第一部分
沈語冰：從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)
《杜尚之后的康德》是比利時學(xué)者蒂埃利·德·迪弗的代表作。德·迪弗長期在法國、加拿大、美國高校從事教學(xué)，同時還是一位著名的批評家、策展人。他的理論視野很開闊，寫作方式與以往學(xué)院派的寫作有所區(qū)別。看這本書第一章就會發(fā)現(xiàn)，他吸收了很多法國當(dāng)代學(xué)者的寫法，形式非?；顫?，不是那種很學(xué)院的表達(dá)。從藝術(shù)史到美學(xué)、哲學(xué)，他各方面的知識都很豐富。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)，他提出了許多極有啟發(fā)意義的觀點和非常獨特的視角。
我與德·迪弗本人有直接聯(lián)系，去年我曾邀請過他來浙大做講座。但因為他的工作非常繁忙，說在14年夏天之前都沒有時間，下半年以后我們或許有可能把他請過來。今年他已經(jīng)70多歲了。
十多年前這本書剛出版的時候，我看過原作。那時我在英國作訪問學(xué)者，這本書炙手可熱，我就迫不及待地讀了它。很多年以后，芝加哥藝術(shù)學(xué)院史論系主任詹姆斯•艾爾金斯（James Elkins）又向我推薦此書。他認(rèn)為對于當(dāng)代藝術(shù)的基本概念和術(shù)語，德·迪弗的書做了最好的梳理，對于討論當(dāng)代藝術(shù)是“不可或缺”的！他建議將這本書翻譯成中文。這幾年我正在主持江蘇美術(shù)出版社一套關(guān)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)史的叢書，我就將此書列入翻譯選題。我邀請到溫州大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院張曉劍副教授和浙江大學(xué)美學(xué)所的陶錚博士一起翻譯這本書。從2011年開始翻譯，到今年5月出版，花了三年時間。從翻譯到校對，我們反反復(fù)復(fù)讀了很多遍，耗費了不少心血。
當(dāng)然，我們在翻譯中得到了很大的樂趣。這本書非常有意思，它不同于純理論家對藝術(shù)的討論。比如有些哲學(xué)家也在談藝術(shù)，那當(dāng)然也給我們很多啟發(fā)，有時候你能夠洞察到、或領(lǐng)悟到他的某些閃光點，那是很有價值的?？墒且灿泻芏鄷r候他們的書給人云里霧里之感，不知道要說什么。如果你要去理解它每個段落是什么意思，每一句話是什么意思，我們經(jīng)常會被它弄得稀里糊涂。還有一類作者，比如一些記者，他們一天到晚就在展覽現(xiàn)場，他們也寫了很多報道，以及帶點學(xué)術(shù)性的批評和研究樣子的書。這類書也很多，尤其在國外，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的很多書，甚至是暢銷書，都是記者或一線批評家寫的。對這類書，我們又經(jīng)常會感到有點欠缺，它有很多關(guān)于現(xiàn)場的報道，可是你會發(fā)現(xiàn)，讀完以后除了一些奇聞軼事，好像還少了點什么，好像在理論上不能滿足我們的需求，缺乏深度。或者說，視野過分經(jīng)驗和當(dāng)下，缺少一種歷史的厚度、哲學(xué)的深度等等。
《杜尚之后的康德》恰好是在這兩個極端之間取了一個很好的中間路線：它既有學(xué)理上的深度和很透徹的分析，同時又因為作者自己是批評家兼策展人，能把當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的很多鮮活經(jīng)驗，帶到他的著述和研究當(dāng)中。所以這書特別有意思。出于這樣的考慮，我們把它翻譯成中文。
《杜尚之后的康德》在國際上已經(jīng)是很有影響力的一本書。這本書出版以后引起了幾位赫赫有名的權(quán)威人士的高度評價，比如阿瑟·丹托、邁克爾·弗雷德。丹托說，這是部“令人驚嘆的著作”，因為他知道，要理解杜尚何以如此偉大，需要“大大超出藝術(shù)史、藝術(shù)批評和美學(xué)分析的資源”；而弗雷德盡管不同意德·迪弗的全部論證，卻承認(rèn)這是“一部了不起的書”，“在論述杜尚的重要性方面，達(dá)到了令人敬畏的高度”，而且“對哲學(xué)美學(xué)也是高度原創(chuàng)新的貢獻(xiàn)”?？梢?，同行對它的評價非常高。
總的來說，和文學(xué)理論、文學(xué)批評、哲學(xué)相比的話，藝術(shù)理論的文獻(xiàn)要欠缺得多。我們可以看到，西方大量哲學(xué)名家的代表作，還有文學(xué)家的代表作，大多翻譯成中文了，有的還不止一個譯本。西方哲學(xué)、外國文學(xué)這兩個學(xué)科在中國發(fā)展得非常好，各個大學(xué)從事這個領(lǐng)域研究的人也特別多。這些學(xué)科的發(fā)展，跟西方哲學(xué)著作、外國文學(xué)著作、文學(xué)理論著作的大量翻譯密切相關(guān)。文獻(xiàn)的豐富和厚實保證了學(xué)科的動力?？墒?，在藝術(shù)理論方面，我們仔細(xì)地去想一想，這幾年來除了我們持續(xù)不斷地在努力引進(jìn)一些經(jīng)典之外，真的還很欠缺，所以我們覺得這個工作特別重要。
前幾天在浙大東方論壇的講座上，主持人王小松教授——他是吳冠中的學(xué)生——問了我一個很有意思的問題。大家知道，羅杰·弗萊在1906以前是一位研究意大利古典藝術(shù)的學(xué)者，是美國大都會博物館繪畫部主任，意大利古典藝術(shù)鑒藏界的權(quán)威。到1906年，羅杰·弗萊看到塞尚的作品，感到非常震驚。他本來也長時間地從事繪畫實踐，自己還去意大利專門學(xué)畫畫，在法國也呆了很長時間。在看到塞尚的畫之后，羅杰·弗萊發(fā)現(xiàn)他夢寐以求想要創(chuàng)作的作品已經(jīng)被創(chuàng)作出來了，塞尚已經(jīng)畫出來了！然后羅杰·弗萊居然放棄了一個古典學(xué)者、一個博物館館長的前途，冒險去為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)。那個時候，對于塞尚、高更、梵高等，還沒有幾個人認(rèn)識他們的價值。