自杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)之后，裝置藝術(shù)不斷演進與發(fā)展。二十世紀六十年代，它與“波普藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”一道，形成了一種新的藝術(shù)類型。在中國，裝置藝術(shù)直到二十世紀八十年代才被藝術(shù)家所認識和采納，著名藝術(shù)家勞申伯格在中國美術(shù)館舉辦了一次展覽，點燃了中國藝術(shù)家對裝置藝術(shù)這種新藝術(shù)形態(tài)的強烈興趣。回首近三十年中國當代藝術(shù)的發(fā)展，從藝術(shù)自身、市場、收藏、媒體等各個方面看來，架上繪畫都一直處于主體地位。裝置藝術(shù)的發(fā)展似乎更多是處于邊緣地位。由于社會背景的逐漸變化，裝置藝術(shù)開始逐漸成為中國當代藝術(shù)的重要藝術(shù)樣式。在當代藝術(shù)中，隨著架上繪畫的語言表達方式越來越乏味，裝置藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合越來越成熟，機構(gòu)、媒體、收藏家都開始把當代藝術(shù)中裝置藝術(shù)作品看作新的關(guān)注點。
由一般關(guān)心到深度調(diào)查，筆者卻發(fā)現(xiàn)真正對裝置藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注，在各個環(huán)節(jié)都是薄弱。裝置藝術(shù)家的身份，裝置藝術(shù)作品的存在方式，甚至是對裝置藝術(shù)自身的關(guān)注都顯得不夠分量。盡管它至今還扮演著一種尷尬的邊緣角色，但較上世紀八、九十年代，已經(jīng)進步不少。很多畫家由于裝置的關(guān)注度上升而開始創(chuàng)作裝置作品，展覽也開始利用裝置藝術(shù)作品的視覺效果提高空間吸引力，媒體業(yè)也逐漸開始將關(guān)注點從繪畫移開，轉(zhuǎn)向綜合的藝術(shù)形式。然而，裝置藝術(shù)的市場與收藏系統(tǒng)卻比預計要慢太多拍，對中國的市場和收藏而言，尤其如此。而且，當代的裝置藝術(shù)作品明顯地開始喪失上世紀八、九十年代的沖擊力和先鋒性，其干預精神受到頗多質(zhì)疑。我們對于裝置藝術(shù)的愛不能僅僅溢于言表，找到愛它的方式才能解決問題。
展覽：萬綠叢中一點紅
作品類型的豐富使得觀眾對單一形式的繪畫展覽方式失去興趣，媒體選擇展覽報道也開始對純繪畫展覽挑三揀四。相應(yīng)的，更多展覽開始出現(xiàn)各種挑戰(zhàn)觀眾視覺沖擊力的布展方式。策展人、藝術(shù)機構(gòu)、畫廊對布展以及作品的展示方式提出花樣百出的新思路。而選擇裝置藝術(shù)作品穿插于展覽空間中，則成為其中最重要的方式之一。裝置藝術(shù)作品開始成為展覽中的重要角色，可謂萬綠叢中的一點紅。然而，細細想來，紅花、綠葉，孰輕孰重?卻也難于判斷，那萬綠叢中的一點紅，在很多展覽中都不過是用來修飾裝點而已。
今年的第53屆雙年展中國館展品也是以裝置藝術(shù)為主，包括方力鈞和曾梵志兩位畫家也加入了裝置藝術(shù)創(chuàng)作者的行列，尤其是方力鈞的裝置“微型作品”被媒體和觀眾戲稱為“尋找式”觀看，他的涂金人物小雕塑作品大多高度在2到40厘米之間，擺放在主通道邊上油罐的“地道”內(nèi)，成為最難尋找的作品。這對于“見微知著”的主題似乎有那么些許的關(guān)系，但對于他自身的創(chuàng)作脈絡(luò)和裝置藝術(shù)本身來講，卻并沒有那么強烈的說服力，甚至在某種程度上只是將繪畫語言轉(zhuǎn)變成另外一種表達方式而已。
