第一部分
沈語冰：從現(xiàn)代藝術到當代藝術
《杜尚之后的康德》是比利時學者蒂埃利·德·迪弗的代表作。德·迪弗長期在法國、加拿大、美國高校從事教學，同時還是一位著名的批評家、策展人。他的理論視野很開闊，寫作方式與以往學院派的寫作有所區(qū)別。看這本書第一章就會發(fā)現(xiàn)，他吸收了很多法國當代學者的寫法，形式非?；顫?，不是那種很學院的表達。從藝術史到美學、哲學，他各方面的知識都很豐富。關于當代藝術，他提出了許多極有啟發(fā)意義的觀點和非常獨特的視角。
我與德·迪弗本人有直接聯(lián)系，去年我曾邀請過他來浙大做講座。但因為他的工作非常繁忙，說在14年夏天之前都沒有時間，下半年以后我們或許有可能把他請過來。今年他已經(jīng)70多歲了。
十多年前這本書剛出版的時候，我看過原作。那時我在英國作訪問學者，這本書炙手可熱，我就迫不及待地讀了它。很多年以后，芝加哥藝術學院史論系主任詹姆斯•艾爾金斯（James Elkins）又向我推薦此書。他認為對于當代藝術的基本概念和術語，德·迪弗的書做了最好的梳理，對于討論當代藝術是“不可或缺”的！他建議將這本書翻譯成中文。這幾年我正在主持江蘇美術出版社一套關于西方現(xiàn)當代藝術理論和藝術史的叢書，我就將此書列入翻譯選題。我邀請到溫州大學藝術與設計學院張曉劍副教授和浙江大學美學所的陶錚博士一起翻譯這本書。從2011年開始翻譯，到今年5月出版，花了三年時間。從翻譯到校對，我們反反復復讀了很多遍，耗費了不少心血。
當然，我們在翻譯中得到了很大的樂趣。這本書非常有意思，它不同于純理論家對藝術的討論。比如有些哲學家也在談藝術，那當然也給我們很多啟發(fā)，有時候你能夠洞察到、或領悟到他的某些閃光點，那是很有價值的?？墒且灿泻芏鄷r候他們的書給人云里霧里之感，不知道要說什么。如果你要去理解它每個段落是什么意思，每一句話是什么意思，我們經(jīng)常會被它弄得稀里糊涂。還有一類作者，比如一些記者，他們一天到晚就在展覽現(xiàn)場，他們也寫了很多報道，以及帶點學術性的批評和研究樣子的書。這類書也很多，尤其在國外，關于當代藝術的很多書，甚至是暢銷書，都是記者或一線批評家寫的。對這類書，我們又經(jīng)常會感到有點欠缺，它有很多關于現(xiàn)場的報道，可是你會發(fā)現(xiàn)，讀完以后除了一些奇聞軼事，好像還少了點什么，好像在理論上不能滿足我們的需求，缺乏深度。或者說，視野過分經(jīng)驗和當下，缺少一種歷史的厚度、哲學的深度等等。
《杜尚之后的康德》恰好是在這兩個極端之間取了一個很好的中間路線：它既有學理上的深度和很透徹的分析，同時又因為作者自己是批評家兼策展人，能把當代藝術現(xiàn)場的很多鮮活經(jīng)驗，帶到他的著述和研究當中。所以這書特別有意思。出于這樣的考慮，我們把它翻譯成中文。
《杜尚之后的康德》在國際上已經(jīng)是很有影響力的一本書。這本書出版以后引起了幾位赫赫有名的權威人士的高度評價，比如阿瑟·丹托、邁克爾·弗雷德。丹托說，這是部“令人驚嘆的著作”，因為他知道，要理解杜尚何以如此偉大，需要“大大超出藝術史、藝術批評和美學分析的資源”；而弗雷德盡管不同意德·迪弗的全部論證，卻承認這是“一部了不起的書”，“在論述杜尚的重要性方面，達到了令人敬畏的高度”，而且“對哲學美學也是高度原創(chuàng)新的貢獻”。可見，同行對它的評價非常高。
總的來說，和文學理論、文學批評、哲學相比的話，藝術理論的文獻要欠缺得多。我們可以看到，西方大量哲學名家的代表作，還有文學家的代表作，大多翻譯成中文了，有的還不止一個譯本。西方哲學、外國文學這兩個學科在中國發(fā)展得非常好，各個大學從事這個領域研究的人也特別多。這些學科的發(fā)展，跟西方哲學著作、外國文學著作、文學理論著作的大量翻譯密切相關。文獻的豐富和厚實保證了學科的動力?？墒牵谒囆g理論方面，我們仔細地去想一想，這幾年來除了我們持續(xù)不斷地在努力引進一些經(jīng)典之外，真的還很欠缺，所以我們覺得這個工作特別重要。
前幾天在浙大東方論壇的講座上，主持人王小松教授——他是吳冠中的學生——問了我一個很有意思的問題。大家知道，羅杰·弗萊在1906以前是一位研究意大利古典藝術的學者，是美國大都會博物館繪畫部主任，意大利古典藝術鑒藏界的權威。到1906年，羅杰·弗萊看到塞尚的作品，感到非常震驚。他本來也長時間地從事繪畫實踐，自己還去意大利專門學畫畫，在法國也呆了很長時間。在看到塞尚的畫之后，羅杰·弗萊發(fā)現(xiàn)他夢寐以求想要創(chuàng)作的作品已經(jīng)被創(chuàng)作出來了，塞尚已經(jīng)畫出來了！然后羅杰·弗萊居然放棄了一個古典學者、一個博物館館長的前途，冒險去為現(xiàn)代藝術辯護。那個時候，對于塞尚、高更、梵高等，還沒有幾個人認識他們的價值。此后，為現(xiàn)代藝術進行辯護就成了羅杰·弗萊后半輩子主要的事情，在這個領域又成為一個權威。王小松教授問我有沒有可能從現(xiàn)代藝術殺入當代藝術？因為我過去的研究工作主要是現(xiàn)代藝術理論與批評、現(xiàn)代藝術史。從藝術家來講就是從馬奈到波洛克，從批評家來講就是研究這段歷史的學者比如T.J.克拉克、羅杰·弗萊、格林伯格等。也就是說，我研究的大概是19世紀中葉到20世紀中葉這一百年的現(xiàn)代主義藝術史和現(xiàn)代主義批評史，它和當代藝術還是有些區(qū)別的。王小松教授問我這個問題，我當時回答說，我剛剛翻譯了一本書《杜尚之后的康德》，可以回答你這個問題。這本書的基本的用心，恰好就是想要打通現(xiàn)代藝術和當代藝術。如果把現(xiàn)代藝術和當代藝術弄得截然兩分，比如之前說我是研究現(xiàn)代藝術的，對當代藝術就沒有發(fā)言權，或者倒過來，那些研究當代藝術的人都必須要鄙視現(xiàn)代藝術才行，我認為這樣是不對的。就像古典藝術和現(xiàn)代藝術之間也有延續(xù)性和關聯(lián)，現(xiàn)代藝術和當代藝術也不是截然分開的。我正好借著他的話題打開我們今天的話題——就是說我們究竟怎么來看待當代藝術？當代藝術和現(xiàn)代藝術有著怎樣的關聯(lián)？這個恰好就是《杜尚之后的康德》這本書所要回答的問題之一。
張曉劍：通過現(xiàn)成品重新理解繪畫史
我先順著沈老師剛才關于現(xiàn)代藝術和當代藝術關聯(lián)性的問題，來提醒大家德·迪弗的一個有趣的觀點，這也是這本書中很關鍵的一個觀念，即前衛(wèi)藝術已經(jīng)是一個傳統(tǒng)了。我們都說前衛(wèi)是反傳統(tǒng)、反體制的，但德·迪弗恰恰要說明，前衛(wèi)藝術有它的傳統(tǒng)。我們今天知道，杜尚的這種前衛(wèi)模式極大地影響了當代藝術，從這個意義上講現(xiàn)代藝術和當代藝術是焊接在一起的。沈老師在譯后記里也提到了從18世紀到20世紀的這樣一種連貫性，這在德·迪弗這本書里有明顯的體現(xiàn)。