此后，為現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)就成了羅杰·弗萊后半輩子主要的事情，在這個領(lǐng)域又成為一個權(quán)威。王小松教授問我有沒有可能從現(xiàn)代藝術(shù)殺入當(dāng)代藝術(shù)？因為我過去的研究工作主要是現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評、現(xiàn)代藝術(shù)史。從藝術(shù)家來講就是從馬奈到波洛克，從批評家來講就是研究這段歷史的學(xué)者比如T.J.克拉克、羅杰·弗萊、格林伯格等。也就是說，我研究的大概是19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)中葉這一百年的現(xiàn)代主義藝術(shù)史和現(xiàn)代主義批評史，它和當(dāng)代藝術(shù)還是有些區(qū)別的。王小松教授問我這個問題，我當(dāng)時回答說，我剛剛翻譯了一本書《杜尚之后的康德》，可以回答你這個問題。這本書的基本的用心，恰好就是想要打通現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。如果把現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)弄得截然兩分，比如之前說我是研究現(xiàn)代藝術(shù)的，對當(dāng)代藝術(shù)就沒有發(fā)言權(quán)，或者倒過來，那些研究當(dāng)代藝術(shù)的人都必須要鄙視現(xiàn)代藝術(shù)才行，我認(rèn)為這樣是不對的。就像古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間也有延續(xù)性和關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)也不是截然分開的。我正好借著他的話題打開我們今天的話題——就是說我們究竟怎么來看待當(dāng)代藝術(shù)？當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)有著怎樣的關(guān)聯(lián)？這個恰好就是《杜尚之后的康德》這本書所要回答的問題之一。
張曉劍：通過現(xiàn)成品重新理解繪畫史
我先順著沈老師剛才關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)關(guān)聯(lián)性的問題，來提醒大家德·迪弗的一個有趣的觀點，這也是這本書中很關(guān)鍵的一個觀念，即前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)是一個傳統(tǒng)了。我們都說前衛(wèi)是反傳統(tǒng)、反體制的，但德·迪弗恰恰要說明，前衛(wèi)藝術(shù)有它的傳統(tǒng)。我們今天知道，杜尚的這種前衛(wèi)模式極大地影響了當(dāng)代藝術(shù)，從這個意義上講現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是焊接在一起的。沈老師在譯后記里也提到了從18世紀(jì)到20世紀(jì)的這樣一種連貫性，這在德·迪弗這本書里有明顯的體現(xiàn)。
下面我再補充一點關(guān)于德·迪弗重要性的介紹。在美國有一個很重要的批評雜志叫《十月》，《十月》的創(chuàng)辦者叫羅莎琳·克勞斯，她是美國七十年代以來最重要的批評家之一，哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)教授。她以《十月》為陣地，聚集了一大批當(dāng)代藝術(shù)批評家，包括來自德國、法國的批評家，比如大名鼎鼎的本雅明·布赫洛、伊夫-阿蘭·博瓦。這代表了美國學(xué)院派批評的興起。就是這么地位顯赫的一位領(lǐng)袖式的批評家，卻經(jīng)常翻譯德·迪弗法文發(fā)表的論文，將其發(fā)表在《十月》上。這本《杜尚之后的康德》，就有整整三章是克勞斯翻譯的，我們由此可以看出，克勞斯非常重視德·迪弗關(guān)于杜尚的研究。
我想，在座各位對杜尚的了解和我多年以前可能是類似的，大致上知道杜尚曾經(jīng)向一個展覽送去過一個小便器——實際上這里邊的一些背景我們可能都沒有去深究；對這小便器在后來引起的理論爭論，我們大概也知道一些，比如反體制等。一般的藝術(shù)史通史、一般的理論著作，都僅僅說了這些。我們國內(nèi)基本上處于這么一個狀況。而這本書，就完全不是這樣泛泛地討論，而是在多個維度展開剖析，極大地豐富了我們對杜尚及一般前衛(wèi)藝術(shù)的理解。
全書分八章，由德·迪弗的八篇文章構(gòu)成，每一章其實都相互勾連，里邊的內(nèi)容、線索前后貫穿，所以要讀的話，最好整體看下來。當(dāng)然，一章一章獨立地看，也會給我們很多啟發(fā)。一般說來，杜尚代表了現(xiàn)代藝術(shù)的“前衛(wèi)”模式，這種模式主要是為反思藝術(shù)與社會體制的關(guān)系；而格林伯格代表了“現(xiàn)代主義”，追求媒介的純粹性，要求藝術(shù)分門別類、各成系統(tǒng)，其判斷標(biāo)準(zhǔn)來自媒介自身的性質(zhì)、來自這種藝術(shù)的傳統(tǒng)，跟社會和生活沒有大的關(guān)系。在我看來，書中的重要線索之一，就是討論杜尚與格林伯格的關(guān)系，德·迪弗論證的結(jié)論是，格林伯格在一定程度上跟杜尚走到了一起。這個結(jié)論非常有意思！各位有興趣可以去仔細(xì)看書。
在寫作中，德·迪弗把杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作（比如早期的繪畫、小便器及其他現(xiàn)成品），還有他對藝術(shù)的只言片語的談?wù)?，都置于更大的藝術(shù)史的、美學(xué)史的、甚至觀念史的大背景里邊，于是它們的意義就非常清晰地呈現(xiàn)出來。由于在這樣的開闊視野中探討，一些我們不太注意、以為尋常的東西就被挖掘出來——這是我特別佩服的。我下面以第三章“現(xiàn)成品與管裝顏料”為例，來說明德·迪弗一些有意思的觀點和他的研究方式。