楊千是一個成熟的畫家，近來逐漸開始實驗裝置藝術(shù)的創(chuàng)作。2009年4月，楊千個展在今日美術(shù)館開幕，除了他早期的“浴室系列”和“雙重繪畫”之外，他的裝置作品將目光投向跟當下文化密切相關(guān)的現(xiàn)實問題，比如環(huán)境污染，親情關(guān)系，以及媒體對社會的影響。楊千最近擅長使用的材料是“碎紙屑”。這些“碎紙屑”原本是充斥我們生活各個角落的媒體信息，在藝術(shù)家這里，信息已經(jīng)被“粉碎”，藝術(shù)家已然感覺到媒體對我們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懥κ沁^分的，而且有時候反而起到誤導作用。楊千通過他自身對裝置的理解來探討裝置的語言表達方式，但他創(chuàng)作裝置的前提卻是繪畫積累下的資源。如今，很多畫家開始了對裝置藝術(shù)作品的探索，但裝置對于他們而言僅僅是實驗的一種新方式，對于藝術(shù)家的生存和發(fā)展來講，重中之重依然是他們與畫廊之間關(guān)于繪畫的合作。
湖南美術(shù)出版社北京圣之空間開始運營已經(jīng)一年多的時間，它的性質(zhì)和美術(shù)出版社自身的性質(zhì)密切相關(guān)?，F(xiàn)在，任何一家出版社都是一個自負盈虧的經(jīng)濟實體，因此作為出版社麾下的藝術(shù)機構(gòu)實際上也是一個自負盈虧的子公司，所以它很難成為絕對非盈利性的藝術(shù)機構(gòu)。圣之藝術(shù)空間的負責人之一陳榮義談到空間的性質(zhì)時說：“美術(shù)出版社與生俱來就帶有強烈的文化屬性和社會責任感，必然離不開學術(shù)，所以圣之空間實際上是要完成兩個基本任務(wù)：一個是經(jīng)濟任務(wù)，另一個是文化任務(wù)。因此，這些直接涉及到空間的定位問題，也就是空間要展出什么樣的藝術(shù)樣態(tài)的作品。我在空間剛開始運營的時候建議一年做六個展覽，其中至少有一到兩個裝置藝術(shù)的展覽，我認為這個比例對我們是合理的，而且這個裝置藝術(shù)展覽完全是為純學術(shù)做的，但是我想裝置作品做好了也不一定不好銷售，像這樣最好的東西美術(shù)館購買的可能性就很大。就我們空間而言，目前要做到最好的裝置藝術(shù)可能做不到，但是會朝這個方向努力，做少做精。”
最終總結(jié)裝置作品在展覽中似乎總會被不同的角色賦予了不同的目的，除去純粹的裝置藝術(shù)家，更多畫家對于裝置藝術(shù)的創(chuàng)作只是在繪畫之外的實驗，至于成功與否，他們并沒有計較太多;畫廊和機構(gòu)本身更傾向于將裝置藝術(shù)作為一種對展覽的裝飾成分，而國內(nèi)真正能夠?qū)⒀b置藝術(shù)作品作為主要經(jīng)營類型的畫廊和機構(gòu)少之又少;策展人和批評家或許對于裝置藝術(shù)家鐘愛得很多，也喜歡將裝置作品作為闡述學術(shù)觀點的重要例證，但他們的力量和吶喊能夠給萬綠從中的一點紅色帶來多大幸運呢?恐怕現(xiàn)實沒有那么理想。
市場：克星還是救星