下面我再補充一點關于德·迪弗重要性的介紹。在美國有一個很重要的批評雜志叫《十月》，《十月》的創(chuàng)辦者叫羅莎琳·克勞斯，她是美國七十年代以來最重要的批評家之一，哥倫比亞大學現(xiàn)代藝術教授。她以《十月》為陣地，聚集了一大批當代藝術批評家，包括來自德國、法國的批評家，比如大名鼎鼎的本雅明·布赫洛、伊夫-阿蘭·博瓦。這代表了美國學院派批評的興起。就是這么地位顯赫的一位領袖式的批評家，卻經(jīng)常翻譯德·迪弗法文發(fā)表的論文，將其發(fā)表在《十月》上。這本《杜尚之后的康德》，就有整整三章是克勞斯翻譯的，我們由此可以看出，克勞斯非常重視德·迪弗關于杜尚的研究。
我想，在座各位對杜尚的了解和我多年以前可能是類似的，大致上知道杜尚曾經(jīng)向一個展覽送去過一個小便器——實際上這里邊的一些背景我們可能都沒有去深究；對這小便器在后來引起的理論爭論，我們大概也知道一些，比如反體制等。一般的藝術史通史、一般的理論著作，都僅僅說了這些。我們國內(nèi)基本上處于這么一個狀況。而這本書，就完全不是這樣泛泛地討論，而是在多個維度展開剖析，極大地豐富了我們對杜尚及一般前衛(wèi)藝術的理解。
全書分八章，由德·迪弗的八篇文章構(gòu)成，每一章其實都相互勾連，里邊的內(nèi)容、線索前后貫穿，所以要讀的話，最好整體看下來。當然，一章一章獨立地看，也會給我們很多啟發(fā)。一般說來，杜尚代表了現(xiàn)代藝術的“前衛(wèi)”模式，這種模式主要是為反思藝術與社會體制的關系；而格林伯格代表了“現(xiàn)代主義”，追求媒介的純粹性，要求藝術分門別類、各成系統(tǒng)，其判斷標準來自媒介自身的性質(zhì)、來自這種藝術的傳統(tǒng)，跟社會和生活沒有大的關系。在我看來，書中的重要線索之一，就是討論杜尚與格林伯格的關系，德·迪弗論證的結(jié)論是，格林伯格在一定程度上跟杜尚走到了一起。這個結(jié)論非常有意思！各位有興趣可以去仔細看書。
在寫作中，德·迪弗把杜尚的藝術創(chuàng)作（比如早期的繪畫、小便器及其他現(xiàn)成品），還有他對藝術的只言片語的談論，都置于更大的藝術史的、美學史的、甚至觀念史的大背景里邊，于是它們的意義就非常清晰地呈現(xiàn)出來。由于在這樣的開闊視野中探討，一些我們不太注意、以為尋常的東西就被挖掘出來——這是我特別佩服的。我下面以第三章“現(xiàn)成品與管裝顏料”為例，來說明德·迪弗一些有意思的觀點和他的研究方式。
德·迪弗是把管裝顏料放在現(xiàn)成品的背景里來重新追溯的，他這么一做，我們才發(fā)現(xiàn)管裝顏料的出現(xiàn)沒那么簡單。德·迪弗首先提出的問題是，我們應該把杜尚的現(xiàn)成品放在什么樣的脈絡里來看？我們知道，一個小便器既不是一個雕塑也不是一件繪畫作品，可是，德·迪弗有個非常獨到的見解，認為我們要在繪畫史的語境里邊來理解現(xiàn)成品的出現(xiàn)，這是這章的核心觀點。他談到在1910年代繪畫領域所面臨的問題：繪畫的社會功能已經(jīng)被攝影取代了，這個時候繪畫怎么辦？或者換言之，繪畫已經(jīng)沒有社會功能了，繪畫只是供畫家自娛自樂的東西了，這個時候畫家該做些什么？
杜尚對這個問題的應對是：不畫畫了，放棄繪畫。這當然也和他個人的經(jīng)歷有關。他在1912年向法國巴黎的獨立藝術家協(xié)會提交了《下樓的裸女》，可是被評委們拒絕了，這弄得他非常郁悶。據(jù)傳記說：他默默地取回了他的作品。當時的評委里主要是立體派的一些畫家，還有他自己的哥哥。杜尚后來在回憶錄和訪談中說，他對當時藝術圈的生活感到厭倦，他的一個很大的疑問是：你們立體派畫家前幾年還在為社會的承認而奮斗，現(xiàn)在卻儼然真理在握，來評判什么是藝術、什么是繪畫了。
杜尚放棄繪畫后，去做了現(xiàn)成品。所以，從杜尚的個人的經(jīng)歷來看，現(xiàn)成品應該是杜尚繼續(xù)他的藝術雄心的東西。這從一個方面說明了現(xiàn)成品與繪畫的關系。當然，更重要的環(huán)節(jié)，是當時出現(xiàn)的抽象繪畫。抽象繪畫對普遍性、一般性的追求，其實跟杜尚的現(xiàn)成品有內(nèi)在的關聯(lián)。
當杜尚的現(xiàn)成品被認可以后，一個藝術家可以不是畫家、不是雕塑家、不是音樂家，卻可以是藝術家。以前，我們都認為，你要首先是一個畫家或雕塑家，也就是要先成為一個特殊門類的“家”，然后人們才會稱呼你為“藝術家”。現(xiàn)在，杜尚表明，挪用一個小便器這樣一個非繪畫、非雕塑的東西，就可以成為藝術家。也就是說，不再是原先那種特殊門類的藝術，而有了“一般藝術”。從杜尚開始，出現(xiàn)了并非繪畫、并非雕塑的“一般藝術”。當代藝術里的很多創(chuàng)作，就跟這個有關系，已經(jīng)完全突破了原有的藝術門類。而德·迪弗認為，從特殊門類的藝術到“一般”藝術的轉(zhuǎn)變過程中，有一個環(huán)節(jié)是20世紀初期出現(xiàn)的抽象繪畫，他對此有非常深入的討論，令人耳目一新。
對于自己的現(xiàn)成品，杜尚鮮有解釋，只在晚年才有些言論。他有個說法：創(chuàng)作其實是選擇，現(xiàn)成品就是選擇的結(jié)果。他進一步的說法是：管裝顏料也已經(jīng)是現(xiàn)成品。我們知道，管裝顏料是19世紀才出現(xiàn)的。德·迪弗解釋道，這其實是工業(yè)化侵入繪畫的一個表現(xiàn)。之前，畫家都是親自研磨顏料的，而且，研磨顏料是繪畫過程中很重要的一個工序，有經(jīng)驗的畫家常常有獨到的配制、研磨顏料的方法，常常將此作為秘訣相授給自己信任的徒弟。所以，傳統(tǒng)繪畫藝術的一個特征，就是手工性。但是，19世紀中期以來，極少有畫家還會親自去研磨顏料，這是事實。盡管有各種復古的觀點，想要回到過去的畫畫方式，想要回到過去作坊式的做法，甚至直到1921年，還有保守派的批評家要求畫家必須從研磨顏料開始，但是，社會現(xiàn)實已經(jīng)發(fā)展到這一步，條件已經(jīng)變了，不可能再到過去。
那么，在杜尚看來，管裝顏料已經(jīng)是現(xiàn)成的東西，他由此認為：繪畫現(xiàn)在已經(jīng)是半現(xiàn)成品。其實這個觀點里有很深刻的東西。