德·迪弗是把管裝顏料放在現(xiàn)成品的背景里來重新追溯的，他這么一做，我們才發(fā)現(xiàn)管裝顏料的出現(xiàn)沒那么簡單。德·迪弗首先提出的問題是，我們應(yīng)該把杜尚的現(xiàn)成品放在什么樣的脈絡(luò)里來看？我們知道，一個小便器既不是一個雕塑也不是一件繪畫作品，可是，德·迪弗有個非常獨到的見解，認(rèn)為我們要在繪畫史的語境里邊來理解現(xiàn)成品的出現(xiàn)，這是這章的核心觀點。他談到在1910年代繪畫領(lǐng)域所面臨的問題：繪畫的社會功能已經(jīng)被攝影取代了，這個時候繪畫怎么辦？或者換言之，繪畫已經(jīng)沒有社會功能了，繪畫只是供畫家自娛自樂的東西了，這個時候畫家該做些什么？
杜尚對這個問題的應(yīng)對是：不畫畫了，放棄繪畫。這當(dāng)然也和他個人的經(jīng)歷有關(guān)。他在1912年向法國巴黎的獨立藝術(shù)家協(xié)會提交了《下樓的裸女》，可是被評委們拒絕了，這弄得他非常郁悶。據(jù)傳記說：他默默地取回了他的作品。當(dāng)時的評委里主要是立體派的一些畫家，還有他自己的哥哥。杜尚后來在回憶錄和訪談中說，他對當(dāng)時藝術(shù)圈的生活感到厭倦，他的一個很大的疑問是：你們立體派畫家前幾年還在為社會的承認(rèn)而奮斗，現(xiàn)在卻儼然真理在握，來評判什么是藝術(shù)、什么是繪畫了。
杜尚放棄繪畫后，去做了現(xiàn)成品。所以，從杜尚的個人的經(jīng)歷來看，現(xiàn)成品應(yīng)該是杜尚繼續(xù)他的藝術(shù)雄心的東西。這從一個方面說明了現(xiàn)成品與繪畫的關(guān)系。當(dāng)然，更重要的環(huán)節(jié)，是當(dāng)時出現(xiàn)的抽象繪畫。抽象繪畫對普遍性、一般性的追求，其實跟杜尚的現(xiàn)成品有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
當(dāng)杜尚的現(xiàn)成品被認(rèn)可以后，一個藝術(shù)家可以不是畫家、不是雕塑家、不是音樂家，卻可以是藝術(shù)家。以前，我們都認(rèn)為，你要首先是一個畫家或雕塑家，也就是要先成為一個特殊門類的“家”，然后人們才會稱呼你為“藝術(shù)家”?，F(xiàn)在，杜尚表明，挪用一個小便器這樣一個非繪畫、非雕塑的東西，就可以成為藝術(shù)家。也就是說，不再是原先那種特殊門類的藝術(shù)，而有了“一般藝術(shù)”。從杜尚開始，出現(xiàn)了并非繪畫、并非雕塑的“一般藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)里的很多創(chuàng)作，就跟這個有關(guān)系，已經(jīng)完全突破了原有的藝術(shù)門類。而德·迪弗認(rèn)為，從特殊門類的藝術(shù)到“一般”藝術(shù)的轉(zhuǎn)變過程中，有一個環(huán)節(jié)是20世紀(jì)初期出現(xiàn)的抽象繪畫，他對此有非常深入的討論，令人耳目一新。
對于自己的現(xiàn)成品，杜尚鮮有解釋，只在晚年才有些言論。他有個說法：創(chuàng)作其實是選擇，現(xiàn)成品就是選擇的結(jié)果。他進(jìn)一步的說法是：管裝顏料也已經(jīng)是現(xiàn)成品。我們知道，管裝顏料是19世紀(jì)才出現(xiàn)的。德·迪弗解釋道，這其實是工業(yè)化侵入繪畫的一個表現(xiàn)。之前，畫家都是親自研磨顏料的，而且，研磨顏料是繪畫過程中很重要的一個工序，有經(jīng)驗的畫家常常有獨到的配制、研磨顏料的方法，常常將此作為秘訣相授給自己信任的徒弟。所以，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一個特征，就是手工性。但是，19世紀(jì)中期以來，極少有畫家還會親自去研磨顏料，這是事實。盡管有各種復(fù)古的觀點，想要回到過去的畫畫方式，想要回到過去作坊式的做法，甚至直到1921年，還有保守派的批評家要求畫家必須從研磨顏料開始，但是，社會現(xiàn)實已經(jīng)發(fā)展到這一步，條件已經(jīng)變了，不可能再到過去。
那么，在杜尚看來，管裝顏料已經(jīng)是現(xiàn)成的東西，他由此認(rèn)為：繪畫現(xiàn)在已經(jīng)是半現(xiàn)成品。其實這個觀點里有很深刻的東西。
從德·迪弗的角度看，顏料工業(yè)是外光法的先決條件。由于顏料可以裝在管子里，方便地攜帶在身邊，可以快速調(diào)制，畫家才能及時用畫筆捕捉變化多端的光線。這里涉及一個背景，就是人們一直說的繪畫與攝影的競爭。面對攝影機(jī)器，19世紀(jì)的畫家怎么辦？德·迪弗認(rèn)為，外光派（主要是印象派）的應(yīng)對方式是，將自己的眼睛、手、畫布變成光線記錄儀，像照相機(jī)一樣。
杜尚非常推崇修拉的點彩畫，他曾說修拉要比塞尚偉大，因為修拉放棄了他的手（意思是說手變成了機(jī)器）——也就是說畫中沒有了個性化的筆觸。德·迪弗認(rèn)為，修拉的分光法，讓勞動分工進(jìn)一步進(jìn)入繪畫過程：它不僅讓畫家的眼與手相分離，而且導(dǎo)致了創(chuàng)作者與原創(chuàng)者的分離。因為畫家的手只是一架笨拙的機(jī)器，機(jī)械地在畫布上點下色點，然后留待觀眾去合成，于是觀眾也成為創(chuàng)作者了。這就突破了古典美學(xué)的觀念。古典美學(xué)認(rèn)為，審美是一種靜觀，觀眾面對的是完成的作品，他只是被動地接受；而現(xiàn)在，觀眾介入創(chuàng)作的過程，繪畫只有經(jīng)過觀眾的主動參與才能完成，觀眾也參與藝術(shù)創(chuàng)作。后來的現(xiàn)成品從某種意義上講就是讓觀眾來創(chuàng)作，它意味著觀眾有權(quán)力來決定這件作品是不是藝術(shù)作品。
