品是比真還“真”，比假還“假”。
鮑 棟：就是真的假的都已不是問題了，因為并沒有“真”。
杭春曉：姜吉安的作品還有一個特別之處，他一直對技術比較重視的，如果從藝術潮流來說，這種對語言技術性的重視似乎不是二十世紀的主流問題，二十世紀實際是一個問題化的、哲學化的、思辨化的潮流。但是，技術本身被姜吉安看作是問題的一部分，他把技術作為觀念的一部分來參與整個作品觀念的表達，這是對技術的一種重新認識。
吳 鴻：剛才你們前面講的絹本繪畫，一種材料、一種技法在一開始和某種“表現(xiàn)內容”的結合可能是偶然的，那么它作為一種模式去發(fā)展，就變成了一種類型化的結果。在這種類型化的結果下，規(guī)定絹本只能畫“這么一類”東西，這個時候你用絹本去畫幾何形體，大家就會覺得很奇怪。這其實應該不成為問題的，那么這個本該不成為問題的“問題”出在什么地方呢？還是我剛才說的人類文明長期以來所形成的既定的文化經(jīng)驗上的問題。
我現(xiàn)在來談第二個問題，關于視覺本體的問題。上個世紀八十年代是相對于六、七十年代專制的文化體制的一個相對自由的文化概念，所以，在整個八十年代中，似乎是一個有著無限多的可能性的狀態(tài)，有人從文化自身提出問題，有人從藝術本體提出問題，有人從社會制度上提出問題，所以，我覺得在八十年代各種方式都應該存在過。而為什么到九十年代末期，尤其是到現(xiàn)在，“政治性藝術”會成為顯學呢？我覺得這跟中國處于一個特殊的歷史階段相關，使政治問題在中國的文化形象中成為一個凸顯的問題。這實際上是在“東方主義”和“后殖民”的背景下，使中國成為了一個政治和文化上的“他者”。這與西方中心主義把這種“另類”作為比較感興趣的類型來關注有關，也與這些年西方藝術市場對中國當代藝術的選擇結果有關系。在這種大環(huán)境下，姜吉安的方向是反向的。我對這個問題的判斷可能和楊衛(wèi)是一樣的，但得出來的結論是不一樣的。楊衛(wèi)擔心姜吉安走回八十年代，而我覺得走向八十年代不一定是一個壞事，反而有可能是一個好事。如果我們把眼光放的長遠一點，從一個較為長一點的文化跨度來看待姜吉安所關注的文化本身的問題、藝術本體的問題、視覺經(jīng)驗本身的問題，或許更加具有意義。這種意義在于它相較于政治性藝術所揭示的文化問題會更深入一些，所以，探討這些問題的有效性也會更加長久。
第三個問題，關于藝術展覽的體制問題。“兩居室”這個作品的這種展示方式，本身也是具有了挑戰(zhàn)當前流行的展覽制度的意義?，F(xiàn)在回過頭來看中國當代藝術史，在八十年代的時候，有很多在藝術家的家庭環(huán)境中展示的展覽。這些與當時社會條件的限制有關，是一種“被動”選擇的結果。但是我覺得重要的是，姜吉安現(xiàn)在是“主動”選擇了這種方式。那么，他的這種主動選擇的方式肯定是非常有針對性的?，F(xiàn)在的藝術家要去參加的展覽都是有主題性的，這種“主題性創(chuàng)作”當然不專指體制內的展覽。比如藝術家要想?yún)⒓幽骋粋€展覽，可能會不自覺的去揣摩策展人的喜好，他會想做個什么樣的作品才能符合策展人的口味？做一個什么樣的作品才能夠符合這個展覽的主題？——這個時候，藝術就更加不自由了，它已經(jīng)變成了一種為了適應展覽制度而派生出來的一種結果。那么，這個時侯，你選擇在自己家里做展覽，就把一切的主動權都掌握在自己手里，我覺得這個意義在于藝術家保持了對創(chuàng)作的主動權，也就是保持了藝術作為一種人類精神活動的純粹性。