從德·迪弗的角度看，顏料工業(yè)是外光法的先決條件。由于顏料可以裝在管子里，方便地攜帶在身邊，可以快速調(diào)制，畫家才能及時用畫筆捕捉變化多端的光線。這里涉及一個背景，就是人們一直說的繪畫與攝影的競爭。面對攝影機器，19世紀的畫家怎么辦？德·迪弗認為，外光派（主要是印象派）的應對方式是，將自己的眼睛、手、畫布變成光線記錄儀，像照相機一樣。
杜尚非常推崇修拉的點彩畫，他曾說修拉要比塞尚偉大，因為修拉放棄了他的手（意思是說手變成了機器）——也就是說畫中沒有了個性化的筆觸。德·迪弗認為，修拉的分光法，讓勞動分工進一步進入繪畫過程：它不僅讓畫家的眼與手相分離，而且導致了創(chuàng)作者與原創(chuàng)者的分離。因為畫家的手只是一架笨拙的機器，機械地在畫布上點下色點，然后留待觀眾去合成，于是觀眾也成為創(chuàng)作者了。這就突破了古典美學的觀念。古典美學認為，審美是一種靜觀，觀眾面對的是完成的作品，他只是被動地接受；而現(xiàn)在，觀眾介入創(chuàng)作的過程，繪畫只有經(jīng)過觀眾的主動參與才能完成，觀眾也參與藝術創(chuàng)作。后來的現(xiàn)成品從某種意義上講就是讓觀眾來創(chuàng)作，它意味著觀眾有權力來決定這件作品是不是藝術作品。
而這，又和藝術的現(xiàn)代性相關聯(lián)。18世紀的啟蒙運動以來，政治領域里邊要自由、民主、平等，在繪畫領域里，也出現(xiàn)了沙龍。德·迪弗認為沙龍是訴諸觀眾的，畫家畫畫時，就知道是外行人要看我的畫，他已經(jīng)預想到這一點。沙龍這個體制確立了以后，就等于認可了外行也是可以評價一幅作品的。當然，沙龍在形式上慢慢有變化和發(fā)展，先是官方的沙龍，到了19世紀為了反官方的沙龍出現(xiàn)了“獨立藝術家”的沙龍。它的背景是現(xiàn)代性，是賦予大眾以權力，到20世紀的博伊斯那里，就是“人人都是藝術家”，每個人都有評判的權力。即使在現(xiàn)代主義里邊也有這一點。
我們通常認為現(xiàn)代主義是比較精英的，它追求專業(yè)化，比如抽象畫很多觀眾都說看不懂，它更像是畫給專家看的。但是在1910年代，其實很多抽象藝術家恰恰有著藝術烏托邦的理想——他要教化大眾，他希望每個大眾都能掌握對繪畫的觀賞。像康定斯基，他說過去的繪畫都不是真正的繪畫，真正的繪畫應該成為世界語，全世界共通，誰都能夠判斷，誰都能夠欣賞。這里就有一種理想主義、平民主義的思想，我們可以把它理解為繪畫里的社會主義，其實是整個時代里社會主義思潮在起作用。包豪斯也是如此。
德·迪弗認為繪畫中的社會主義是現(xiàn)代主義藝術的基礎。藝術家們有種沖動，想教化民眾，他們通過提煉一些基本的元素，讓繪畫變得像語言一樣的東西，讓老百姓都能掌握，訓練每個人的眼睛，然后每個人都能看得懂。這就預設了每個人都有這個能力。這是一種藝術烏托邦，它跟藝術現(xiàn)代性相關。
其結(jié)果，就是人人都有可能成為一個批評家、一個鑒賞者，這個在理論上更早的奠基人是康德?？档碌摹杜袛嗔ε小肪陀羞@樣的預設。而到杜尚這里，現(xiàn)成品如果能成立，就意味著人人不僅是鑒賞者，還已經(jīng)是藝術家了，因為杜尚意識到是觀眾參與創(chuàng)作了藝術作品。
德·迪弗這樣講的時候整個線索就被他勾連出來。沈老師在發(fā)表的文章中打了個問號說：現(xiàn)成品是啟蒙現(xiàn)代性的后果？按德·迪弗的講法從某種意義上就是這個意思?，F(xiàn)成品為什么會出現(xiàn)？那就是現(xiàn)代性的一個后果，就是認為大眾都能夠做，都可以做這個。如果是這樣的話，我們對現(xiàn)成品的理解就會稍微復雜一點，我們知道，一些搞畫畫的人可能是看不起現(xiàn)成品，看不起當代藝術的裝置，看不起那些行為藝術，而我們明白了這樣一個大背景就會發(fā)現(xiàn)：時代變了、世界變了、觀念也變了，藝術的范式也在變化。而我認為德·迪弗在揭示這種變化的脈絡，當然，這種變化不是一種斷裂，它有連貫性，在慢慢地漸變，到今天成了這個樣子。這樣一想我覺得好像我們對杜尚要另外來理解。
除了這個大的框架，這個書里邊還有對杜尚作品的極其有意思的細致分析。我們知道杜尚本人極為機智，布勒東公然稱贊杜尚是我們這個世紀最聰明的藝術家?？戳诉@本書，就會知道那些作品是如何體現(xiàn)杜尚的機智的，就會對杜尚有全新的理解。
沈語冰：勞動分工介入現(xiàn)代繪畫
曉劍講得非常有意思，前段時間我在上海有個講座講莫奈和印象派，前幾天我在紫金港講現(xiàn)代藝術。這里有一個非常重要的社會背景的變化，就是勞動分工已經(jīng)大規(guī)模地介入繪畫過程，過去畫家從磨顏料開始，創(chuàng)作不是簡地在畫布上工作，他從磨顏料開始，而且磨顏料是有秘訣的，是不外傳的。和中國古代寫字磨墨的情況很像，磨墨的過程很重要，它把身體調(diào)整到寫字和畫畫的狀態(tài)，通過磨墨讓情緒先平靜下來，這是很重要的環(huán)節(jié)。但是到了19世紀管裝顏料出現(xiàn)以后，工業(yè)其實已經(jīng)介入了繪畫的領域。印象派大規(guī)模地在戶外直接完成作品（巴比松還是在戶外寫生，畫完草稿再回到室內(nèi)完成創(chuàng)作），這是我們理解印象派的一個重要背景。從印象派到修拉的點彩也是一種邏輯的延伸，到了點彩派，創(chuàng)作感覺上像流水線一樣的工作，已經(jīng)非常工業(yè)化了。所以，從這個意義上講，杜尚說繪畫本來就已經(jīng)是半現(xiàn)成品了，是有道理的。因此，他干脆拿一個小便器、一個現(xiàn)成的工業(yè)品去展出。這是一個很有意思的背景。
第二部分
陶錚：純粹現(xiàn)代主義的考古學
我主要翻譯了第七和第八兩章，我對我翻譯的兩章進行一個大概的梳理：
第七章標題為“純粹現(xiàn)代主義考古學”，這一章的切入點是考察格林伯格對于現(xiàn)代主義的經(jīng)典論述。格林伯格非常有名的一句話是：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)就是用一個學科的特有方式來批判學科本身”，進一步來說，就是用一個媒介的特有方式來批判媒介本身，以此來劃定各自（學科或媒介）的能力范圍。