而這，又和藝術(shù)的現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)。18世紀(jì)的啟蒙運動以來，政治領(lǐng)域里邊要自由、民主、平等，在繪畫領(lǐng)域里，也出現(xiàn)了沙龍。德·迪弗認(rèn)為沙龍是訴諸觀眾的，畫家畫畫時，就知道是外行人要看我的畫，他已經(jīng)預(yù)想到這一點。沙龍這個體制確立了以后，就等于認(rèn)可了外行也是可以評價一幅作品的。當(dāng)然，沙龍在形式上慢慢有變化和發(fā)展，先是官方的沙龍，到了19世紀(jì)為了反官方的沙龍出現(xiàn)了“獨立藝術(shù)家”的沙龍。它的背景是現(xiàn)代性，是賦予大眾以權(quán)力，到20世紀(jì)的博伊斯那里，就是“人人都是藝術(shù)家”，每個人都有評判的權(quán)力。即使在現(xiàn)代主義里邊也有這一點。
我們通常認(rèn)為現(xiàn)代主義是比較精英的，它追求專業(yè)化，比如抽象畫很多觀眾都說看不懂，它更像是畫給專家看的。但是在1910年代，其實很多抽象藝術(shù)家恰恰有著藝術(shù)烏托邦的理想——他要教化大眾，他希望每個大眾都能掌握對繪畫的觀賞。像康定斯基，他說過去的繪畫都不是真正的繪畫，真正的繪畫應(yīng)該成為世界語，全世界共通，誰都能夠判斷，誰都能夠欣賞。這里就有一種理想主義、平民主義的思想，我們可以把它理解為繪畫里的社會主義，其實是整個時代里社會主義思潮在起作用。包豪斯也是如此。
德·迪弗認(rèn)為繪畫中的社會主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)。藝術(shù)家們有種沖動，想教化民眾，他們通過提煉一些基本的元素，讓繪畫變得像語言一樣的東西，讓老百姓都能掌握，訓(xùn)練每個人的眼睛，然后每個人都能看得懂。這就預(yù)設(shè)了每個人都有這個能力。這是一種藝術(shù)烏托邦，它跟藝術(shù)現(xiàn)代性相關(guān)。
其結(jié)果，就是人人都有可能成為一個批評家、一個鑒賞者，這個在理論上更早的奠基人是康德?？档碌摹杜袛嗔ε小肪陀羞@樣的預(yù)設(shè)。而到杜尚這里，現(xiàn)成品如果能成立，就意味著人人不僅是鑒賞者，還已經(jīng)是藝術(shù)家了，因為杜尚意識到是觀眾參與創(chuàng)作了藝術(shù)作品。
德·迪弗這樣講的時候整個線索就被他勾連出來。沈老師在發(fā)表的文章中打了個問號說：現(xiàn)成品是啟蒙現(xiàn)代性的后果？按德·迪弗的講法從某種意義上就是這個意思?，F(xiàn)成品為什么會出現(xiàn)？那就是現(xiàn)代性的一個后果，就是認(rèn)為大眾都能夠做，都可以做這個。如果是這樣的話，我們對現(xiàn)成品的理解就會稍微復(fù)雜一點，我們知道，一些搞畫畫的人可能是看不起現(xiàn)成品，看不起當(dāng)代藝術(shù)的裝置，看不起那些行為藝術(shù)，而我們明白了這樣一個大背景就會發(fā)現(xiàn)：時代變了、世界變了、觀念也變了，藝術(shù)的范式也在變化。而我認(rèn)為德·迪弗在揭示這種變化的脈絡(luò)，當(dāng)然，這種變化不是一種斷裂，它有連貫性，在慢慢地漸變，到今天成了這個樣子。這樣一想我覺得好像我們對杜尚要另外來理解。
除了這個大的框架，這個書里邊還有對杜尚作品的極其有意思的細(xì)致分析。我們知道杜尚本人極為機(jī)智，布勒東公然稱贊杜尚是我們這個世紀(jì)最聰明的藝術(shù)家?？戳诉@本書，就會知道那些作品是如何體現(xiàn)杜尚的機(jī)智的，就會對杜尚有全新的理解。
沈語冰：勞動分工介入現(xiàn)代繪畫
曉劍講得非常有意思，前段時間我在上海有個講座講莫奈和印象派，前幾天我在紫金港講現(xiàn)代藝術(shù)。這里有一個非常重要的社會背景的變化，就是勞動分工已經(jīng)大規(guī)模地介入繪畫過程，過去畫家從磨顏料開始，創(chuàng)作不是簡地在畫布上工作，他從磨顏料開始，而且磨顏料是有秘訣的，是不外傳的。和中國古代寫字磨墨的情況很像，磨墨的過程很重要，它把身體調(diào)整到寫字和畫畫的狀態(tài)，通過磨墨讓情緒先平靜下來，這是很重要的環(huán)節(jié)。但是到了19世紀(jì)管裝顏料出現(xiàn)以后，工業(yè)其實已經(jīng)介入了繪畫的領(lǐng)域。印象派大規(guī)模地在戶外直接完成作品（巴比松還是在戶外寫生，畫完草稿再回到室內(nèi)完成創(chuàng)作），這是我們理解印象派的一個重要背景。從印象派到修拉的點彩也是一種邏輯的延伸，到了點彩派，創(chuàng)作感覺上像流水線一樣的工作，已經(jīng)非常工業(yè)化了。所以，從這個意義上講，杜尚說繪畫本來就已經(jīng)是半現(xiàn)成品了，是有道理的。因此，他干脆拿一個小便器、一個現(xiàn)成的工業(yè)品去展出。這是一個很有意思的背景。
第二部分
陶錚：純粹現(xiàn)代主義的考古學(xué)
我主要翻譯了第七和第八兩章，我對我翻譯的兩章進(jìn)行一個大概的梳理：
第七章標(biāo)題為“純粹現(xiàn)代主義考古學(xué)”，這一章的切入點是考察格林伯格對于現(xiàn)代主義的經(jīng)典論述。格林伯格非常有名的一句話是：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)就是用一個學(xué)科的特有方式來批判學(xué)科本身”，進(jìn)一步來說，就是用一個媒介的特有方式來批判媒介本身，以此來劃定各自（學(xué)科或媒介）的能力范圍。
德·迪弗在此汲取了三個術(shù)語，一個是“學(xué)科”、一個是“慣例”，還有一個是“批判”，從這三個角度來考察格林伯格的說法。剛剛我已經(jīng)說了柏林伯格用學(xué)科特有的方式來界定學(xué)科，那么這個在藝術(shù)領(lǐng)域里面，就是藝術(shù)的每個門類，繪畫、雕塑甚至音樂都要劃定自己的范圍。在觀念上跟格林伯格構(gòu)成對峙的是美國概念藝術(shù)的推動者之一，約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）。他認(rèn)為，（現(xiàn)代）藝術(shù)是分析命題，是以概念的方式入手。在科蘇斯的眼里，杜尚就是要讓現(xiàn)有的藝術(shù)慣例失效，這種慣例的組成部分包括藝術(shù)家自己的技藝、在審美上的鑒賞力，而這一套技藝和鑒賞力又受到畫家行會或者學(xué)院的限制，他們又對這套慣例抱有自覺?，F(xiàn)在，杜尚的小便器讓這一整套法國藝術(shù)的慣例成了挑戰(zhàn)的對象。那么，我們面對一幅畫時，就不再提出這幅畫美不美的問題，而是這是不是一幅畫的問題。杜尚給我們最大的啟發(fā)之一就是他將繪畫和非繪畫，或者說藝術(shù)和非藝術(shù)的界限問題當(dāng)成他藝術(shù)實踐的一個最重要的題材，他的創(chuàng)作因而具備了一種反身性。更加要緊的是，德·迪弗借此將杜尚的行為與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)勾連起來，因為現(xiàn)代主義的一個原則就是，一個藝術(shù)實踐的慣例應(yīng)該要通過篡改、顛覆甚或拋棄來接受檢驗。
