中國當(dāng)代架上繪畫藝術(shù)走到了它的臨界點(diǎn)，隨著1990年代從玩世到艷俗，伴隨政治波譜的三種表現(xiàn)風(fēng)格的反復(fù)自我復(fù)制，繪畫對反抗和躁動形象圖像的盡情表現(xiàn)之后，中國當(dāng)代藝術(shù)來到了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即繪畫如何向著繪畫藝術(shù)的繪畫性和精神高度沖擊，而“抽象繪畫”就成為中國當(dāng)代藝術(shù)提高自己品質(zhì)的一個(gè)最為根本的尺度。
中國當(dāng)前抽象繪畫已經(jīng)有過一些極為有意義的探索了，我們可以看到如下的幾種方式或一些步驟：首先是那些帶有中國文化寫意與西方表現(xiàn)手法結(jié)合的抽象畫，這是一個(gè)比較直觀的結(jié)合，雖然中國文化沒有西方意義上嚴(yán)格帶有數(shù)學(xué)式幾何抽象的哲學(xué)觀念，中國傳統(tǒng)文化的寫意筆法還是帶有某種表現(xiàn)的變形特征的，比如趙無極的嘗試就比較成功，我們在吳冠中的作品上看得更加清晰，對物象的簡化與線條的獨(dú)立同時(shí)進(jìn)行，呈現(xiàn)為帶有裝飾意味的準(zhǔn)－抽象作品，顯然這還只是帶有直接借用和線條簡化的抽取，更多還是現(xiàn)成的取用，沒有施行形式自身的抽象，只是傳統(tǒng)寫意的沿襲，有著明確的意味和意境，我們可以找到這些圖式的明確意義（signification）。然后是更多帶有文化符號的抽象畫，比如那些帶有十字形的抽象化，無疑丁乙的十字在最初滿足了抽象繪畫的一般要求，十字形體現(xiàn)了西方文化和西方藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系，其中有著時(shí)間對空間的切開，當(dāng)然，丁乙選擇十字形，如同其它藝術(shù)家也在作品中使用十字形，并不一定是基督教神圣精神的在場化和扭轉(zhuǎn)，而是一種帶有不同于中國文化天圓地方或氣象混沌的開放結(jié)構(gòu)，這個(gè)層面的抽象作品在實(shí)驗(yàn)水墨中體現(xiàn)更加豐富：很多人都使用大量的中國符號來作為抽象的元素，比如劉子建等人的作品。對帶有文化象征符號（symbol）的自身重復(fù)，在重復(fù)中讓這個(gè)符號成為獨(dú)立的畫面手法主義的建構(gòu)，不再依托于它原來的象征意義，這是對所指意義的還原或者減弱。隨后，必須減去這些文化符號的意味，只是純?nèi)荒苤缸陨沓蔀橛浱?，只是記號（sign），如同漢字被還原為偏旁部首而已，只是筆畫或者筆劃，當(dāng)然這些基本的筆劃還是有著少許意義的，這就是個(gè)體簽名的可以辨認(rèn)性，我們繼而看到了很多帶有個(gè)體印記的抽象作品，比如丁乙的十字形就最終演變?yōu)樗麄€(gè)體的顯明標(biāo)記，只要出現(xiàn)十字，我們就想到丁乙的作品，這是藝術(shù)家更加自覺的個(gè)體簽名，是個(gè)體精神的體現(xiàn)和加強(qiáng)。顯然這也是與我們這個(gè)時(shí)代的精神訴求相通的。
但是，問題也在于，這種抽象是否只是在重復(fù)而已？他們是否認(rèn)識到，重復(fù)多了，也就失去了意義，自身的重復(fù)既是加強(qiáng)自身也是在消解自身，因而也是對繪畫自身的消解，而這也正是抽象繪畫需要經(jīng)過的無意義階段！抽象繪畫不同于具象繪畫也就在于此！這需要接下來對筆劃作進(jìn)一步還原，那就只是劃道道，最初的偏旁部首只是筆劃，只是畫出的道道而已，只是痕跡（trace）！那么，每個(gè)藝術(shù)家自己也可以增加一些無意義的新的筆劃，這就是增加一些假字或者無意義的字，這個(gè)時(shí)候，抽象開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，或者真正的抽象將要開始了。這是所謂的“無意義”的抽象：抽象一定要經(jīng)過一個(gè)無意義的過程，否則抽象依然只是現(xiàn)存事物的簡化，只是已有象征符號的抽取，只是對已有事物的變形，因而極簡主義在中國流行不是偶然的，但是，現(xiàn)在中國的抽象作品必須經(jīng)過無意義的洗禮。我們在較早2003年名為《念珠與筆觸》的抽象畫展覽上看到的更多就是這類作品。其實(shí)徐冰的《天書》這個(gè)看起來不那么典型的作品也是最為直接徹底體現(xiàn)了抽象的最初沖動的，徐冰的《天書》就是無意義的所謂方塊字，或者帶有美術(shù)字的痕跡，只是無意義的筆劃的刻寫而已。這拒絕了意義，這是所謂以虛無作為勞動的意義。其實(shí)是在無意義的勞作中體現(xiàn)繪畫自身，體現(xiàn)繪畫行為自身的意義，轉(zhuǎn)向?qū)L畫自身的表現(xiàn)。