德·迪弗在此汲取了三個術語，一個是“學科”、一個是“慣例”，還有一個是“批判”，從這三個角度來考察格林伯格的說法。剛剛我已經(jīng)說了柏林伯格用學科特有的方式來界定學科，那么這個在藝術領域里面，就是藝術的每個門類，繪畫、雕塑甚至音樂都要劃定自己的范圍。在觀念上跟格林伯格構(gòu)成對峙的是美國概念藝術的推動者之一，約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）。他認為，（現(xiàn)代）藝術是分析命題，是以概念的方式入手。在科蘇斯的眼里，杜尚就是要讓現(xiàn)有的藝術慣例失效，這種慣例的組成部分包括藝術家自己的技藝、在審美上的鑒賞力，而這一套技藝和鑒賞力又受到畫家行會或者學院的限制，他們又對這套慣例抱有自覺?，F(xiàn)在，杜尚的小便器讓這一整套法國藝術的慣例成了挑戰(zhàn)的對象。那么，我們面對一幅畫時，就不再提出這幅畫美不美的問題，而是這是不是一幅畫的問題。杜尚給我們最大的啟發(fā)之一就是他將繪畫和非繪畫，或者說藝術和非藝術的界限問題當成他藝術實踐的一個最重要的題材，他的創(chuàng)作因而具備了一種反身性。更加要緊的是，德·迪弗借此將杜尚的行為與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)勾連起來，因為現(xiàn)代主義的一個原則就是，一個藝術實踐的慣例應該要通過篡改、顛覆甚或拋棄來接受檢驗。
德·迪弗認為，我們面對藝術與非藝術的界線，必須做出選擇。如果我們認為小便器是藝術，那么它就至少含蓄地擁有一個“這是藝術”的標簽，這個標簽就是它通過檢驗的證據(jù)。換句話說，杜尚的小便器的一個后果是把“這是藝術”這個句子粘附在了上面。德·迪弗進而過渡到了語言學層面的考察。藝術與非藝術的對反，正好跟20世紀60年代勃興的結(jié)構(gòu)主義語言學理論構(gòu)成了呼應。這是他的理論背景。從現(xiàn)成品到“這是藝術”的句子，從一個實物到一個聲明，這是他做出的轉(zhuǎn)換。這個轉(zhuǎn)換的意義在哪里呢？他的這番考察，對杜尚何以是一個現(xiàn)代藝術家，何以創(chuàng)作了關于藝術的藝術做出了解釋，就像我剛才說的小便器跟現(xiàn)代主義的原則之間的聯(lián)系。我認為這是德·迪弗所謂的“考古學”的要義，它將小便器作為一個聲明的范式，重新界定了格林伯格所說的“批判”。
既然談到了“聲明”和“考古學”，不妨介紹一下德·迪弗所援用的概念。這兩個概念都來源于法國理論家福柯。?？抡J為，傳統(tǒng)史觀的目的之一是搭建連貫統(tǒng)一的整體歷史，而他則要對歷史進行切分，強調(diào)它的斷層，就像考古學考察它的地層一樣對其作出分層，并探究其中各個層面的話語空間，特別是這種話語空間往往呈現(xiàn)出離散的，而不是連續(xù)性的特點。應該說，這個方法的主旨貫穿在德·迪弗的整本書里。在考察話語的運作時，?？戮劢乖?ldquo;聲明”這個概念，以此來闡述在一個特定的歷史時期，比如圍繞著瘋?cè)嗽骸⒈O(jiān)獄、性經(jīng)驗史這樣的論題呈現(xiàn)出來的各種各樣的話語是如何交織、如何產(chǎn)生作用。
于是，德·迪弗就對現(xiàn)成品聲明的條件逐一核查。一共分為四個方面，第一是對象和作者的遭遇，就是現(xiàn)成品及其作者的遭遇。杜尚說：藝術就是選擇。他還表示，對于對象的挑選，作者是不應該負責的，他拒絕責任這個詞。我們先來看看?？率窃趺磥碇v作者身份這個問題的。福柯的表述某種意義上可以視為對法國另一位理論家羅蘭·巴特的回應。羅蘭·巴特認為文本的意義并不在于作者身份或是作者的意圖，甚至作者已死，它呈現(xiàn)出來的就是各種各樣的文本，依賴于觀者怎么去解讀。而?？虏⒉荒敲礃O端地取消作者。他的意思大概是作者發(fā)揮話語的作用，作者跟文本之間有個比較神秘的聯(lián)系，它的存在是一種功能性的存在，一個名字可以把許多文本聚集在一起。他說得也比較理論化，我們大致可以理解為作者身份是各種話語存在的一個特殊的標志。其中特別重要的一點是，作者的概念受到它所在的特定的文化語境的限制。
這里，德·迪弗認為，杜尚推翻了作者身份。觀眾也不必通過作者的意圖、趣味等等去理解他對現(xiàn)成品的挑選，對藝術的選擇。杜尚壓根不在乎這些，用他自己的話說是：“現(xiàn)成品選擇了你。”
第二個條件是對象與公眾的遭遇。杜尚認為是觀眾創(chuàng)作了繪畫，觀眾來創(chuàng)作藝術，因為它一旦把現(xiàn)成品呈現(xiàn)出來以后，他就把作品交付給了觀眾。
第三個條件是對象與慣例的遭遇，現(xiàn)成品出來以后，它就對一個既有的、既定的慣例發(fā)起了沖擊。
最后一個條件涉及的問題其實是藝術（對象）和體制。德·迪弗要講的是，我們現(xiàn)在所看到的紛繁的藝術作品，往往都是一些復制品而不是原作，我們?nèi)粘５慕?jīng)驗大部分來自書本或雜志上的一些復制品，我們跟真實的博物館的接觸比較少，我們往往處在一些復制品所組成起來的一個想象當中的、虛擬的博物館里面。與這一點相關的是本雅明說的“技術復制時代”，攝影術出現(xiàn)后，我們?nèi)粘Ｉ畹狞c點滴滴都能被記錄下來，然后被復制，這對古典藝術的不可復制性和“靈韻”是一種打破。我們觀看藝術品的方式其實就是落在這么一個大背景底下的。實際上我們也是被這個背景體制化的。就像我們最常接觸的小便器就是斯蒂格利茨（A. Stieglitz）拍的那張照片以及照片的副本，包括杜尚另一件作品“綠盒子”，也都處在這種體制化的境況下。
在最后一章里，德·迪弗談了藝術的批判功能，藝術的解放功能。他提到了一些歷史事實，從啟蒙以來，藝術家有時是和政治家、科學家一起來擔負解放人類、引導人類進步和啟蒙的這樣一個角色。德·迪弗對這種批判功能進行了一番檢討，簡單地說，在杜尚之后，藝術的批判功能還是它與生俱來的嗎？既然我們已經(jīng)從審美過渡到了判定藝術與非藝術，德·迪弗認為，對美的共識已經(jīng)不太牢靠，因為它依賴于我們的共通感，這種共通感，康德將它預設成我們之所以能做出并分享審美判斷的依據(jù)，它是某種情感，而不是來自知性。作者在第一章中重點強調(diào)了這一點。杜尚的小便器對這種共通感是一個挑戰(zhàn)。我們應該更多地依賴于藝術被容納的那個共同體，那個由藝術品、觀眾以及其它一些體制化因素所構(gòu)成的比較有機的共同體，這樣能夠更好地幫助我們理解杜尚之后的藝術。
沈語冰：依據(jù)杜尚重讀康德美學
陶錚翻譯的第七第八章涉及到福柯的知識考古學，涉及到結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等比較新的哲學和方法論。德·迪弗使用了各種手段來討論杜尚和他的小便器，給我們提供了很多縱橫交錯的知識路徑。陶錚介紹的時候如果聽眾沒有福柯知識考古學、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義這一系列知識背景的話，會覺得有一定難度。這恰恰是我一開始就講的，這本書好就好在它是藝術史、藝術理論、藝術批評和哲學的交匯。