于繪畫藝術(shù)而言，市場似乎已經(jīng)包攬群星，從傳統(tǒng)水墨到當代油畫、丙烯等各類架上作品，無不頻頻登上拍賣寶座，尤其是由于前幾年市場泡沫的存在，無論何種繪畫都將價格叫到高點。然而，對于裝置藝術(shù)而言，市場依然還是那么陌生，尤其是中國的藝術(shù)市場對于裝置的接受程度似乎還停留在原地。偶有收藏家收藏幾件裝置作品，也不能形成有效的規(guī)模。中國的裝置藝術(shù)能夠很好被市場接受的，除去徐冰、蔡國強等早已被國際市場接受的作品之外，其它能夠流通的依然寥寥無幾。由于裝置作品德藏家數(shù)量有限，同時裝置藝術(shù)本身創(chuàng)作時間長，成本高，對于收藏空間的要求也非常高。因此，對于裝置藝術(shù)來講，市場的作用似乎總是在矛盾中。
“我的作品《對話》從呼家樓搬出，來到嘉德拍賣公司。這是2006年11月22日晚7：30分，嘉德‘中國當代藝術(shù)20年’專場拍賣。我第一次參加拍賣，心里揣著好奇，來到拍賣現(xiàn)場。”這是肖魯女士對于自己89年現(xiàn)代藝術(shù)大展作品《對話》參加拍賣時留下的博文，而她的作品則成為了那個專場甚至是嘉德秋拍的焦點?！秾υ挕芬?50萬人民幣起拍，最終以231萬元人民幣成交，成為首件超過百萬成交價的中國當代裝置藝術(shù)作品。分析這個數(shù)字，都能理解到這并不僅僅代表了裝置藝術(shù)作品本身，而是包含了歷史、政治等各個方面的原因。
直至如今，雖然裝置作品經(jīng)常會出現(xiàn)在人們的視線之中，但大部分藏家依然不會特別關(guān)注。直擊2009春拍，香港蘇富比推出的“亞洲當代藝術(shù)”專場之“觀念藝術(shù)”板塊，成交效果讓人欣慰，但其主要拍出的作品均為室內(nèi)較容易收藏的小型作品。真正的大型裝置作品卻很難進入拍賣主場。
市場對于藝術(shù)家來講既是克星又是救星，繪畫市場的火熱帶給了藝術(shù)家嘗試更多條件的資金支持，很多畫家也可以投入更多資金來創(chuàng)作裝置藝術(shù)。無論裝置作品的本身的價值意義何在，甚至展后罵名滾滾，卻總能在開敞的空間和視覺沖擊上帶給觀眾驚奇。但是，對于純粹的裝置藝術(shù)家來講，卻并沒有想象中的樂觀，由于裝置作品的投入大，成本高，但在市場中價格反而偏低，藏家需求數(shù)量少，從而造成了裝置藝術(shù)家很難能夠依照職業(yè)藝術(shù)家生存模式形成良性循環(huán)。幸運與不幸總是如影隨行，藝術(shù)家邱志杰在接受媒體采訪時稱，“裝置出現(xiàn)之初是很有革命豪情的，是反市場的力量，現(xiàn)在已經(jīng)向市場投奔，越做越精致，越來越像工藝品，這是一條邪路。”
收藏：叫好不叫座
收藏是藝術(shù)品流通的最終歸屬，但裝置藝術(shù)最初卻是在反收藏和干擾收藏體系的觀念中誕生的，它藐視博物館的權(quán)威。作為一種對傳統(tǒng)博物館進行抗議的手段，最初的裝置作品經(jīng)常是在“非正式”場所展出，例如舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心就是由分散的一棟棟經(jīng)過翻修的民房組成。而作為藝術(shù)品，裝置藝術(shù)最終還是要被收藏系統(tǒng)所收編，即使當今中國的收藏系統(tǒng)還有待進一步完善，但肇始于反收藏的裝置藝術(shù)卻也終不能幸免于成為“收藏”的俘虜。
在收藏系統(tǒng)比較完善的國家，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為主要的收藏門類，但在中國，裝置藝術(shù)收藏還屬于一個新興的領(lǐng)域。因循傳統(tǒng)，中國收藏家們更樂于收藏油畫、雕塑等適于收藏和展覽的作品。對于裝置作品的收藏，尤其是大型裝置，更多地則體現(xiàn)為收藏藝術(shù)家的觀念和精神。中國當代的收藏家對于油畫、雕塑的收藏已經(jīng)經(jīng)歷了20年的經(jīng)驗和觀察，但對于裝置作品的收藏，仍然需要一個相當長的磨合時間。另外，體積龐大也限制了裝置藝術(shù)的收藏，對收藏者的收藏條件也提出了較高要求。