德·迪弗認(rèn)為，我們面對藝術(shù)與非藝術(shù)的界線，必須做出選擇。如果我們認(rèn)為小便器是藝術(shù)，那么它就至少含蓄地?fù)碛幸粋€“這是藝術(shù)”的標(biāo)簽，這個標(biāo)簽就是它通過檢驗的證據(jù)。換句話說，杜尚的小便器的一個后果是把“這是藝術(shù)”這個句子粘附在了上面。德·迪弗進(jìn)而過渡到了語言學(xué)層面的考察。藝術(shù)與非藝術(shù)的對反，正好跟20世紀(jì)60年代勃興的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論構(gòu)成了呼應(yīng)。這是他的理論背景。從現(xiàn)成品到“這是藝術(shù)”的句子，從一個實物到一個聲明，這是他做出的轉(zhuǎn)換。這個轉(zhuǎn)換的意義在哪里呢？他的這番考察，對杜尚何以是一個現(xiàn)代藝術(shù)家，何以創(chuàng)作了關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)做出了解釋，就像我剛才說的小便器跟現(xiàn)代主義的原則之間的聯(lián)系。我認(rèn)為這是德·迪弗所謂的“考古學(xué)”的要義，它將小便器作為一個聲明的范式，重新界定了格林伯格所說的“批判”。
既然談到了“聲明”和“考古學(xué)”，不妨介紹一下德·迪弗所援用的概念。這兩個概念都來源于法國理論家?？隆８？抡J(rèn)為，傳統(tǒng)史觀的目的之一是搭建連貫統(tǒng)一的整體歷史，而他則要對歷史進(jìn)行切分，強(qiáng)調(diào)它的斷層，就像考古學(xué)考察它的地層一樣對其作出分層，并探究其中各個層面的話語空間，特別是這種話語空間往往呈現(xiàn)出離散的，而不是連續(xù)性的特點。應(yīng)該說，這個方法的主旨貫穿在德·迪弗的整本書里。在考察話語的運作時，?？戮劢乖?ldquo;聲明”這個概念，以此來闡述在一個特定的歷史時期，比如圍繞著瘋?cè)嗽骸⒈O(jiān)獄、性經(jīng)驗史這樣的論題呈現(xiàn)出來的各種各樣的話語是如何交織、如何產(chǎn)生作用。
于是，德·迪弗就對現(xiàn)成品聲明的條件逐一核查。一共分為四個方面，第一是對象和作者的遭遇，就是現(xiàn)成品及其作者的遭遇。杜尚說：藝術(shù)就是選擇。他還表示，對于對象的挑選，作者是不應(yīng)該負(fù)責(zé)的，他拒絕責(zé)任這個詞。我們先來看看福柯是怎么來講作者身份這個問題的。?？碌谋硎瞿撤N意義上可以視為對法國另一位理論家羅蘭·巴特的回應(yīng)。羅蘭·巴特認(rèn)為文本的意義并不在于作者身份或是作者的意圖，甚至作者已死，它呈現(xiàn)出來的就是各種各樣的文本，依賴于觀者怎么去解讀。而?？虏⒉荒敲礃O端地取消作者。他的意思大概是作者發(fā)揮話語的作用，作者跟文本之間有個比較神秘的聯(lián)系，它的存在是一種功能性的存在，一個名字可以把許多文本聚集在一起。他說得也比較理論化，我們大致可以理解為作者身份是各種話語存在的一個特殊的標(biāo)志。其中特別重要的一點是，作者的概念受到它所在的特定的文化語境的限制。
這里，德·迪弗認(rèn)為，杜尚推翻了作者身份。觀眾也不必通過作者的意圖、趣味等等去理解他對現(xiàn)成品的挑選，對藝術(shù)的選擇。杜尚壓根不在乎這些，用他自己的話說是：“現(xiàn)成品選擇了你。”
第二個條件是對象與公眾的遭遇。杜尚認(rèn)為是觀眾創(chuàng)作了繪畫，觀眾來創(chuàng)作藝術(shù)，因為它一旦把現(xiàn)成品呈現(xiàn)出來以后，他就把作品交付給了觀眾。
第三個條件是對象與慣例的遭遇，現(xiàn)成品出來以后，它就對一個既有的、既定的慣例發(fā)起了沖擊。
最后一個條件涉及的問題其實是藝術(shù)（對象）和體制。德·迪弗要講的是，我們現(xiàn)在所看到的紛繁的藝術(shù)作品，往往都是一些復(fù)制品而不是原作，我們?nèi)粘５慕?jīng)驗大部分來自書本或雜志上的一些復(fù)制品，我們跟真實的博物館的接觸比較少，我們往往處在一些復(fù)制品所組成起來的一個想象當(dāng)中的、虛擬的博物館里面。與這一點相關(guān)的是本雅明說的“技術(shù)復(fù)制時代”，攝影術(shù)出現(xiàn)后，我們?nèi)粘Ｉ畹狞c點滴滴都能被記錄下來，然后被復(fù)制，這對古典藝術(shù)的不可復(fù)制性和“靈韻”是一種打破。我們觀看藝術(shù)品的方式其實就是落在這么一個大背景底下的。實際上我們也是被這個背景體制化的。就像我們最常接觸的小便器就是斯蒂格利茨（A. Stieglitz）拍的那張照片以及照片的副本，包括杜尚另一件作品“綠盒子”，也都處在這種體制化的境況下。
在最后一章里，德·迪弗談了藝術(shù)的批判功能，藝術(shù)的解放功能。他提到了一些歷史事實，從啟蒙以來，藝術(shù)家有時是和政治家、科學(xué)家一起來擔(dān)負(fù)解放人類、引導(dǎo)人類進(jìn)步和啟蒙的這樣一個角色。德·迪弗對這種批判功能進(jìn)行了一番檢討，簡單地說，在杜尚之后，藝術(shù)的批判功能還是它與生俱來的嗎？既然我們已經(jīng)從審美過渡到了判定藝術(shù)與非藝術(shù)，德·迪弗認(rèn)為，對美的共識已經(jīng)不太牢靠，因為它依賴于我們的共通感，這種共通感，康德將它預(yù)設(shè)成我們之所以能做出并分享審美判斷的依據(jù)，它是某種情感，而不是來自知性。作者在第一章中重點強(qiáng)調(diào)了這一點。杜尚的小便器對這種共通感是一個挑戰(zhàn)。我們應(yīng)該更多地依賴于藝術(shù)被容納的那個共同體，那個由藝術(shù)品、觀眾以及其它一些體制化因素所構(gòu)成的比較有機(jī)的共同體，這樣能夠更好地幫助我們理解杜尚之后的藝術(shù)。