那么，面對無意義，如何可能進(jìn)一步還原？如何讓記號呈現(xiàn)出抽象的純?nèi)恍问剑渴菍欅E的再次涂抹（retrace）？成為純?nèi)还P觸自身的內(nèi)在區(qū)分？這需要從無意義中展現(xiàn)這個(gè)“無”自身的意義，這個(gè)時(shí)候，真正的抽象才開始出現(xiàn)，我們在實(shí)驗(yàn)水墨畫家那里，比如李華生的水墨格子、梁銓的拼貼線塊、張羽的指印上看到了抽象的新形式?？雌饋頉]有意義，只是畫格子，或者只是拼貼起來的線條，或者只是指指點(diǎn)點(diǎn)，但是，這里有著一種新的形式感，而且恢復(fù)了傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在精神，以最為不傳統(tǒng)的方式重構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)精神，再次發(fā)現(xiàn)并且擴(kuò)展了傳統(tǒng)藝術(shù)精神，打開了抽象的可能性。雖然是個(gè)體的印記，但是卻又抹去了個(gè)體的記號，而且不是裝飾性的，而在油畫作品上，比如我們在徐紅明的作品上看到了他非常多的實(shí)驗(yàn)和貢獻(xiàn)。當(dāng)然，還需要藝術(shù)家更加從混沌中破解出新的形式，這需要在無形式和形式之間找到交錯的切入點(diǎn)，這是我們進(jìn)一步的期待了。
只有當(dāng)我們把劉可的這些抽象作品納入這個(gè)一步步探索的過程來看待，才可以更加明確他作品的豐富性和獨(dú)特之處，劉可的作品同樣也經(jīng)過了這幾個(gè)探索的階段，他以自己的天分和自覺，以自己特有的鮮明風(fēng)格，加入了對抽象藝術(shù)的冒險(xiǎn)與探索，并且作出了自己的貢獻(xiàn)！
我們一眼看到的劉可作品，就是一種涂寫和涂畫，他回到了中國人自己原初書寫時(shí)的表達(dá)方式，就如同他自己的繪畫方式帶有傳統(tǒng)的書寫姿態(tài)，并不是西方以畫刀來繪畫，而是排筆式的大寫意手法，因而不單單是繪畫，而是描畫和涂抹，不是按照所指意義來構(gòu)形，也不是按照文化符號來傳達(dá)觀念，而是直接從書寫的筆劃或者畫道道出發(fā)，畫面上的圖式既是人物和事物的形象，也是被變形后重疊起來的事件，都在敘事中交錯起來，成為可以閱讀也召喚我們?nèi)ラ喿x書寫的事件。物象的輪廓邊緣按照線條或者筆觸自身的內(nèi)在變形反復(fù)構(gòu)成，一次次延伸擴(kuò)展，構(gòu)成一個(gè)由筆觸自身自主構(gòu)成的新形式。因?yàn)槭菑妮喞倪吘夐_始變形，因而一下子就達(dá)到了對蹤跡的層層涂寫的層面！
一旦沿著具象的邊緣輪廓線開始反復(fù)書寫，漸漸就打開了畫面內(nèi)在的深度：不再是局部事件形成的平面整體，而是從筆觸形成的線條本身上，再次涂寫，再次描摹，再次解放筆觸本身，讓筆觸本身自由的生長。劉可讓線條與色彩在書寫中找到新的關(guān)系！在反復(fù)疊加涂畫的涂畫中，直到這些邊緣的線條本身獨(dú)立起來，與這個(gè)事物之外的其它的邊緣線條產(chǎn)生呼應(yīng)和意外的關(guān)聯(lián)，不斷觸發(fā)新的形象，甚至，最后這些看似后來出現(xiàn)的多余的筆觸自身獨(dú)立起來，只是筆觸自身的紋寫，筆觸的婉轉(zhuǎn)、變形，如同在畫面上舞蹈，只是抽象的筆觸在自由地在抒發(fā)，我們甚至不必去辨認(rèn)那是什么樣的事物，只是為了表現(xiàn)繪畫本身書寫的快樂！這也是生命本身流動時(shí)的快樂！
