一根線條，它在幾何意義中，是只有長度而沒有寬度的。但我們能看到它，說明它肯定是存在寬度的。所以在視覺系統(tǒng)里，線并不是抽象的，而是與抽象接近的一個概念。
——劉可
作為75后中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的代表藝術(shù)家之一，劉可一直在抽象的概念、語言和形式中不斷地研究、嘗試與超越。
矛盾與對抗似乎是劉可作品中無法回避的問題。
他的思想和藝術(shù)是古典的。在對西方哲學(xué)進(jìn)行研讀的基礎(chǔ)上，劉可嘗試通過作品來思考關(guān)系的建構(gòu)、能量的運(yùn)動等形而上的問題。他最大限度地保留著抽象藝術(shù)語言的純粹性，堅(jiān)守著以線條、色彩、結(jié)構(gòu)為系統(tǒng)的繪畫的本質(zhì)；但同時，他又是當(dāng)代的，他將不同的材料、元素運(yùn)用到抽象作品中，并賦予作品以能夠表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的敘事性。
劉可是理性的，為了達(dá)到不同色塊組合所呈現(xiàn)出的特有質(zhì)感與空間結(jié)構(gòu)，他會反復(fù)實(shí)驗(yàn)與嘗試，用最克制與冷靜的心態(tài)表現(xiàn)出最精準(zhǔn)的結(jié)果；但同時，他又是感性的，他意欲將自己的感官體驗(yàn)，甚至于是瞬間的情緒爆發(fā)通過作品表達(dá)，這讓他的作品在有了更多的可能性的同時，也因情緒的難以復(fù)制而具有了一定的偶然性與唯一性。
在劉可看來，這種“對抗”并非簡單的表面上的東西，而是會通過形態(tài)的變化而產(chǎn)生的扭力?！斑@種扭力就像德拉克洛瓦畫中的團(tuán)塊感和沖突感。沖突感會形成畫面語言，對我來說就是一種能量的旋轉(zhuǎn)?！眲⒖烧f。
扭力和能量的旋轉(zhuǎn)，讓劉可的作品充滿了復(fù)雜性，顯得似乎并不那么好懂。不過，這也許正是他想要表達(dá)的——我們無法用一種理論、一種方法，或者一種情緒去解讀他所有的作品，因?yàn)槊考髌范枷袷撬脑嚐拡觥谧鲋诔橄?，但又超越抽象的完成與突破。
01 一半是火焰，一半是海水
一邊是極具理性思考下的精準(zhǔn)的畫面結(jié)構(gòu)，一邊是感性的內(nèi)在精神表達(dá)，面對和處理不同語境中的各種關(guān)系，或者說沖突是劉可抽象藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要課題。
在劉可的一些作品中，我們能夠看到他將感性與理性同時表現(xiàn)在了一件作品中。這種在視覺上的明顯矛盾性，似乎并非要通過在一張畫面上同時出現(xiàn)而達(dá)成某種和解；相反，它們涇渭分明，各自講述著自己的故事。
在《對岸的漩渦》、《兩滴》等作品中，我們可以明顯感受到劉可在感性與理性之間制造的沖突。這種有意而為的沖突既來自于創(chuàng)作方法上的不同，又來自于精神與情感上的“分裂”。
在《兩滴》中，與理性的左半部分形成對比的是右邊的兩個看似是甩上去的水滴狀的圖像?！爱?dāng)兩種不同的結(jié)構(gòu)緯度碰撞到一起的時候，就產(chǎn)生了一種對抗性和破壞性”劉可說。
在“寂靜的瀑布”系列中，畫面的邊緣是感性的，充滿了隨意感，但整體又是理性的。在劉可看來，這種矛盾對應(yīng)了我們作為個體與這個整體的、豐富的物質(zhì)世界的對抗關(guān)系。
在《對岸的漩渦》中，一股無法壓制的激情彷佛要沖脫理性所建構(gòu)的規(guī)則——在這里矛盾達(dá)到了一個高峰——放縱還是克制？在糾結(jié)的黑洞中，情緒的能量就像畫面中的“漩渦”一樣，沒有出口。
“彼岸不在于岸，而在于中間的那條河。”劉可對這件作品的概括，賦予了其浪漫的詩意。但也正因如此，讓他無法再創(chuàng)作出一模一樣的作品，“因?yàn)樘吒窦{，太富有激情和感性了?！?/p>
02 材料實(shí)驗(yàn)者
“新選擇的材料未必有之前的好，但無論如何，總會出現(xiàn)新的東西和效果，這是對“變化”的追求，也是一種挑戰(zhàn)?！?/p>