沈語冰：依據(jù)杜尚重讀康德美學(xué)
陶錚翻譯的第七第八章涉及到?？碌闹R考古學(xué)，涉及到結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等比較新的哲學(xué)和方法論。德·迪弗使用了各種手段來討論杜尚和他的小便器，給我們提供了很多縱橫交錯的知識路徑。陶錚介紹的時候如果聽眾沒有福柯知識考古學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義這一系列知識背景的話，會覺得有一定難度。這恰恰是我一開始就講的，這本書好就好在它是藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和哲學(xué)的交匯。
它里面有哲學(xué)，書的標(biāo)題就看得很清楚——《杜尚之后的康德》，他把杜尚和康德扯在一起，如果我們不明白它背后的關(guān)系、邏輯的話，會認(rèn)為這是閑扯，杜尚和康德有什么關(guān)系？但是我們仔細(xì)想一想呢，關(guān)系是極其密切的，因為康德乃至整個古典美學(xué)的基礎(chǔ)是什么？我們?nèi)ハ胍幌耄壕褪强档孪敕皆O(shè)法要把審美對象從日常的對象當(dāng)中區(qū)分出來，康德的美學(xué)或者說我們美學(xué)最最基本的命題就是“審美無功利”。比如說，這張桌子上放了一個面包，我肚子很餓的時候，我一把將它抓過來吃掉了，但吃的快感只是感官快感，不是審美愉悅。審美愉悅是什么呢？比如眼前有幅靜物畫，畫的也是面包，它根本不能吃，但觀眾僅僅因為它的形式，而產(chǎn)生了“哎呀！這光線多漂亮！這線條多漂亮??！”的愉悅。這種單純的愉悅對象，才是審美對象，這種情感才是審美情感。所以，康德美學(xué)或者說整個古典美學(xué)的基礎(chǔ)，就是建立在日常對象與審美對象的差異之上。
那么杜尚所做的臭名昭著、不可思議的事情是什么呢？他就拿一個日常生活的用品，而且是拿了日常生活中最不可思議的東西——一個小便器——去展出！當(dāng)然，這里面有很多背景分析，是在第二章中。第二章挖掘了小便器出場的背景和語境，這里面有很多故事，第二章完全可以當(dāng)小說來讀，它不是哲學(xué)，完全是小說。
第一章則是一個極其高明的知識史梳理，是對“什么是藝術(shù)”這個命題的理論梳理，它是一層一層地進(jìn)入的。首先它設(shè)想你是一個外太空來的火星人，到了地球，看什么都不懂，但是人類各種不同的文明和文化中有一個共同的詞，就是“藝術(shù)”，這個詞既不等同于科學(xué)，也不等同于魔法或宗教這種講奇跡的東西，它是介于中間的某個位子，不同的文明里都有藝術(shù)這個詞，而且都有相似的功能，人類稱之為藝術(shù)。所以從外星人的角度，“藝術(shù)就是人類稱之為藝術(shù)的東西”。這個定義雖然是循環(huán)的，但卻是一個標(biāo)準(zhǔn)的本體論定義。但是，這個定義被杜尚的小便器徹底打破了。
然后進(jìn)入第二節(jié)，這時你不再追問“什么是藝術(shù)”，因為這樣提問好像與每個人都沒有關(guān)系，只是一個太空人，從全能全能的視角或者說上帝的視角來提出的問題。第二節(jié)提出的問題是“藝術(shù)應(yīng)該是什么”。換句話說，藝術(shù)與我們每個人都息息相關(guān)，每個人都介入這個藝術(shù)的定義，而對于這個應(yīng)該，“我們”卻沒有“共識”可言。特別是杜尚的小便器徹底打破了古典和現(xiàn)代藝術(shù)的“共識”。就這樣，作者在第一章里，通過一層一層挖掘，寫出了我所知道的最完美的關(guān)于藝術(shù)定義的知識史。
第二章講的是，杜尚小便器出場的歷史背景和具體語境。包括他的立體派的作品被巴黎的獨立沙龍展給拒絕了，但是同一件作品在美國的軍械庫大展卻引起了轟動。杜尚一到美國，就發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)是一個名人了，所有人都知道他是畫《下樓梯的裸女》的那個畫家，“原來你就是那個畫家！”杜尚在美國到哪里都被追隨，跟明星一樣，他想這是怎么回事？我的畫在法國被拒，到美國卻紅得發(fā)紫。他從中得到一個結(jié)論：畫是觀眾創(chuàng)造的。甚至是那些從來沒看過作品的觀眾，因為那些觀眾是從媒體上了解到有這么臭名昭著的裸體畫，其實根本沒有看過那幅畫。這些背景非常有意思，這個第二章我認(rèn)為可以當(dāng)小說來讀。曉劍寫了一篇很八卦的文章，把整個過程重新梳理了一下，梳理出很多很有意思的東西。
當(dāng)然我們也有一些很嚴(yán)肅的學(xué)理的探討，包括我們現(xiàn)在有一個朋友諸葛沂，他還在美國德克薩斯大學(xué)做聯(lián)合培養(yǎng)的博士，他寫了一篇很有深度的書評 ，對這本書的，尤其是對杜尚小便器做了很有深度的解讀。我們把這幾篇文章，包括我寫的譯后記/，都貼在了豆瓣網(wǎng)的“沈語冰的小站”里。大家如果有興趣的話可以關(guān)注一下，可能對理解這本書有點幫助。
最后，我講一個核心問題，即從杜尚引出康德這個話題。杜尚通過小便器不僅打破了康德的美學(xué)理論，而且還顛覆了作為一個學(xué)科的美學(xué)。因為美學(xué)這個學(xué)科基本上是康德為其奠定基礎(chǔ)的。這是我們前面已經(jīng)講過的。
如果說德·迪弗的這本書就是講這個，那就太簡單，太一般了，這是藝術(shù)史上的常識而已。德·迪弗的巧妙之處，也是他了不起的地方，在于他從這里挖掘出了杜尚的小便器與康德美學(xué)乃至于整個啟蒙哲學(xué)、啟蒙思想之間的關(guān)聯(lián)。這才是德·迪弗最了不起的一點。這個過程有點復(fù)雜，我這里稍微講一下，這種關(guān)聯(lián)最根本的地方在哪里。