它里面有哲學，書的標題就看得很清楚——《杜尚之后的康德》，他把杜尚和康德扯在一起，如果我們不明白它背后的關系、邏輯的話，會認為這是閑扯，杜尚和康德有什么關系？但是我們仔細想一想呢，關系是極其密切的，因為康德乃至整個古典美學的基礎是什么？我們?nèi)ハ胍幌耄壕褪强档孪敕皆O法要把審美對象從日常的對象當中區(qū)分出來，康德的美學或者說我們美學最最基本的命題就是“審美無功利”。比如說，這張桌子上放了一個面包，我肚子很餓的時候，我一把將它抓過來吃掉了，但吃的快感只是感官快感，不是審美愉悅。審美愉悅是什么呢？比如眼前有幅靜物畫，畫的也是面包，它根本不能吃，但觀眾僅僅因為它的形式，而產(chǎn)生了“哎呀！這光線多漂亮！這線條多漂亮?。?rdquo;的愉悅。這種單純的愉悅對象，才是審美對象，這種情感才是審美情感。所以，康德美學或者說整個古典美學的基礎，就是建立在日常對象與審美對象的差異之上。
那么杜尚所做的臭名昭著、不可思議的事情是什么呢？他就拿一個日常生活的用品，而且是拿了日常生活中最不可思議的東西——一個小便器——去展出！當然，這里面有很多背景分析，是在第二章中。第二章挖掘了小便器出場的背景和語境，這里面有很多故事，第二章完全可以當小說來讀，它不是哲學，完全是小說。
第一章則是一個極其高明的知識史梳理，是對“什么是藝術”這個命題的理論梳理，它是一層一層地進入的。首先它設想你是一個外太空來的火星人，到了地球，看什么都不懂，但是人類各種不同的文明和文化中有一個共同的詞，就是“藝術”，這個詞既不等同于科學，也不等同于魔法或宗教這種講奇跡的東西，它是介于中間的某個位子，不同的文明里都有藝術這個詞，而且都有相似的功能，人類稱之為藝術。所以從外星人的角度，“藝術就是人類稱之為藝術的東西”。這個定義雖然是循環(huán)的，但卻是一個標準的本體論定義。但是，這個定義被杜尚的小便器徹底打破了。
然后進入第二節(jié)，這時你不再追問“什么是藝術”，因為這樣提問好像與每個人都沒有關系，只是一個太空人，從全能全能的視角或者說上帝的視角來提出的問題。第二節(jié)提出的問題是“藝術應該是什么”。換句話說，藝術與我們每個人都息息相關，每個人都介入這個藝術的定義，而對于這個應該，“我們”卻沒有“共識”可言。特別是杜尚的小便器徹底打破了古典和現(xiàn)代藝術的“共識”。就這樣，作者在第一章里，通過一層一層挖掘，寫出了我所知道的最完美的關于藝術定義的知識史。
第二章講的是，杜尚小便器出場的歷史背景和具體語境。包括他的立體派的作品被巴黎的獨立沙龍展給拒絕了，但是同一件作品在美國的軍械庫大展卻引起了轟動。杜尚一到美國，就發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)是一個名人了，所有人都知道他是畫《下樓梯的裸女》的那個畫家，“原來你就是那個畫家！”杜尚在美國到哪里都被追隨，跟明星一樣，他想這是怎么回事？我的畫在法國被拒，到美國卻紅得發(fā)紫。他從中得到一個結(jié)論：畫是觀眾創(chuàng)造的。甚至是那些從來沒看過作品的觀眾，因為那些觀眾是從媒體上了解到有這么臭名昭著的裸體畫，其實根本沒有看過那幅畫。這些背景非常有意思，這個第二章我認為可以當小說來讀。曉劍寫了一篇很八卦的文章，把整個過程重新梳理了一下，梳理出很多很有意思的東西。
當然我們也有一些很嚴肅的學理的探討，包括我們現(xiàn)在有一個朋友諸葛沂，他還在美國德克薩斯大學做聯(lián)合培養(yǎng)的博士，他寫了一篇很有深度的書評 ，對這本書的，尤其是對杜尚小便器做了很有深度的解讀。我們把這幾篇文章，包括我寫的譯后記/，都貼在了豆瓣網(wǎng)的“沈語冰的小站”里。大家如果有興趣的話可以關注一下，可能對理解這本書有點幫助。
最后，我講一個核心問題，即從杜尚引出康德這個話題。杜尚通過小便器不僅打破了康德的美學理論，而且還顛覆了作為一個學科的美學。因為美學這個學科基本上是康德為其奠定基礎的。這是我們前面已經(jīng)講過的。
如果說德·迪弗的這本書就是講這個，那就太簡單，太一般了，這是藝術史上的常識而已。德·迪弗的巧妙之處，也是他了不起的地方，在于他從這里挖掘出了杜尚的小便器與康德美學乃至于整個啟蒙哲學、啟蒙思想之間的關聯(lián)。這才是德·迪弗最了不起的一點。這個過程有點復雜，我這里稍微講一下，這種關聯(lián)最根本的地方在哪里。
康德在論述審美判斷的普遍有效性的時候，設定了一個基礎，那就是“共同感覺力”（或“共通感”）。舉個例子說，當一個人說“這花好香啊”，這不是審美判斷，你認為這花很香，但對于得了鼻炎或患了感冒的人來說，他不一定能聞到同樣的香，所以感官報道不具有普遍有效性。而如果一個判斷是基于某種知識（知識是有普遍性的），比如一個植物學家說“這是玫瑰”，這也不是一個審美判斷，而是一個知識判斷。假設我看到一大片美麗的鮮花，情不自禁地說“太漂亮了！”這才是審美判斷。因為這既不是單純的感官報道，也不是一種知識性的關注。作用于你的只是花的色彩、花的形狀等等，讓人覺著愉悅，這個才是審美判斷。
按照康德的說法，審美判斷是有普遍有效性的。可是這種普遍有效性又不是建立在概念之上的。審美判斷不是建立在概念之上的，它怎么可能有普遍有效性呢？他論證說，假設這個判斷是排除掉了各種利害關系，排除掉了各種先入為主的心理投入和暗示等等，那就應該說它是一個純粹的審美判斷。也就是說，純粹建立在情感的愉悅上而不是建立在利害關系、占有等等之上。比如，要是你覺得拉斐爾畫的圣母很美，但促使你作出這個判斷的，不是它的形式美，而是因為畫里的人很像你的初戀情人，而覺得她美，那就不是純粹的審美判斷?？档乱虼颂岢鲆粋€很有名的觀念，認為純粹的審美判斷的普遍性有一個人性的基礎，因為說到底我們都是人，我們“人同此心、心同此理”，有一個共同的人性的東西，他稱之為共通感。
所以在康德那里，這個很重要的假設可以概括為：假如你得到了良好的審美的教育，那么我們就可以去期待你做出一個不是基于利害關系，而是基于對象的形式的純粹的趣味判斷，或者說純粹的審美判斷。換言之，人人都是鑒賞家。而這樣的審美審斷是具有普遍有效性的。后來的席勒在康德的基礎上寫了《審美教育書簡》，而康德、席勒所代表的整個啟蒙思想，是說，在一個良好的共同體里，我們可以有不是基于政治上的、強行的意識形態(tài)站位的共同體，而是基于某種共通感的共同體，而審美或趣味共同體應該是這樣一個共同體的典范。它不是基于意識形態(tài)的認同，而是基于情感上的認同，因此是個好東西。審美在這里可以扮演一個積極角色。通過審美教育，使人成為人，成為一個良善的公民和有審美能力的公民。所以在這個意義上，康德和席勒都是啟蒙思想家。這個思想帶點烏托邦色彩，或者說是一種良善意志。