鮑 棟：那天我和吳鴻去“兩居室”看，我們當時提到了，因為現(xiàn)在高名潞一直關注“公寓藝術”，“公寓藝術”我覺得是有價值的，從這個角度去書寫藝術史是有意義的。原來的公寓藝術是地下的狀態(tài)，但是姜吉安的這個不是地下形態(tài)，他是一種主動選擇，是自覺性的。如果談實驗藝術，這個自覺還是很關鍵的，是自覺的自我邊緣化。2002年廣州雙年展的“實驗藝術十年”，自我邊緣化也應該是重要的特征。我在寫“光影法”的文章里也提到這一點，姜吉安是有意自覺地把關注點放在一定的范圍內，就像實驗室的科研人員，我只研究某個小問題。意義恰恰是無數(shù)的小問題形成的，我覺得這一點是楊衛(wèi)和吳鴻也都說到了的意義。
《兩居室》局部之五 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
高 嶺：我覺得姜吉安的“光”有一種覆蓋性，光的覆蓋性我覺得是一個很有價值的創(chuàng)造，姜吉安的光似乎有一種侵略性，形成對日常生活的侵略。
光的覆蓋性本身可以成為一種材料，被藝術家使用，這種覆蓋使物體本身減弱了或者形成被隱藏的感覺。姜吉安作品中的書、茶壺，噴白了以后，我們就看不到茶壺的材質和內部的東西，這種方式就突出了光影，這是很有創(chuàng)造性的方式。近20年中國藝術，各種各樣的藝術都停留在社會學方式的簡單再現(xiàn)上。我想姜吉安這種藝術的出現(xiàn)可能是對85時期藝術的內在追求的一種發(fā)展，他超越了當下的社會現(xiàn)實形式的藝術，這會是未來藝術批評關注的一個重點，在社會再現(xiàn)的潮流這么多年后，也應該關注對藝術本身問題的實驗和研究。姜吉安的這個“兩居室”非常突出，我那天看了以后特別激動。我希望姜吉安能夠去影響一些人，帶動一個方向。
姜吉安：我的觀點，關注視覺本身的問題，并不是很多人認為的是“為藝術而藝術”的現(xiàn)代主義模式。視覺本身與社會、政治相關，因為一種視覺體制的形成既蘊含了社會的、文化的、政治的、權力的等等因素，視覺形態(tài)產生的背后有著復雜的背景和邏輯。我覺得科學家的最重要的工作是科學研究，藝術家的核心工作是藝術本身的問題研究、揭示和批判，我認為這是藝術最核心的政治和社會學?？茖W家、藝術家面對社會問題可以用自然人的身份去關注，可以寫文章，可以捐款、可以打抱不平，但不需要用藝術工具化和反映論的方式，這樣就把藝術最應該做的事情放棄了，藝術家不做誰來做這個事情？藝術本身的問題是文化深層面的問題，是社會意識形態(tài)大廈的基礎之一，基礎是“皮”表面的大廈是“毛”，皮之不存毛將焉附？所以我更關注“基礎”的問題。再者，用本身就問題重重的話語去批判社會，不可能真正有效，僅是任何人都可以有的一個“態(tài)度”。
鮑 棟：就是通過批判藝術來批判社會。
杭春曉：姜吉安的“兩居室”，走進去我們會發(fā)現(xiàn)不是我們所習慣的裝置，也不是繪畫，它處于這兩者之間。就像高嶺剛才說的，進來以后覺得沒見過，很奇怪，他把作品與日常生活拉開了，他賦予這些物品的價值，不同于杜尚的現(xiàn)成品。我覺的這個特別之處得益于姜吉安一直以來對手工性和技術性的重視，手工性和技術性從語言結構的表意上來說，表意的承載體自身具有深入表達的可能性，也就是藝術的語言問題。通常語言選擇容易走向形式語言符號化的方向。這也是我們剛才講的，中國畫今天的半死不活，甚至走向死亡的狀態(tài)，因為語言自身已經(jīng)喪失了表意語境和訴說目標，完全抽離了當代的語境。傳統(tǒng)中國畫在原初是針對那時的精神情景的，所以那時的語言不是空洞的載體。當中國社會發(fā)生很大的變化和割裂以后，傳統(tǒng)的語言失去了針對性，這時的傳統(tǒng)語言就變成了一個空架子。這個時代沒有文人了，傳統(tǒng)文人畫語言也成為空洞的形式。