康德在論述審美判斷的普遍有效性的時候，設(shè)定了一個基礎(chǔ)，那就是“共同感覺力”（或“共通感”）。舉個例子說，當(dāng)一個人說“這花好香啊”，這不是審美判斷，你認(rèn)為這花很香，但對于得了鼻炎或患了感冒的人來說，他不一定能聞到同樣的香，所以感官報道不具有普遍有效性。而如果一個判斷是基于某種知識（知識是有普遍性的），比如一個植物學(xué)家說“這是玫瑰”，這也不是一個審美判斷，而是一個知識判斷。假設(shè)我看到一大片美麗的鮮花，情不自禁地說“太漂亮了！”這才是審美判斷。因為這既不是單純的感官報道，也不是一種知識性的關(guān)注。作用于你的只是花的色彩、花的形狀等等，讓人覺著愉悅，這個才是審美判斷。
按照康德的說法，審美判斷是有普遍有效性的?？墒沁@種普遍有效性又不是建立在概念之上的。審美判斷不是建立在概念之上的，它怎么可能有普遍有效性呢？他論證說，假設(shè)這個判斷是排除掉了各種利害關(guān)系，排除掉了各種先入為主的心理投入和暗示等等，那就應(yīng)該說它是一個純粹的審美判斷。也就是說，純粹建立在情感的愉悅上而不是建立在利害關(guān)系、占有等等之上。比如，要是你覺得拉斐爾畫的圣母很美，但促使你作出這個判斷的，不是它的形式美，而是因為畫里的人很像你的初戀情人，而覺得她美，那就不是純粹的審美判斷?？档乱虼颂岢鲆粋€很有名的觀念，認(rèn)為純粹的審美判斷的普遍性有一個人性的基礎(chǔ)，因為說到底我們都是人，我們“人同此心、心同此理”，有一個共同的人性的東西，他稱之為共通感。
所以在康德那里，這個很重要的假設(shè)可以概括為：假如你得到了良好的審美的教育，那么我們就可以去期待你做出一個不是基于利害關(guān)系，而是基于對象的形式的純粹的趣味判斷，或者說純粹的審美判斷。換言之，人人都是鑒賞家。而這樣的審美審斷是具有普遍有效性的。后來的席勒在康德的基礎(chǔ)上寫了《審美教育書簡》，而康德、席勒所代表的整個啟蒙思想，是說，在一個良好的共同體里，我們可以有不是基于政治上的、強(qiáng)行的意識形態(tài)站位的共同體，而是基于某種共通感的共同體，而審美或趣味共同體應(yīng)該是這樣一個共同體的典范。它不是基于意識形態(tài)的認(rèn)同，而是基于情感上的認(rèn)同，因此是個好東西。審美在這里可以扮演一個積極角色。通過審美教育，使人成為人，成為一個良善的公民和有審美能力的公民。所以在這個意義上，康德和席勒都是啟蒙思想家。這個思想帶點烏托邦色彩，或者說是一種良善意志。
杜尚小便器完全是反美學(xué)的。他自己也說了，我拿了個小便器去展出，是想把這個小便器砸向那些美學(xué)家，他們卻說這個小便器真美啊，它的線條很流暢啊，它的造型很優(yōu)美啊。——這完全是扯蛋！將杜尚的小便器解釋成另一種形式上的美，這完全是瞎扯談。杜尚本人對這種觀點也很惱火。但是，卻有一些美學(xué)家這樣看待他的現(xiàn)成品。
還有一些美學(xué)家從反面去看待也不對，他們說這個小便器很丑，這個小便器如果用過的話還很臭，這個跟杜尚也沒有什么關(guān)系。杜尚在這里所做的，是自覺或不自覺地實現(xiàn)了從康德“人人都是鑒賞家”向“人人都是藝術(shù)家”的過渡。按照德·迪弗的解釋，這似乎是啟蒙思想的一個合乎邏輯的結(jié)論，那就是“人人都是藝術(shù)家”。
杜尚本人沒有這樣說，是杜尚的一個門徒、德國的博伊斯說了這句名言：“人人都是藝術(shù)家。”為什么一定要受過一定訓(xùn)練、掌握一定技藝的人才能是藝術(shù)家呢？我們每個人天生都具有創(chuàng)造力。諾瓦利斯（浪漫派詩人，比康德稍微晚一點）早就提出來了，人人都有創(chuàng)造力。在這個意義上，博伊斯是德國浪漫派的最后一位傳人。
因此僅僅將杜尚視為格林伯格意義上的現(xiàn)代主義的反對者，而由于格林伯格又深受康德美學(xué)的影響，人們就傾向于認(rèn)為杜尚也僅僅是康德美學(xué)的反對者，那就過于簡單了。德·迪弗出人意料之處在于，他雄辯地論證了杜尚與康德的一脈相承之處，即從康德的“人人都是鑒賞家”到杜尚（通過博伊斯之口）的“人人都是藝術(shù)家”，似乎恰好是完成了啟蒙現(xiàn)代性的諾言。這就是《杜尚之后的康德》這本書最有意思的地方之一。但它的內(nèi)容過于豐富，我剛才講到的，只是一些皮毛而已。
第三部分
吳毅強(qiáng)：藝術(shù)應(yīng)具有批判功能
我沒有做太多的準(zhǔn)備，書評剛寫完。其實說句實話，我寫書評的時候非常忐忑，拿到書的時候看了兩遍完全沒有看懂，看到第三遍的時候我才慢慢地找到一些感覺。因為我之前是做藝術(shù)實踐的，身份上更多的是一個創(chuàng)作者，我們做當(dāng)代藝術(shù)的，常常認(rèn)為杜尚是我們靈魂上的祖先。我對杜尚是非常崇拜的。
不過，我對杜尚的理解可能更多地是從阿瑟·丹托那里得來的，因為我們知道杜尚這個小便器把美術(shù)史、美學(xué)史完全地切斷了，這種切斷來自于阿瑟·丹托這本書《藝術(shù)的終結(jié)》的論述。我以前的觀點同幾位師兄和老師也爭論過，我一直認(rèn)為這中間是有很大的斷裂的。以前的藝術(shù)史都是一種線性的發(fā)展。而大家都知道當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀念，跟古典的趣味是完全不一樣的，我也是這樣看的，所以我認(rèn)為繪畫這類東西都是可以扔掉的東西了。但恰恰是看了這本書之后，我有一個很強(qiáng)烈的感覺，比如通過剛才曉劍師兄講的管狀顏料這樣一種現(xiàn)成品，是可以把繪畫史和現(xiàn)成品，也就是說現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)焊接在一起來理解的，這個對我的震撼非常大。我現(xiàn)在還在消化當(dāng)中，我覺得這個太不可思議了，而且還聯(lián)系到整個康德的啟蒙美學(xué)。這個是我感受最深的一點。
我還有一個比較深的感受是：聯(lián)系到康德的啟蒙理想，在今天做當(dāng)代藝術(shù)，只是有這么一個現(xiàn)成品的姿態(tài)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，可能還要涉及更大的啟蒙的民主理想，也就是18世紀(jì)以來的自由、平等、博愛（這也是最后一章所說的“解放”的準(zhǔn)則），還應(yīng)該更大地聯(lián)系到藝術(shù)的自由和批判的功能，聯(lián)系到啟蒙整個的思想史。也就是說，今天做藝術(shù)最終還是要有一種批評功能，聯(lián)系到社會關(guān)懷之類的東西。