杜尚小便器完全是反美學的。他自己也說了，我拿了個小便器去展出，是想把這個小便器砸向那些美學家，他們卻說這個小便器真美啊，它的線條很流暢啊，它的造型很優(yōu)美啊。——這完全是扯蛋！將杜尚的小便器解釋成另一種形式上的美，這完全是瞎扯談。杜尚本人對這種觀點也很惱火。但是，卻有一些美學家這樣看待他的現(xiàn)成品。
還有一些美學家從反面去看待也不對，他們說這個小便器很丑，這個小便器如果用過的話還很臭，這個跟杜尚也沒有什么關系。杜尚在這里所做的，是自覺或不自覺地實現(xiàn)了從康德“人人都是鑒賞家”向“人人都是藝術家”的過渡。按照德·迪弗的解釋，這似乎是啟蒙思想的一個合乎邏輯的結(jié)論，那就是“人人都是藝術家”。
杜尚本人沒有這樣說，是杜尚的一個門徒、德國的博伊斯說了這句名言：“人人都是藝術家。”為什么一定要受過一定訓練、掌握一定技藝的人才能是藝術家呢？我們每個人天生都具有創(chuàng)造力。諾瓦利斯（浪漫派詩人，比康德稍微晚一點）早就提出來了，人人都有創(chuàng)造力。在這個意義上，博伊斯是德國浪漫派的最后一位傳人。
因此僅僅將杜尚視為格林伯格意義上的現(xiàn)代主義的反對者，而由于格林伯格又深受康德美學的影響，人們就傾向于認為杜尚也僅僅是康德美學的反對者，那就過于簡單了。德·迪弗出人意料之處在于，他雄辯地論證了杜尚與康德的一脈相承之處，即從康德的“人人都是鑒賞家”到杜尚（通過博伊斯之口）的“人人都是藝術家”，似乎恰好是完成了啟蒙現(xiàn)代性的諾言。這就是《杜尚之后的康德》這本書最有意思的地方之一。但它的內(nèi)容過于豐富，我剛才講到的，只是一些皮毛而已。
第三部分
吳毅強：藝術應具有批判功能
我沒有做太多的準備，書評剛寫完。其實說句實話，我寫書評的時候非常忐忑，拿到書的時候看了兩遍完全沒有看懂，看到第三遍的時候我才慢慢地找到一些感覺。因為我之前是做藝術實踐的，身份上更多的是一個創(chuàng)作者，我們做當代藝術的，常常認為杜尚是我們靈魂上的祖先。我對杜尚是非常崇拜的。
不過，我對杜尚的理解可能更多地是從阿瑟·丹托那里得來的，因為我們知道杜尚這個小便器把美術史、美學史完全地切斷了，這種切斷來自于阿瑟·丹托這本書《藝術的終結(jié)》的論述。我以前的觀點同幾位師兄和老師也爭論過，我一直認為這中間是有很大的斷裂的。以前的藝術史都是一種線性的發(fā)展。而大家都知道當代藝術強調(diào)觀念，跟古典的趣味是完全不一樣的，我也是這樣看的，所以我認為繪畫這類東西都是可以扔掉的東西了。但恰恰是看了這本書之后，我有一個很強烈的感覺，比如通過剛才曉劍師兄講的管狀顏料這樣一種現(xiàn)成品，是可以把繪畫史和現(xiàn)成品，也就是說現(xiàn)代藝術和當代藝術焊接在一起來理解的，這個對我的震撼非常大。我現(xiàn)在還在消化當中，我覺得這個太不可思議了，而且還聯(lián)系到整個康德的啟蒙美學。這個是我感受最深的一點。
我還有一個比較深的感受是：聯(lián)系到康德的啟蒙理想，在今天做當代藝術，只是有這么一個現(xiàn)成品的姿態(tài)是遠遠不夠的，可能還要涉及更大的啟蒙的民主理想，也就是18世紀以來的自由、平等、博愛（這也是最后一章所說的“解放”的準則），還應該更大地聯(lián)系到藝術的自由和批判的功能，聯(lián)系到啟蒙整個的思想史。也就是說，今天做藝術最終還是要有一種批評功能，聯(lián)系到社會關懷之類的東西。
當然這種聯(lián)系不是簡單的政治意識，不是像蘇聯(lián)集權式的那種政治藝術，也不是流行的被庸俗化的馬克思主義的理解。德?迪弗認為，在審美和政治之間，不是一種傳遞性的關系。他認為審美和政治之間是一種類推的關系，他引用康德的一句名言說“美是道德善的象征”，他說政治和審美之間是一種象征的關系，并不是說從審美一定要推到政治。如果是傳遞的關系很容易導致集權。審美和政治是類比和象征的聯(lián)系，這對我的創(chuàng)作很多啟發(fā)。我們在做藝術的時候可能不要老想著把藝術一定要和政治掛鉤；如果藝術創(chuàng)作和政治一點關系也沒有，會被認為這藝術毫無意義。但是呢，德·迪弗提醒我們，做藝術也不是跟政治那么直接地掛鉤，不是我傳遞給它，而是在藝術當中，隱約有像康德所說的那樣一種“無目的的合目的性”。這是對我的觸動特別大的地方。
沈語冰：不能直面杜尚的小便器的美學根本就不是美學
看得出來吳毅強確實認認真真看了三遍，除了看了三遍還有你自己作為一個藝術家創(chuàng)作者的體驗也很重要，能夠把實踐和理論這樣打通，也蠻難得的。吳毅強剛才發(fā)言的深度遠遠超過許多書評。
這本書我讀了十幾遍。首先在英國的時候我讀過一個英文版，這次翻譯的時候又通讀了一遍英文版，我自己那部分譯完，然后加上我自己校對，我譯一遍校對一遍，這樣就四遍了。校對完后大概會再有三四遍在電腦上反復地潤色和修改。校對的時候是逐字逐句地看一句原文再校一句自己的譯文，潤色的三四遍是拋開原文，直接在自己的譯文上面做調(diào)整。要做到文從字順，比較通暢。把曉劍和陶錚的譯文匯總后，我又讀了、修改了三四遍，交給出版社稿子的時候已經(jīng)七八遍了，清樣出來后我又看兩遍。加起來差不多十遍。
- 、第二章是很通順的，讀一遍就能讀懂；第三、第四章，如果之前知道格林伯格，或者知道一些現(xiàn)代藝術史的話，也比較好讀；比較難的是第五、第六章和第七、第八章。第五、第六章把杜尚的問題和康德掛起鉤來了，這需要更多的知識，既要了解康德又要了解當代藝術；第七、第八章其實是蠻難的，對這兩章吳毅強做了很好的解讀，他的書評在雜志上發(fā)表后，我們也會分享在豆瓣小站上。
我們的解讀也不一定是完全正確的。翻譯的過程，其實是一個詮釋和理解的過程，一個不斷地去貼近它的過程。我們提供了一個藍圖，提供了一個可供討論的本子，一個初步的讀本。隨著時間的推移，我認為這本書可能會在國內(nèi)的整個當代藝術界和哲學界引起討論。
美學界過去討論比較多的，比如朱光潛先生、宗白華先生、李澤厚先生，他們的趣味基本上是古典的。國內(nèi)的很多美學研究者的趣味，基本上也是古典的，或有一點現(xiàn)代的。他們很難接受像杜尚這樣的小便器，你如果跟美學家去講小便器，他會跟你發(fā)怒。但是如果不討論這本書，不討論德·迪弗，不討論杜尚，我認為我們的美學就不能夠經(jīng)受挑戰(zhàn)。躲在象牙塔里搞美學是很容易的。
關于古典藝術的許多問題，比如溫克爾曼那一代人，在18世紀初就已經(jīng)解決了；從康德等美學家開始在討論現(xiàn)代藝術、現(xiàn)代美了（雖然他們本人的趣味稍微偏保守）。在當代中國還談古典美，與現(xiàn)實的當代藝術已經(jīng)脫節(jié)得太多了。這本書至少有一個好處，我在譯后記中重點還提了一下，我說一種不能直面杜尚的小便器的美學根本就不是美學，因為杜尚的小便器對美學提出了最強有力的挑戰(zhàn)，你要是不能回應，不能直面這個問題，那就不是美學，免談美學。