——劉可
劉可對繪畫材料似乎是充滿執(zhí)念的。
奧地利的礦物質(zhì)粉、意大利的一種膠、高分子丙烯、乙烯等等材料都成為了劉可表達(dá)抽象觀念的載體。
劉可癡迷于不同的材料所呈現(xiàn)出不同質(zhì)感，并通過將其溶合而達(dá)到新的效果。
從整體上來看，從研究生畢業(yè)之前到2004年之間，是劉可進(jìn)行抽象藝術(shù)的第一個階段，從這個階段開始，他便開始對材料進(jìn)行深入地研究。
對材料的選擇直接影響到畫面中細(xì)節(jié)和顏色的變化。
同為黑色，不同材料表現(xiàn)出了不同的質(zhì)感。
幾年前，劉可在巴黎的一家店里買到了一種黑色乙烯顏料，這種顏料相比別的顏料具有更深的黑度。黑色的黑度之所以高，是因?yàn)槠淇梢晕湛諝庵懈嗟墓饩€。所以，這種材料所帶來的質(zhì)感是不反光的啞光感。
在《黑色出去藍(lán)色進(jìn)來》系列中，這種具有吸光性的乙烯黑色顏料在旁邊具有反光性的丙烯的映襯下，具有了一種類似浮出來的效果。
“顏色的存在感是受到反光的影響的，不反光的顏色與反光色放在一起，會形成一種漂浮出來的狀態(tài)?！眲⒖烧f。
在顏料中加入閃光材料，似乎是在與觀者進(jìn)行一場視覺游戲。中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、藝術(shù)學(xué)系主任說：“劉可作品中對閃光材料的使用，形成了一種對觀者視錯覺的主導(dǎo)性。閃光的顆粒會將觀者的視覺集中在物質(zhì)性的表面?！?/p>
也許劉可的純粹性并不是表現(xiàn)在沿襲早期抽象表現(xiàn)主義討論的繪畫的物理性，而是想通過不同材料所產(chǎn)生的偶然性來提供給觀者不同的視覺體驗(yàn)感。
03 色塊游戲
“如果在作品中沒有這種時間和空間關(guān)系存在的話，作品就是亂的，就是模糊的或者是表面化的?！?/p>
——劉可
在色塊的組合與建構(gòu)過程中，劉可探討的其實(shí)是空間的問題。
從表面上來解讀，劉可對于空間的呈現(xiàn)是不繞彎子的。在作品《黑色出去藍(lán)色進(jìn)來》、《黑色森林》中，他用文字直接引導(dǎo)著觀者的視覺落點(diǎn)。
從深層角度來解讀，用不同的繪畫材料描涂出的不同色塊，造成了空間上的一種視錯覺感。在二維的平面上表現(xiàn)三維、甚至是更多緯度的縱深感，既與空間有關(guān)，同時也與時間相關(guān)。
在《圣維克多山》系列中，山的正面和背面可以在同一個時間和空間中被表現(xiàn)出來。這一組在現(xiàn)實(shí)中無法同時出現(xiàn)在一個視覺平面點(diǎn)上的關(guān)系，在這里被構(gòu)建成了一種特殊的空間邏輯——它們互不遮擋，相互依存。
在劉可的作品中，他似乎在有意帶領(lǐng)我們一步步走進(jìn)他創(chuàng)造的視覺游戲中?！饵S色通道》，在面對看似隨意的圖像時，你的視覺其實(shí)已經(jīng)被吸進(jìn)了畫面中的“通道”，進(jìn)入到了另一個時空當(dāng)中。
劉可作品中的對空間關(guān)系的表現(xiàn)是多樣化的。除了通過與時間、材料的結(jié)合形成不同的觀感體驗(yàn)之外，將同一種顏色畫在不同的底色上，形成新的顏色，這些看似不同但其實(shí)相同的色塊構(gòu)成了劉可的另一個視覺游戲和各種不同的空間關(guān)系。
04 內(nèi)心古典 行為當(dāng)代
“在創(chuàng)作時，我始終想消除自己附加給觀眾的主觀性，因此希望有一個中間的、物質(zhì)的、理性的層面來解決這個問題?！?/p>
——劉可
從某種角度來說，劉可在作品中使用現(xiàn)成品似乎是必然的。這種當(dāng)代性與他對古典形式的追求更多地是形成了一種默契。在抽象的繪畫語言走到一定階段的時候，通過現(xiàn)成品的使用，讓作品介乎繪畫與裝置之間，拓寬了單純一種藝術(shù)形式的外延，在抽象的圖像與具象的物質(zhì)之間，達(dá)到了一種平衡；也標(biāo)示著劉可會在多種物質(zhì)的敏感性上作出更多的嘗試。