《收藏投資導刊》曾經(jīng)在2008年做過一個裝置藝術(shù)收藏與拍賣的調(diào)查，綜合了藝術(shù)家、收藏家、畫廊、拍賣行等各方的觀點。大部分人認為中國收藏家很難在短時間內(nèi)大范圍接受裝置藝術(shù)，裝置的一級市場還是不能為大多數(shù)人關(guān)注，二級市場的主流地位也尚未到來。裝置對于中國藏家來講，還是一片沒有開墾的處女地，究竟何時才能陽光明媚，只能翹首企盼。
考云岐是一位關(guān)注中國當代藝術(shù)的重要藏家，他致力于收藏已經(jīng)十幾年，主要以學院派為主，更傾向于社會性和觀念性表達的藝術(shù)家。最初主要收藏油畫，包括七十年代早期的現(xiàn)代藝術(shù)，也包括九十年代后社會主義時期學院派畫家們的創(chuàng)作，隨著他所經(jīng)營的“德山藝術(shù)空間”收藏系統(tǒng)逐漸完善，很多裝置、雕塑作品也開始被納入其中。他在2007年之后逐漸收藏了一些裝置作品，朱金石的大型裝置作品《從有限到無限》，唐慶年的作品《皮囊》，都屬于大型裝置作品?？枷壬鷮ρb置藝術(shù)作品沒有管囈那么癡迷，只是他把裝置作為當代收藏的一部分，以他的學標準去衡量藝術(shù)本身。
這些僅僅是國內(nèi)屈指可數(shù)的對裝置藝術(shù)作品相對了解的藏家，但這股力量對于整個裝置藝術(shù)的創(chuàng)作和市場來講，卻顯得依然單薄。原因當然很復雜，既有市場和收藏的原因，也有裝置藝術(shù)自身的問題，譬如，青年批評家段君認為，裝置作品本身的表達語言更新問題也是藏家對裝置藝術(shù)興趣缺失的重要原因。
教育：大勢所趨
藝術(shù)院校對于專業(yè)的開設(shè)總會綜合生源、就業(yè)等各個因素，當然也會考慮中國當代藝術(shù)本身的發(fā)展趨勢。對于藝術(shù)類院校來講，裝置藝術(shù)依然是新興專業(yè)。對于裝置藝術(shù)自身而言，在國內(nèi)的教育資源仍然稀缺，僅有的幾所專業(yè)美術(shù)院校才能設(shè)置此類專業(yè)與課程。
北京是整個中國的當代藝術(shù)中心，中央美術(shù)學院接觸當代藝術(shù)的機會自然也更多，對于前衛(wèi)和先鋒藝術(shù)的捕捉也更加敏感。中央美院教授呂勝中于2003年成立了“實驗藝術(shù)工作室”，到2007年發(fā)展為“實驗藝術(shù)系”，成為與油畫、國畫、版畫、雕塑并列的獨立科系，真正將“實驗藝術(shù)”納入教學發(fā)展體系中。中國美術(shù)館館長、前中央美院副院長范迪安在接受媒體采訪時說：“中央美術(shù)學院用上‘實驗藝術(shù)’這個名稱，實際上對外展示了一種態(tài)度：要在整個教學體系、學院體制內(nèi)部培植新的增長點，使實驗藝術(shù)正式成為美術(shù)學院教學的一個方面，這就會產(chǎn)生更大的影響……整個社會將以一種全新的眼光來關(guān)注中央美院的發(fā)展。”呂勝中對實驗藝術(shù)的發(fā)展很有自信：“沒有退路了。其實，我覺得沒有退路的不光是我個人，實際上，實驗藝術(shù)在中央美術(shù)學院的建立也是沒有退路的。不能退，必須往上走。”短短的兩年時間內(nèi)，實驗藝術(shù)系的創(chuàng)新教育思路有了比較大的成效，剛剛結(jié)束的2009年畢業(yè)學生作品展獲得無數(shù)關(guān)注，這對于一向注重技法與寫實的“央美”傳統(tǒng)藝術(shù)是一種改革力量，增加了許多“看頭”。