當然我本人并不反對關于古典美的創(chuàng)作和研究，但是那些作品和當代人的生活已經(jīng)基本沒什么關系了，它不能把我們現(xiàn)代人生活的感受和經(jīng)驗帶入到他的創(chuàng)作當中。在西方，那樣的作品在法國的馬奈出現(xiàn)后也已經(jīng)基本終結(jié)了；那些作品沒有生命力——只是反反復復去重復古典的東西缺少生命力。我期待這本書能夠在幾個領域里，在藝術界（特別是當代藝術界）和哲學、美學界，能夠跨界產(chǎn)生一些互動和影響。
張曉劍：“解放”是一個主觀“準則”，不是“計劃”
全書我都記不得我讀過多少遍了。后來在小強的追問下，關于前衛(wèi)、批評、解放的問題，我又發(fā)狠地讀了最后兩章。以前校對的時候，這兩章也都仔細看過。但重讀還是有許多想法被喚醒，有許多新發(fā)現(xiàn)。所以對吳毅強剛才的問題我還想再多聊一點。
德迪弗在這本書里邊是有很多比較的，比如說拿杜尚和格林伯格比較。格林伯格晚年的時候把杜尚作為一個最大的對手，在格林伯格看來，可能杜尚是一個敗壞藝術的人。但德·迪弗對此做了一個焊接或者說融貫，認為杜尚和格林伯格有他們自己都未曾意識到的共通的地方，這是發(fā)人深省的觀點。
還有就是對杜尚和博伊斯的比較。博伊斯在60年代要做的是“社會雕塑”，他要塑造這個社會，介入政治和社會的意識非常強烈。（沈語冰補充：雕塑家只是在雕刻石頭，雕刻石頭有什么意義？在博伊斯看來你要雕刻整個社會才有意義，你要塑造這個社會，把社會當成一個雕塑的對象，博伊斯是一個絕對的德國浪漫派和啟蒙思想的產(chǎn)兒。）因此，他對杜尚那種很逍遙的姿態(tài)非常反感——杜尚恰恰是另外一種樣子：非常個人主義，甚至是虛無主義。杜尚不管什么國家大事：一戰(zhàn)的時候他不去當兵，二戰(zhàn)的時候別人都在忙著運傷兵，杜尚卻在運自己的作品。杜尚對社會沒有太多熱情，甚至可以說是很冷漠很淡漠的一個人。
德·迪弗對這個問題做了延伸。在他看來，博伊斯這樣一種介入的方式，其實有要從審美推演到社會和政治的意圖，把兩者視為直接相貫通的，想用美學的方式來改造社會。德·迪弗對此是有懷疑的。德·迪弗提出，像剛才吳毅強說的，從美學到政治是一個類比的關系，它不是一個直推的關系，而只是一個象征。德·迪弗對格林伯格和博伊斯都不滿意。格林伯格要求藝術回到純粹，回到抽象，回到形式的美感，最后看起來變得很保守；而博伊斯那樣直接介入社會，用美學的方式解放人類，是誤解了康德對于審美的理解，且?guī)憩F(xiàn)實的問題。
德·迪弗認為，博伊斯那種“解放計劃”（或解放大計）是一種烏托邦。他重新辨析了這些語詞的意義，他認為用“計劃”這個詞是一種錯誤，“解放”沒問題。在德·迪弗看來，“解放”是一個已經(jīng)發(fā)育完全的成年人給未發(fā)育完全的人（未成熟的人）提前授權，也就是說，提前授權未成熟的人，認定你有能力去做這個事情了。“去做一項解放計劃，就是相信有一天人類能夠自由、成為平等的人，成為同胞”，從歷史上看，為達成這樣的目標，很多都采用了恐怖的手段，從羅伯斯庇爾到列寧都是如此。我認為，這樣的解放計劃，本身就有權力和控制在里邊。
德·迪弗把這個改了一下，他認為應該是“解放的準則”而不是“解放的計劃”。計劃就意味著有人執(zhí)行，按計劃、按目標來做；而“準則”，這個詞其實來自康德，它是主觀的（沈語冰補充：反思的判斷，不是規(guī)定性的判斷），比如我說我有自己的人生準則，但它期待客觀——我希望它是客觀的。在這個意義上，它有很強烈的自返性，返回到自身，或者更強調(diào)一種自我反省的能力。
那么藝術也應該是這樣子，藝術家在返回到自己的時候、自我批判的時候，可能恰恰實現(xiàn)了藝術“解放”的功能，而不是直接推及社會。不然的話，在今天就會有很多人質(zhì)疑：憑什么你來解放我，你有什么權力？！當代可能就會有這個問題。所以，若把解放當準則，就回到一種相對個人的狀態(tài)，藝術家可以依此準則去“返身性”地來做事情。我認為這也是徹底民主的一個思路。這是德?迪弗更深入的一個思考。
沈語冰：杜尚與格林伯格殊途同歸
沒想到今天談出了一些很好的東西，這超出我的預想。我再補充一下，在讀這本書以前我們有個錯覺，以為杜尚和格林伯格是死對頭，至少格林伯格本人后半輩子都在批杜尚，認為他搞壞了藝術，至少他自己是這么看的。格林伯格是一位非常頑固的現(xiàn)代主義思想家，他認為藝術的價值必須要在某一個媒介里邊來實現(xiàn)，不能貫通的，你必須是一個畫家或雕塑家或音樂家或舞蹈家等，反正你必須呆在某一個特殊的媒介里邊，你玩這個媒介玩到極致，找到這個媒介的本質(zhì)是什么，比如繪畫的本質(zhì)在格林伯格看來就是平面性，等等。杜尚是反對這個的，杜尚要打通，他的小便器既不是繪畫也不是雕塑，它就是一般性藝術，一般意義上的藝術。
德·迪弗在研究杜尚之前是一位研究格林伯格的專家，他寫過兩本關于格林伯格的書。德·迪弗在《杜尚之后的康德》的前言中，把這本書獻給?？潞透窳植?mdash;—這是導致德·迪弗核心思想形成的兩位思想家。在格林伯格看來，繪畫追求純粹性，越純粹越好，比如他要先剝離繪畫中的敘事成分，在他看來講故事的畫都是不好的，因為講故事的話文學比繪畫講得好；再比如立體感是雕塑的專長，繪畫媒介的獨特性沒法體現(xiàn)出來。格林伯格的學生邁克爾·弗雷德在他的幾篇最重要的評論文章里批評了格林伯格的理論，認為格林伯格的這種思維方式有強烈的還原論傾向，就是把一個復雜的事情簡化成一個東西。由這個思路推，一幅畫可以純粹到是單色的繪畫，比如說一塊紅色的畫布，或者是一塊黑色的畫布，有些抽象畫家是畫過這一類畫的，像馬列維奇有《紅色方塊》《黑色方塊》。德·迪弗卻得出一個很有意思的東西：格林伯格的思路推到邏輯的極致就是一塊現(xiàn)成的畫布（簡的不能再簡了）。而一塊畫布也就是現(xiàn)成品。雖然格林伯格晚年一直在反杜尚，但是他的理論的邏輯結(jié)論其實與杜尚殊途同歸，得出的結(jié)論都是現(xiàn)成品。
觀眾張強：如何理解“人人都是藝術家”？
關于“人人都是藝術家”。陽春白雪或者下里巴人的藝術形式是有區(qū)別的，如何思考這種藝術形式上的分別？另外就是創(chuàng)作者和觀眾之間，如果藝術家盲從于群眾的觀點，或者說群眾像皇帝的新裝那樣自欺，該在什么層面上理解人人都是藝術家？
張曉劍：“人人都是藝術家”是現(xiàn)成品成立的條件