劉可說：“我想到窗戶作為一個中介，所形成兩端的相互性，即我可以通過窗戶看，對方也可以通過窗戶看我?！贝?、紗窗對于劉可來說，似乎并不能簡單地被完全定義為物質(zhì)或者現(xiàn)成品，它們更多的是一種具象化了的語言元素，就像劉可繪畫作品中的漩渦圖像一樣，為的是借此更準(zhǔn)確地表達(dá)他想要表達(dá)的東西。
這種中間物質(zhì)的存在，既強(qiáng)化了劉可對于看與被看和能量的傳遞、內(nèi)在精神與外界物質(zhì)的關(guān)系等觀念的認(rèn)知，同時也讓作品形成了一種新的敘事關(guān)系。
對于劉可來說，其實(shí)并不喜歡把自己的作品納入到抽象藝術(shù)的范疇內(nèi)。因?yàn)樵诎ǔ橄笏囆g(shù)在內(nèi)的整個藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，無論從哪種程度上講，都將會變成一個邏輯的末梢。所以，在延續(xù)古典和經(jīng)典的脈絡(luò)同時，在不同的歷史時間點(diǎn)上，結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建起當(dāng)代的方法論和語言系統(tǒng)，藝術(shù)家的作品才會有更多的可能性。
05 用抽象講述具象的故事
“作為社會的介入，他是將藝術(shù)的個體置于社會交往之中。既像藝術(shù)從隱秘的角落偷窺社會，又像社會將藝術(shù)揪出私密的空間，更有可能，他在測量藝術(shù)于社會的溫度，在一個后工業(yè)和高智能的時代，藝術(shù)于社會的作用和功能。”
——易英
在劉可看來，抽象本身只是一個概念。但一旦將它表現(xiàn)出來，基本上都是有敘事對應(yīng)的象征或者來源關(guān)系的。從這個角度上來說，抽象藝術(shù)不僅僅是抽象的樣式，而是一種具體的藝術(shù)。
在劉可的一些作品中，有通過作品標(biāo)題來暗示意向指涉的，比如《每一天》、《草地上的午餐》、《等候》等等。在這些作品中，你很難捕捉到與文本相對應(yīng)的圖像與感受，但這種有意而為的引導(dǎo)，似乎要將你帶入藝術(shù)家建構(gòu)的邏輯世界中——在這里，所有的結(jié)果都是開放的，怎么看、怎么理解、怎么將畫面對應(yīng)它們的名字都取決于你自己。
同時，將具體的故事隱藏在抽象的形式中，似乎是劉可對抽象這一概念的挑戰(zhàn)。
《解放》這件作品與通過標(biāo)題來進(jìn)行暗示不同，它是一件純粹的具象作品，只不過劉可用抽象繪畫一層層地把具象的圖像覆蓋到不留一點(diǎn)痕跡。劉可說，最下面一層是美軍解放貧民窟，一幫小孩子從貧民窟中走出來的畫面。在層層的覆蓋與疊加的過程中，具體的敘事已經(jīng)全然無存，正像我們正在經(jīng)歷的歷史一樣，在時間與空間的擠壓下，一切都將成為過去。
《下樓梯的女人》來源于杜尚的經(jīng)典作品。在這件作品中，我們看到的只有樓梯而沒有女人。劉可說，他要探討的是人不在場，但在結(jié)構(gòu)中有人的關(guān)系的狀態(tài)。
同時，劉可還嘗試將瞬間的情緒爆點(diǎn)與感官體驗(yàn)融合到抽象繪畫中。在《貝尼尼狂喜》系列中，情緒的釋放近似乎在最后的盛宴中垂死之時陷入瘋魔的狂喜。
在《熱帶雨林》中，劉可借由對綠色的研究和使用，嘗試用抽象繪畫的形式來傳遞一種來自熱帶的溫?zé)岣小?/p>
但無論怎樣，劉可始終是克制和有秩序的，扎實(shí)的理論與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)讓他并沒有逾越抽象的規(guī)則，讓畫面陷入混亂。
用他自己的話來說：“抽象藝術(shù)在某種程度上講，其實(shí)是關(guān)于事物本質(zhì)的、具體的關(guān)系。在我的作品中，我想要實(shí)現(xiàn)的，是通過敘事或者象征性的物質(zhì)性元素，來表達(dá)抽象的關(guān)系?！?/p>
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