姜吉安恰好找到了一個切入點，通過光影對傳統(tǒng)繪畫的介入，逼迫觀眾去反思已經(jīng)習慣化的傳統(tǒng)工筆畫套路。我們觀看藝術史，觀看既有的藝術品，觀看我們日常生活，實際上都被包裹在習慣化范式中。這種既定范式，就像一個小孩剛生下來，他沒有空間概念，空間概念是習得和累積的一個既定套路。姜吉安裝置作品和絹本繪畫都觸及到這樣的問題。這個問題放在“兩居室”的時候，他在我們和日?？臻g、日常習慣方式之間建立了一種距離。這種距離感的拉開，如果沒有姜吉安覆蓋性的光語言的強烈滲透，這些東西就還是現(xiàn)成品的擺放，那就回到了杜尚現(xiàn)成品的東西。姜吉安把素描語言和現(xiàn)成品結合，建構了一個似夢非夢的狀態(tài)，實際上是強迫性地拉開與日常生活的距離，來重新反省存在。我們日常生活中非常熟悉的體驗，因為姜吉安的語言應用，使觀者產生被迫的調整，使觀者重新審視。這時語言本身就實現(xiàn)了一個表達力。
中國藝術在20世紀脫離了關于語言構建和本體性的探討。本體的表意，而不是借助他者的表意。“蒙娜麗莎”為什么成為一個杰作？去盧浮宮，“蒙娜麗莎”旁邊放的是“田園交響曲”，你會發(fā)現(xiàn)田園交響曲所構建的圖畫意義，是寄托于一個游吟詩人的敘事結構，是文學性和抒情性的。而蒙娜麗莎完全不是這種敘事結構，那是什么東西使它產生繪畫的敘事性？是繪畫語言本身，它讓你被迫離開現(xiàn)實，去重新反省藝術本身，來產生繪畫自身的意義。達芬奇強迫性地營造出一個重新審視藝術的情境時，繪畫就產生了本體的表述意義。整個藝術史的演進，是藝術本體的表述意義的發(fā)展過程，而不是借助他者的表述意義的發(fā)展，無論在西方還是在中國都是這樣的。
回到姜吉安的絹本繪畫，同樣是中國畫的方式，因為既往的審美習慣的僵化和固定化，很多畫中國畫的人根本不去思考藝術最本質的層面，不反省自身，于是簡單的拷貝著歷史上曾經(jīng)存在的形式語言，這時候中國畫必然走向僵化和死亡的境地。
姜吉安的絹本繪畫，對于這個特定的繪畫材料，繪畫種類具有指示作用。這樣的繪畫種類并不是死亡，關鍵是它能否重新構建語言表述模式，能否找到不同于文人畫時代的，不同于過去現(xiàn)實主義時代的新的本體表述的指向性。如果能找到，那么中國畫會當仁不讓的成為當代藝術中非常具有本土意義的類型。而今天走在這個方向上的人太少，需要慢慢推動，需要所有人的關注來推動改變。這樣，我們再談論當代藝術的時候，就不會永遠感覺是來自西方的，來自西方的闡述結構的當代藝術。
中國的闡述結構怎么進行轉換，姜吉安近20年的各種各樣的方式，包括他游離在中國畫和非中國畫材料之間的共通性，說明了中國畫是具有新的表達可能性的。從這個角度來說，我更看重，第一個，是姜吉安的作品從當代藝術的角度可以發(fā)現(xiàn)藝術是可以找到自證的方式的。而這種自證是藝術史的演進規(guī)律，即語言本體的推進模式。第二個，對非常具體的中國畫而言，更具有開拓性的價值和意義。而這一點很遺憾的是僅是在一個很小的范圍里被關注。而中國畫大量的，你看全國美展，整個方式，根本沒有任何改變的苗頭。中國畫沉湎于一個簡單的偽古典形式主義中，或者60年代以后所謂的現(xiàn)實主義新傳統(tǒng)的簡單模式中。今天，如果能夠通過姜吉安把這樣的聲音推動出去，我相信不僅對于中國畫，就是在當代藝術的整個陣營中，也會出現(xiàn)一個非常有意思的、非常新的藝術類型，并產生新的可能性。
《兩居室》局部之二 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
姜吉安：我非常重視絹本繪畫龐大的社會基礎，我覺得這種基礎對我來說有新的可能性。