其實這有兩個層面，一個是作為理想、作為烏托邦的“人人都是藝術家”，另一個是在經(jīng)驗層面上，是否“人人都是藝術家”。后者其實是另外一個復雜的問題。
我先談談博伊斯的觀點，因為是博伊斯明確提出“人人都是藝術家”。在博伊斯那里，他其實有其浪漫主義的根源，是從浪漫主義的“人人都有創(chuàng)造力”這里來的。這其實是一個預想，它不是從經(jīng)驗上去證明，比如街上隨便拉一個人去驗證他是不是藝術家，他有沒有創(chuàng)造力——他不是這個意思，而是在假設我們認為每個人應該有這種創(chuàng)造力，這就好比佛教里講“人人皆有佛性”而現(xiàn)實情況是沒有幾個人真的成佛，道理類似。這只是理論上的，它期待將來有一天能夠?qū)崿F(xiàn)，但在現(xiàn)在的經(jīng)驗上并不能直接證明。所以博伊斯這里的“人人都是藝術家”，是說每個人都是潛在的藝術家，將來有可能是藝術家。這是一個烏托邦的理想。
杜尚和博伊斯的區(qū)別，在德·迪弗看來，在杜尚這里這不再是理想的問題，杜尚從來不是一個烏托邦主義者，也不擁有浪漫主義那普遍創(chuàng)造力的信念。他用現(xiàn)成品，來揭示一個事實而已：藝術創(chuàng)作與藝術欣賞之間不存在任何技術上的差別；藝術家相對于業(yè)余愛好者并沒有技術優(yōu)勢。當他把現(xiàn)成品拿出來的時候，不是說將來人們都可以成為藝術家，而是說，如果現(xiàn)成品是藝術品，就意味著人人已經(jīng)是藝術家了。他把人人都是藝術家作為現(xiàn)成品的條件來揭示出來。
這是理論上的一個論述。在現(xiàn)實中，問題當然是很多的。比如，人人都是藝術家了，那藝術中還有沒有等級，是否有先行者和后來者，等等等等。但是我覺得，現(xiàn)代社會的發(fā)展可能已經(jīng)到了這一步：好比說在政治領域里邊人人都有一張選票，對于藝術作品，人人也都可以去判斷它，有資格去判斷它是不是藝術，而且，每個人都有權去創(chuàng)作他以為是藝術的藝術。
沈語冰：博伊斯、杜尚幫我們反思藝術中的權力與體制問題
當我同國內(nèi)有些很優(yōu)秀的美學家和藝術理論家談博伊斯的這個觀點的時候，他們會說，“人人都是藝術家”，從語言學上來講，或者從一般的命題分析來講，意味著人人都不是藝術家，因為“藝術家”這個詞的獨特性沒有了。從邏輯上講他們這個反駁是對的，但是從歷史上來說，他們的反駁是無效的。
因為我們都知道，博伊斯和杜尚，幫我們打開了很多的思路，比如，對藝術里邊的權力和體制問題就有了強有力的理解和反??；比如馬奈、梵高、杜尚，他們一輩子都在和藝術圈的體制和權力問題做斗爭。
馬奈臨死前說“沒想到卡巴內(nèi)這個家伙身體這么好”。卡巴內(nèi)是一個畫得很色情的、很唯美的學院派畫家——中國今天絕大部分的老百姓的口味還是只欣賞卡巴內(nèi)而不能欣賞馬奈?？ò蛢?nèi)和當時那批法國巴黎藝術學院的教授，同時還是法國巴黎官方藝術沙龍的評審委員，他們讓馬奈、雷諾阿等新的畫家一輩子都吃苦，一輩子都窮愁潦倒，他們的作品就是不能展出，多次被拒絕。
所以博伊斯和杜尚潛在的命題可能只是說出了一些事實：如果一個藝術家或者一個知識分子連自己都不能解放，那還去談什么解放大眾，這不是很荒謬嗎？過去人們習慣于把畫家、藝術家、大眾加以區(qū)分，我認為現(xiàn)在是區(qū)分不出來了，比如小強是藝術家，他和大眾有什么區(qū)分？他也是大眾的一份子。很難說藝術家天然比大眾高貴，只是他掌握了繪畫的一些慣例和技巧而已；而后來被證明，繪畫的慣例和技巧也只是一些慣例，也就是說它不是天生的可以證明你就是畫家的，或者說不是上帝給定的說你必須掌握這些技術你才是畫家，而只是人為的、約定俗成的一些技法。比如中國人會用披麻皴、斧劈皴來畫山，塞尚會用馬賽克來畫山，你不能說塞尚用馬賽克就畫錯了，倒過來也不能說黃公望就畫錯了，這些只不過是一些習慣而已，約定俗成的習慣而已。
如果我們從這些角度來看的話，我們就會打開思路，藝術其實給了我們一種解放力量，至少是一個象征，不是傳遞而是象征。
陶錚：藝術的治愈作用也是解放之一種
藝術的解放力量，也可以從對個體的作用來講。在當代藝術里面有一些行為藝術、偶發(fā)藝術，我們在觀看的時候，這些藝術可以起到心靈治療的作用。它能宣泄你的一些情感，并且跟觀眾做一些情感上的交流，起到一種治愈的作用。從這個角度來講它也是解放個體。
張強：烏托邦是否會是新的束縛？
“人人都是藝術家”的解放，會不會是一種新的觀念上的烏托邦？而且是新的觀念上的束縛？
沈語冰：返身的準則
如果把它當成是要一步步去實現(xiàn)的一個計劃，那它是一個烏托邦；但是如果我把它當成是一個準則，就是說對個人而言是對的，是一個返身的準則。在我做作品的時候、在我待人接物的時候、我對待這個社會的時候，如果我有這樣一個想法，那就可能會改變我的行為方式和思維方式。這個就很重要。德迪弗在書中已經(jīng)提到，如果把它理解為一種烏托邦的許諾，那它“立刻就會轉(zhuǎn)而反對自身”。
陶錚：審美法理學
前面說的關于藝術品的好壞和優(yōu)劣，德·迪弗其實在書里談到“審美的法理學”。個人的趣味、審美判斷有一些等級秩序，背后可能就是有一個審美法理學來協(xié)調(diào)、來主宰的。一旦進入到藝術鑒賞、藝術學習之中，在閱讀藝術文本中，你自然就會明白一個文化范圍里面的一些價值、一些傳統(tǒng)，你自然會繼承這些文化傳統(tǒng)，然后你背后就有一個審美法理學在協(xié)調(diào)這個東西，然后你就會有自己的判斷。
沈語冰：偉大的藝術家會把過去當做動力
“審美法理學”這個詞在其它地方好像沒有看到過，也是德·迪弗自己杜撰出來的、是他的創(chuàng)造。他把“審美”和“法理學”結(jié)合起來。
英美國家的法系，是判例法系。它不制定成文法，先例會成為后來法律的一部分，先例會成為法官和陪審團作出決定的一個依據(jù)。一個藝術家在創(chuàng)作中如果削平了藝術背景，在平面上玩，那就是后現(xiàn)代了，大家輕飄飄地玩。但是如果有一個歷史意識，你就會跟拉斐爾、倫勃朗比，這樣的作品出來往往是要好于那種沒有任何壓力的作品。因為沒有任何壓力、沒有比較、沒有你想要超越的對象，就很難出好作品。比如無數(shù)代的人在玩書法時，都是在不停地詮釋王羲之或者企圖超越王羲之，王羲之對書法創(chuàng)作的人是強有力的負擔，這是確保藝術史有一種鏈條般的感覺的重要因素，所以有了延續(xù)性。因為越偉大的藝術家，越了不起的藝術家，就越是會把過去的負擔變成他的一種動力，然后在這種比較當中做出自己的判斷、做出自己的選擇，這可能也是德·迪弗得益于格林伯格的一個要點。
這本書中有很多值得展開的觀點，因為時間關系，今天就討論到這里，謝謝大家的參與！