當今比較活躍的實驗藝術(shù)家大部分都與“老浙美”有著不同尋常的聯(lián)系，例如黃永砯、楊福東、汪建偉、谷文達、張培力、耿建翌、邱志杰等藝術(shù)家在談?wù)撍麄兊乃囆g(shù)生涯時，浙江美院總是一個繞不開的話題，如今的中國美術(shù)學院被媒體稱為“非架上藝術(shù)家出產(chǎn)地”。中國美術(shù)學院也早在2001年9月建立了新媒體藝術(shù)中心，在此基礎(chǔ)上，2003年6月正式成為獨立的“新媒體系”。這是中國第一個以新媒體藝術(shù)為教學方向的專業(yè)系科，設(shè)有攝影、錄像、網(wǎng)絡(luò)、動畫、聲音、互動裝置藝術(shù)等課程。如今，中國美術(shù)學院明確具有實驗性藝術(shù)教學的主要有新媒體系和綜合藝術(shù)系，其中的“綜合造型”工作室則具有了比較典型的裝置藝術(shù)教育發(fā)展方向，“總體藝術(shù)”工作室則大體上類似于“觀念藝術(shù)”工作室。
四川美術(shù)學院是西南藝術(shù)的中心院校，從八十年代到今天教育體系的主題一直都是架上繪畫與雕塑。對于實驗類藝術(shù)的探索則是比較曲折，1996年油畫系第三工作室的建立主要以實驗、裝置、多媒體、影像等藝術(shù)領(lǐng)域的研究和探索，但僅僅不到十年的時間，第三工作室便被取消。這似乎對于川美的實驗類藝術(shù)發(fā)展帶來了更大的挑戰(zhàn)，第三工作室被取消之后，仍然有很多學生在繼續(xù)著對實驗類藝術(shù)的探索，但是能夠帶到畢業(yè)展上的作品卻屈指可數(shù)。
中國藝術(shù)院校的教育體系似乎還是不那么適合裝置藝術(shù)家人才的培養(yǎng)，只是隨著此類藝術(shù)家數(shù)量的增加，此類課程和專業(yè)的開設(shè)才將可能成為大勢所趨，但具體教育模式仍然需要在摸索中前進。
批評：噱頭還是新傾向
評論界對于裝置的評論主要針對的是作品的批判性和先鋒性，如今的中國裝置藝術(shù)與90年代的裝置藝術(shù)有很多不同的因素，社會背景不同和市場因素的影響造成了如今裝置藝術(shù)作品的變革精神缺失。
策展人陳榮義對中國當代的裝置藝術(shù)頗有見解，他對裝置藝術(shù)現(xiàn)狀的觀點是：“從總體上來說，中國裝置藝術(shù)在上世紀八十年代發(fā)展初期有意大利貧窮藝術(shù)的特征，像‘廈門達達’和‘89現(xiàn)代藝術(shù)大展’中的部分作品，但是現(xiàn)在經(jīng)過30年的發(fā)展，中國的裝置藝術(shù)已經(jīng)由前衛(wèi)藝術(shù)樣式逐漸轉(zhuǎn)變成一種傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式了。今天我們看到的很多裝置藝術(shù)都出自架上藝術(shù)家之手，這些裝置藝術(shù)更多的是藝術(shù)家架上藝術(shù)風格、語言等的延伸，因而也就自然帶著架上藝術(shù)的‘優(yōu)雅’，這可能是大家看到裝置藝術(shù)的裝飾性的一面。但也不能忽略中國很多專業(yè)裝置藝術(shù)家的優(yōu)秀作品。例如最近在唐人畫廊展出孫原、彭禹的作品《自由》，舞動的水管像有個生命的動物，氣勢磅礴;還有吳小軍最近的作品《禮物》，廢舊廠房里那閃電般的白色霓虹燈，是對中國現(xiàn)狀的一種有力反抗，令人震撼，雖然是無聲無息。當然，在今天的中國，像這種專業(yè)的裝置藝術(shù)家少的可憐。”
