對于一位有著深厚的學院背景的藝術家，他一方面必須保持學院教育在他身上所表現(xiàn)出來的優(yōu)勢，一方面又要保持一種獨立思考的姿態(tài)——既在學院的系統(tǒng)之內(nèi)又必須游離于學院之外，這種矛盾經(jīng)常會在作品中得到表現(xiàn)或是暗示。而這種矛盾恰恰構成了藝術作品中迂回反復的品質(zhì)，同時也真實地反映出藝術家某個階段的生存和精神狀態(tài)。對于藝術家個案的研究，通過背景來找到銜接藝術家和作品之間的道路，以便使解讀能夠更為貼近藝術家創(chuàng)作的出發(fā)點。
劉可早期的作品證明了他的藝術實踐的參照系統(tǒng)是建立在學院背景之中，作為廣州美術學院的高材生，他的技法操練和對材料的理解都是來自于學院的教學系統(tǒng)運作的結果——充分體現(xiàn)油畫媒材的美學特點及其作為一種不可代替的媒材的個性和特殊的美感。劉可早期的作品很注重制作，注重材料之間的關系，即使是一個抽象的畫面，但是，如果從畫面上做一種逆向的“推理”的話，可以從逐步呈現(xiàn)的畫面形象中看到他對于每一個步驟都努力做到嚴謹和克制，而且在色彩關系上仍然追求一種協(xié)調(diào)性并適當?shù)伢w現(xiàn)出一種學院修養(yǎng)。抽象主義的主張是強化材料本身的文化特性和精神象征，直接體現(xiàn)出材料的敘述能力。對于材料的能力，劉可有清醒的意識，他尋找到這種能力的中間狀態(tài)，節(jié)制地運用，目的是保持自我主體在畫面上的必要位置，從而使自我和材料之間形成了一種平和的對話關系，彼此交換問題的 “意見”來達成最后協(xié)商的結果，從這一角度上也可以看出劉可在協(xié)調(diào)矛盾時那種內(nèi)在的平衡力。
線條是劉可作品中一個主體形象，各種粗細不一的線條互相穿插拱讓，形狀和長短、粗細的對比形成強烈的節(jié)奏感和時空感。畫面不斷覆蓋、更新的層次流露出劉可在“對話和協(xié)商”時的心理變化——那種否定之否定的毅力和韌性。線條在劉可的畫面上形成一種情緒的“流體”，一種自適的、隨和的生存態(tài)度。線條的突出形象很容易使人和中國傳統(tǒng)水墨藝術中對線條的美學定義—— “氣韻”的形象化嫁接起來，但在劉可的藝術中，這種美學定義恰恰是一種“虛構”——這是一種不被賦予任何身份和文化底色的線條——一種純粹的線條視覺。劉可對線條的“依戀”很多原因是來自于他對美國藝術家哈林的偏好。哈林的線條是一種“商業(yè)化“的線條，光滑、時尚和工藝化，高度的概括化的形象處理正是一種高度工業(yè)化社會在思想上的投影，一種硬邊的剪影，哈林的出現(xiàn)恰好證明了美國社會高度發(fā)達的商業(yè)文明和后工業(yè)社會高度理性化的事實，同時也是一種社會美學思潮轉(zhuǎn)變的必然體現(xiàn)。即使受到了哈林的吸引和啟發(fā)，劉可并沒有簡單地挪用哈林的表現(xiàn)方式和圖式概念，他通過學院的技巧訓練巧妙地轉(zhuǎn)化了哈林的模式，以一種更為靈活的、帶有溫度的“線條”來完成個人的敘述。
作品中的敘事一直是劉可在藝術創(chuàng)作中探索的問題，他為作品命名時也經(jīng)常有意識地暗示這種觀念的存在，特別是到了他最近的一批作品，這種傾向更為明顯?！斗旰喩睢贰ⅰ杜c杜尚下棋的女人》、《奔走》、《生活圖錄》等作品（及其命名）證明了劉可正在不斷地強化敘事在作品中的力量。劉可的敘事是一種平面化的敘事，他改變了原來敘事的語法特點——一種接近于古典式的、復雜的敘事方式（重疊的、多層次的、結構性的）。在新作品中，劉可讓線條變得更為自由，色彩也更為豐富。畫面上原來的層次關系消失，線條與線條之間仍保持原來的空間關系并列鋪排，線條的筆觸變得更為跳躍、靈動、活潑，線條與線條構成了互相依賴的形象，形成了情景細節(jié)和敘事碎片，整個畫面變成了一個“事件現(xiàn)場”，事件與事件之間既互相關聯(lián)又互相疏離，充塞在整個敘事的“時空域”里面。劉可營造的密密麻麻的線陣圖式，像是一個視力測試圖表，同時也像是一件不懷好意的“游戲拼圖”——只有通過不斷地辨認、不斷地“完形”才能讀出簡化的、抽象的形象中紛繁復雜的內(nèi)在事實。劉可的這一次轉(zhuǎn)變“揭露”了劉可另一種思想臉孔——嚴肅的玩笑面孔。他把作為造型手段的線條的造型能力降到最低要求，然后像一個頑皮的孩子一樣把造型中完整的線條不斷剪碎，然后再用這些瑣碎的線段重新拼接成一些可以辨認的形象，重新又回到了線條的敘事和線條的造型能力的問題之中。劉可迂回的手法恰恰印證了他對背景、對學科系統(tǒng)的疏遠，因為他不想成為一種模式的的執(zhí)行者，而是要成為一個提問者、一個實驗者，而對線條采取的種種行動，正是一次“嘩變”的開始。
孫曉楓
2006-10-16于煙雨路三十八號