杭春曉：今天在中國畫里面，我相信不止姜吉安一個人，應該有一些人，甚至更年輕的都在往前前進。當然這種前進的步伐有快有慢。有的僅在題材上前進，有的是從題材進入到表述意圖的前進，有的是從表述意圖走到語言的自我構建的前進。對于這些中國畫中的探索，我們應該采用一種包容性的姿態(tài)，雖然它們之中有很可能像孵雞蛋一樣，出現(xiàn)壞蛋。但是必須把這一窩蛋放在一起來孵。只有通過孵的動作，才有可能孵出一個新的東西。如果我們一開始用非?？量痰姆绞饺ザ髿⑦@種可能性，甚至漠視和簡單的排斥，我想這也不是一個非常中肯的態(tài)度。所以說，這兩年應該積極地去推動，哪怕某個藝術家僅僅在題材上的有些突破，或者表述意圖有些突破，都可以。但更多的應是像姜吉安這樣的語言構建的突破，只有走到語言構建的突破，才能真正融入整個當代藝術的語境中。如果我們積極去推動、去扶持，就可能會產生我們意想不到的效果。我這幾年對中國畫的關注比較多，我覺得對中國畫哪怕稍微有一些可能性的突破，比如擺脫了原來的題材話語權，意圖話語權，語言話語權三個結構中的任何一個，我們就積極推動，可以溝通，可以在形成一個氛圍后，來推動一個轉變。
在這一點上，姜吉安無疑可以作為一個很好的范例，他一直走在藝術本體和語言層面，形成了一種全新意圖的絹本繪畫。姜吉安這種表述很貼切，“光影”“幾何形體”都針對性很強的切合了我們關于既定中國畫經(jīng)驗的反思。
吳 鴻：大家剛才談到的光的問題，“光”本身其實畫不出來的，姜吉安畫的是陰影，“陰影”是用來判斷“光”的依據(jù)，所以我認為他的作品的意義還在于語言學上。我說的這個“語言學”不是材料語言學或者形式語言學，而是純“語言學”，因為在語言學中的能指和所指的關系，本質上是人類的文化經(jīng)驗不斷疊加的結果，然后形成了一個固定的語言模式。但是，姜吉安把這個固定模式中的“能指”和“所指”分開了。——這相當于什么呢？打個比方：如果所有的小孩一生下來，大人就跟你說：走路必須要拄拐杖，這樣，拄著拐杖走路就變成了一種“固定模式下的常態(tài)”了；然后有一天又有一個說：你們把拐杖都扔掉，這個時候大家就會很焦慮，沒有拐杖怎么走路?。?/p>
事實上我們每個人進入姜吉安的“兩居室”作品中的時候，都會有兩種感受，一方面是焦慮，另一方面是興奮。這種“興奮”，就像我前面說了是“視覺經(jīng)驗亂倫”的結果；而這種“焦慮”，是來自經(jīng)驗判斷被打破的結果。所以姜吉安“兩居室”作品的意義還可以從語言學的層面上來進行判斷。
鮑 棟：杭春曉有些地方說的很精彩。因為他關注中國畫的問題，他把國畫和工筆怎么往前走看的比較重要，希望國畫界和工筆界能往前走，因為有姜吉安這樣不斷思考的藝術家。
我沒有專門關注中國畫，這個問題對我來說不重要。因為他還是屬于繪畫的問題、平面藝術的問題，或者說是視覺藝術的問題，是不是國畫不重要了。但是可能因為你對它有感情，所以你覺得這很重要。
剛才高嶺提到的８５理性繪畫和姜吉安的比較，高齡提到他們的共同性，是和社會現(xiàn)實沒有關系的藝術。我倒是要強調他們之間的差異性，85時期的理性繪畫還是一種美學，因為理性繪畫背后的話語還是黑格爾那套。舒群到現(xiàn)在還是那樣，象征的次序，恒定的形而上的。這種美學的范疇現(xiàn)在還有沒有價值？討論的結果肯定是沒有結果。
姜吉安不是美學意義上的，他是語言學的，他是在表征意義上的批判。在這個層面來分析，如果說支撐王廣義的理性繪畫是一種黑格爾的理念美學的話，那么姜吉安的是一種藝術哲學，這是不一樣的。
我同意吳鴻的看法，他的作品不是形式的問題，是形式背后觀念的問題。語言背后總是有一個觀念的問題，姜吉安是在思考這個問題。他的價值是從他的角度，他的出發(fā)點，涉及到的是藝術哲學的問題。我是更關注這方面的價值。
杭春曉：藝術家價值是在不同的角度，不同的問題范疇中產生意義的。把姜吉安放在不同的范疇中，會得出不同的邏輯，這個邏輯的側重點也不同。