年輕批評家段君在《清理解構(gòu)：裝置藝術(shù)現(xiàn)狀警報》一文中提出了中國當代藝術(shù)中存在的問題：裝置較之傳統(tǒng)媒介，其先鋒性體現(xiàn)在它可以利用更為直接或徹底的實物資源和構(gòu)成形式，來隱射當代問題。在新潮美術(shù)時期和九十年代，中國裝置藝術(shù)對權(quán)力的集中和濫用曾有非常直接的批評，這一品質(zhì)在新世紀以來已經(jīng)消逝殆盡，物質(zhì)主義及意識形態(tài)誘惑對此負有責任。裝置藝術(shù)自身的另一個危機是，裝置相對于繪畫、雕塑、工藝等傳統(tǒng)媒介，很容易形成一種新意識形態(tài)，即媒介進化論。針對這一點，我們應(yīng)該明確的是，裝置只不過是供觀者去發(fā)現(xiàn)的一組蹤跡而已。它并不存在形態(tài)上的優(yōu)先或先進，只是其特質(zhì)不同：在不同的裝置零件之間，存在著一中“間性”，即此零件與彼零件之間的關(guān)聯(lián)，也就是裝置藝術(shù)獨有的“場”之因素。它使得裝置的原有構(gòu)件與外在條件能夠自由組合、相互交織，從而產(chǎn)生一種無限可能性的意義網(wǎng)絡(luò)，形成所謂的“意指鏈”。如此，裝置藝術(shù)就應(yīng)當是一個開放的文本，意義在解構(gòu)物與物之間不斷地“撒播”。目前裝置藝術(shù)創(chuàng)作的另一個障礙是缺乏問題意識。新一代藝術(shù)家的作品鮮有明確的文化針對性，而是多局限在個人生活的小范圍內(nèi)，起點是日常經(jīng)驗，落腳點還是日常經(jīng)驗，這樣就很難有超越。裝置成為了一座封閉的堡壘。解構(gòu)在當前的失落或被遺忘，實際上就是裝置藝術(shù)干預精神的萎蔫。
段君對于裝置藝術(shù)的現(xiàn)狀甚是擔憂，他覺得中國裝置藝術(shù)家和裝置藝術(shù)作品處于一種尷尬狀態(tài)的重要原因是裝置作品本身的語言更新問題。從上世紀七十年代末到2005年，中國裝置藝術(shù)的發(fā)展一直具有不斷的語言更新，但2005年之后，或許是市場的原因，中國的裝置藝術(shù)所表達的意義在社會和政治干預等話題上是不缺乏的，但裝置藝術(shù)本身的語言更新卻是一個問題所在，而與此形成鮮明對比的則是意大利貧窮藝術(shù)那種簡單、抽象、原生態(tài)的創(chuàng)作方式，那種方式所表達的意義更徹底。
編輯雜感：尷尬卻又期待的愛!
裝置藝術(shù)在中國具有太多的特殊性，從裝置藝術(shù)家的身份到裝置作品本身被觀眾和藏家接受的程度，似乎都仍然在一個初級階段，在這個階段中，各個方面的主觀和客觀因素共同制造了一個裝置藝術(shù)的尷尬角色。裝置藝術(shù)品成為各項展覽的重頭戲，毫不夸張地說，萬綠叢中的一點紅;由于大環(huán)境的變遷，市場也成為裝置藝術(shù)極想抓住的救命稻草，然而其本身的特性卻造成了它在市場方面缺失嶄露頭角的機會。在段君看來，裝置藝術(shù)在今天如此尷尬的原因主要是由于裝置藝術(shù)本身的語言方式?jīng)]有徹底的更新，因此，現(xiàn)狀是裝置藝術(shù)無處不見，卻也無可而為。各路人馬都在齊聲呼喚裝置藝術(shù)的春天，無論是對于創(chuàng)作還是市場，我們都期望對它的贊美指日可待!
【編輯：張瑜】