如果劉可前幾年的作品還服從于敘事和場景的意象建構(gòu)，而他最近的作品，尤其是名為《聲色藍(lán)》和《聲色紅》的那些作品，我們看到的主要只是有著優(yōu)美弧線似乎要舞蹈起來的弧線，如同他自己發(fā)明的撇捺的筆劃！只是筆觸在畫布上的自由展開。因而筆觸更加放松與自由，畫面整體上呈現(xiàn)給我們的只有筆觸本身在婉轉(zhuǎn)中不斷緣構(gòu)，它們按照即興的邊緣反復(fù)構(gòu)形，尋求可能的各種變化形式，這些有著色彩變化的弧線或紋線似乎在畫面上歌唱，從而帶來了肉體的詩意！
比如在名為《聽狼圖》的幾幅作品上，水草與水紋一起在蕩漾流動，筆觸按照不同的方向反復(fù)渲染，其中隱含著一些人體的各種活躍的姿態(tài)，似乎生命在這里都是彼此交融在一起的，似乎萬物之間都在彼此感通變形。顯然，劉可借鑒了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的逸筆草草和氣韻生動的精神。如同《熊貓和大兵》的作品上，人物與動物的各種姿態(tài)生動有趣，甚至一些搞怪的姿態(tài)也彼此重疊在一起，畫家似乎要表現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的迷狂之夢！我相信劉可的作品發(fā)現(xiàn)了我們生命內(nèi)在的欲望沖動，以充滿夢幻的色彩捕獲了我們無意識的生活世界，劉可撐開了我們內(nèi)在生命欲望的皺褶！
最讓人著迷的還是畫面上那些舞蹈婉轉(zhuǎn)的弧線，它們?nèi)缤瑲饧y或者翻卷的云紋柔婉動人！其濃密的詩意讓我們迷醉！長短的弧線猶如無詞歌中的襯詞，如同嗓音中肉感的顆粒。在邊緣的輪廓線上一層層的覆蓋，再涂畫，直到這個(gè)事物的輪廓可能面目全非，而且在筆觸與筆觸之間有著內(nèi)在的空白與呼吸的可能性，筆觸之間更加透氣，我們看到《聲色藍(lán)之六》上看到的是婉轉(zhuǎn)變形的線條看似隨意描繪出各種石頭、流水和樹木等等彼此融會的場景，其實(shí)物象之間有著內(nèi)在的經(jīng)過嚴(yán)格控制的關(guān)聯(lián)。劉可無疑把傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在流轉(zhuǎn)的氣韻以他自己特有的筆觸流轉(zhuǎn)的現(xiàn)代方式表現(xiàn)出來了，而且畫面的疏密之間，留出了空白，體現(xiàn)了畫家更加自覺的變化，從而讓內(nèi)在的氣息可以更加自由地運(yùn)轉(zhuǎn)，更加透氣，既濃密又舒暢，而且在一定距離觀看，只有抽象的筆觸在畫面上自由嬉戲。這些不同顏色弧線之間的呼應(yīng)，帶來了無聲的韻律，并沒有陷入迷亂與狂亂，線條獲得了燦爛的靈性，這些靈性又肉感的筆觸形成著歡愉的事件！只有藝術(shù)可以帶來絕對的歡愉——這是筆觸本身的自由和奔放帶來的書寫事件。因而劉可的作品與一般的抽象畫并不同，他并不拒絕場景和物象的意象表現(xiàn)，而是具有更大的包容性和未來的可塑性！當(dāng)然這也是與他個(gè)體的氣質(zhì)，他的年齡和時(shí)代精神氣質(zhì)，他自己對藝術(shù)的理解相關(guān)的。
而且我發(fā)現(xiàn)，劉可的這些作品，有意無意之間，與他自己的故鄉(xiāng)古老楚國的“道”的精神息息相通！尤其是楚國文化的巫魅氣質(zhì)，如同那些似乎可以驅(qū)鬼的圖符，或者如同馬王堆一號漢墓出土的黑地彩繪漆棺上的氣紋以及漆畫上的云虛紋。似乎整個(gè)世界都被氣紋卷動的氣勢所席卷起來，整個(gè)世界都可以從流動不息的氣紋中變異出來，發(fā)生感通：從云紋演變出云氣紋、龍鳳紋、花草紋等各種幾何形紋理——帶有純?nèi)坏难b飾性，圖案中幾何紋、植物紋和動物紋相互交替交錯，對交錯的繁復(fù)多變的使用是漢代藝術(shù)的迷人之處；而且氣紋自身成為純?nèi)坏男问?，只是氣息之流轉(zhuǎn)，表現(xiàn)為旋渦般的意志力形式，這實(shí)際上也是混沌形態(tài)的“錯－亂”之變，因?yàn)闅饧y就是流動的生命，流動不止息的“道”！如同巴洛克藝術(shù)中的皺褶，這氣紋紋席卷一切，也變異一切，讓一切成為純?nèi)涣鲃拥男问?！與萬物發(fā)生感通！
我相信劉可的作品深入了中國文化生命“道”之運(yùn)行的秘密，發(fā)現(xiàn)了我們當(dāng)下內(nèi)在生命的夢幻形式。劉可的作品召喚我們每一個(gè)讀者都可以自由地去紋寫自己生命的欲望，這是藝術(shù)最為本質(zhì)的體現(xiàn)，而抽象藝術(shù)可以達(dá)到如此的普遍性。
【編輯：張曉】