吳 鴻：藝術家的價值可以從多方面來闡釋，能夠提供的角度越多，就證明這個藝術家就越偉大。
杭春曉：可能性越大。
《對位》裝置之一 姜吉安 1992
高 嶺：回顧藝術史，好的藝術家還是他自己。我更重視視覺語言作為一種財富，如何與人分享的問題，或者如何影響別人，讓別人有收獲，讓別人能夠借鑒，能把你的思考推而廣之的問題。
楊 衛(wèi)：姜吉安的“兩居室”已經(jīng)公共化了，有幾家報紙已經(jīng)在談論“兩居室”了。
杭春曉：我最近一直在思考的問題是藝術的自證問題，上次我看到蓬皮杜門廳的那個自動販賣機時，給我刺激非常大。藝術的自我確證實際上是藝術表意方式的自我確證。
楊 衛(wèi)：這個問題是個很復雜的問題，因為我們知道當代藝術走到今天已經(jīng)是一個制度，在很大的意義上有時跟作品都沒有關系，而是制度建立起來的意義。博物館、畫廊、收藏家、批評家等已經(jīng)形成一個巨大的制度系統(tǒng)。
吳 鴻：杜尚把小便池拿到美術館展出的時候，他確實能夠從觀念上讓藝術史思考“藝術到底是什么？”這樣的原點問題。但是，后面又會出現(xiàn)很多這樣的作品，比如你把小便池搬到美術館，我就可以把浴缸也搬到美術館，這樣，就又變成了一種概念化和模式化的東西了。
杭春曉：在裝置藝術里面也存在一個藝術品的自證問題，在構成一個語言表述結構的時候，是不是能夠自足成立。現(xiàn)在很多裝置越做越大，最后也是走向一種模式化的套路。這些東西如果不拿出來反思的話，很多當代藝術會變成偽藝術。90年代大量的關注社會的藝術，都是靠藝術之外的社會學來證明的，都是他者的藝術。我們不反對現(xiàn)在這種他者的社會學意義，但是這種抽離了形式和他者結合的模式泛濫以后，現(xiàn)在是需要也應該討論藝術的自證問題。如果我們永遠在西方的他證狀態(tài)下做藝術的話，那么我們永遠是跟在后面的。中國當代社會走了30年了，前十年是狂飆突進的理想主義，89年開始全社會茫然，到99年務實主義，從99年到09年，我覺得可能就是一個真空期，下一個十年，我覺得可能是中國大國意識的膨脹，但是這種意識如果找不到一個立足點，找不到一個可以依靠的點。那么這種文化也罷，意識形態(tài)也罷，這個大氣球最終會炸。如果能找到這個點，而不是以西方的他證模式繼續(xù)走下去的話，這種自我膨脹會變成一個有效地膨脹。我認為，下一個十年中國的問題是自我描述，但是這個自我描述是簡單的中國經(jīng)驗的自我描述，還是一個基于方法論的自我描述，將決定未來十年自我描述成功與否。
鮑 棟：杭春曉的這個觀點講的很大。
高 嶺：姜吉安的作品有意識地回避社會現(xiàn)實，而在語言上進行琢磨和研究，從“對位”、“花生”、“絹本繪畫”再到“兩居室”，這么多年已經(jīng)形成了他的一種方法。它不描述社會現(xiàn)實，而是在描述藝術本身的問題。這與20年來的當代藝術總體流行的社會學樣式、符號化、臉譜化道路完全不同。姜吉安是用一種藝術的內在結構跟社會發(fā)生關系。
楊 衛(wèi)：在巨大的藝術史空間中，這個“兩居室”真正屬于你的空間已經(jīng)足矣。有些藝術家注定不是流行符號的。我覺得怎么經(jīng)營自己對姜吉安來說比較重要，我思考90年代到現(xiàn)在的發(fā)展脈絡，后來跟岳敏君和方力鈞聊過一次，我說你們最早關注社會學的東西，現(xiàn)在的潮流依然是這樣，如果思維方式不改變，你們最少還可以火十年。除非思維方式改變，也就是出現(xiàn)像姜吉安這樣類型的藝術家。
楊 衛(wèi)：姜吉安對技術本身觀念性的重視還是挺重要的，因為當代藝術太忽略這個。
高 嶺：好，今天就到這里，以后碰到一起再聊。
【編輯：大崔】