當(dāng)然這種聯(lián)系不是簡單的政治意識，不是像蘇聯(lián)集權(quán)式的那種政治藝術(shù)，也不是流行的被庸俗化的馬克思主義的理解。德?迪弗認(rèn)為，在審美和政治之間，不是一種傳遞性的關(guān)系。他認(rèn)為審美和政治之間是一種類推的關(guān)系，他引用康德的一句名言說“美是道德善的象征”，他說政治和審美之間是一種象征的關(guān)系，并不是說從審美一定要推到政治。如果是傳遞的關(guān)系很容易導(dǎo)致集權(quán)。審美和政治是類比和象征的聯(lián)系，這對我的創(chuàng)作很多啟發(fā)。我們在做藝術(shù)的時候可能不要老想著把藝術(shù)一定要和政治掛鉤；如果藝術(shù)創(chuàng)作和政治一點關(guān)系也沒有，會被認(rèn)為這藝術(shù)毫無意義。但是呢，德·迪弗提醒我們，做藝術(shù)也不是跟政治那么直接地掛鉤，不是我傳遞給它，而是在藝術(shù)當(dāng)中，隱約有像康德所說的那樣一種“無目的的合目的性”。這是對我的觸動特別大的地方。
沈語冰：不能直面杜尚的小便器的美學(xué)根本就不是美學(xué)
看得出來吳毅強(qiáng)確實認(rèn)認(rèn)真真看了三遍，除了看了三遍還有你自己作為一個藝術(shù)家創(chuàng)作者的體驗也很重要，能夠把實踐和理論這樣打通，也蠻難得的。吳毅強(qiáng)剛才發(fā)言的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過許多書評。
這本書我讀了十幾遍。首先在英國的時候我讀過一個英文版，這次翻譯的時候又通讀了一遍英文版，我自己那部分譯完，然后加上我自己校對，我譯一遍校對一遍，這樣就四遍了。校對完后大概會再有三四遍在電腦上反復(fù)地潤色和修改。校對的時候是逐字逐句地看一句原文再校一句自己的譯文，潤色的三四遍是拋開原文，直接在自己的譯文上面做調(diào)整。要做到文從字順，比較通暢。把曉劍和陶錚的譯文匯總后，我又讀了、修改了三四遍，交給出版社稿子的時候已經(jīng)七八遍了，清樣出來后我又看兩遍。加起來差不多十遍。
- 、第二章是很通順的，讀一遍就能讀懂；第三、第四章，如果之前知道格林伯格，或者知道一些現(xiàn)代藝術(shù)史的話，也比較好讀；比較難的是第五、第六章和第七、第八章。第五、第六章把杜尚的問題和康德掛起鉤來了，這需要更多的知識，既要了解康德又要了解當(dāng)代藝術(shù)；第七、第八章其實是蠻難的，對這兩章吳毅強(qiáng)做了很好的解讀，他的書評在雜志上發(fā)表后，我們也會分享在豆瓣小站上。
我們的解讀也不一定是完全正確的。翻譯的過程，其實是一個詮釋和理解的過程，一個不斷地去貼近它的過程。我們提供了一個藍(lán)圖，提供了一個可供討論的本子，一個初步的讀本。隨著時間的推移，我認(rèn)為這本書可能會在國內(nèi)的整個當(dāng)代藝術(shù)界和哲學(xué)界引起討論。
美學(xué)界過去討論比較多的，比如朱光潛先生、宗白華先生、李澤厚先生，他們的趣味基本上是古典的。國內(nèi)的很多美學(xué)研究者的趣味，基本上也是古典的，或有一點現(xiàn)代的。他們很難接受像杜尚這樣的小便器，你如果跟美學(xué)家去講小便器，他會跟你發(fā)怒。但是如果不討論這本書，不討論德·迪弗，不討論杜尚，我認(rèn)為我們的美學(xué)就不能夠經(jīng)受挑戰(zhàn)。躲在象牙塔里搞美學(xué)是很容易的。
關(guān)于古典藝術(shù)的許多問題，比如溫克爾曼那一代人，在18世紀(jì)初就已經(jīng)解決了；從康德等美學(xué)家開始在討論現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代美了（雖然他們本人的趣味稍微偏保守）。在當(dāng)代中國還談古典美，與現(xiàn)實的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)脫節(jié)得太多了。這本書至少有一個好處，我在譯后記中重點還提了一下，我說一種不能直面杜尚的小便器的美學(xué)根本就不是美學(xué)，因為杜尚的小便器對美學(xué)提出了最強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，你要是不能回應(yīng)，不能直面這個問題，那就不是美學(xué)，免談美學(xué)。
當(dāng)然我本人并不反對關(guān)于古典美的創(chuàng)作和研究，但是那些作品和當(dāng)代人的生活已經(jīng)基本沒什么關(guān)系了，它不能把我們現(xiàn)代人生活的感受和經(jīng)驗帶入到他的創(chuàng)作當(dāng)中。在西方，那樣的作品在法國的馬奈出現(xiàn)后也已經(jīng)基本終結(jié)了；那些作品沒有生命力——只是反反復(fù)復(fù)去重復(fù)古典的東西缺少生命力。我期待這本書能夠在幾個領(lǐng)域里，在藝術(shù)界（特別是當(dāng)代藝術(shù)界）和哲學(xué)、美學(xué)界，能夠跨界產(chǎn)生一些互動和影響。
張曉劍：“解放”是一個主觀“準(zhǔn)則”，不是“計劃”
全書我都記不得我讀過多少遍了。后來在小強(qiáng)的追問下，關(guān)于前衛(wèi)、批評、解放的問題，我又發(fā)狠地讀了最后兩章。以前校對的時候，這兩章也都仔細(xì)看過。但重讀還是有許多想法被喚醒，有許多新發(fā)現(xiàn)。所以對吳毅強(qiáng)剛才的問題我還想再多聊一點。
德迪弗在這本書里邊是有很多比較的，比如說拿杜尚和格林伯格比較。格林伯格晚年的時候把杜尚作為一個最大的對手，在格林伯格看來，可能杜尚是一個敗壞藝術(shù)的人。但德·迪弗對此做了一個焊接或者說融貫，認(rèn)為杜尚和格林伯格有他們自己都未曾意識到的共通的地方，這是發(fā)人深省的觀點。
還有就是對杜尚和博伊斯的比較。博伊斯在60年代要做的是“社會雕塑”，他要塑造這個社會，介入政治和社會的意識非常強(qiáng)烈。（沈語冰補充：雕塑家只是在雕刻石頭，雕刻石頭有什么意義？在博伊斯看來你要雕刻整個社會才有意義，你要塑造這個社會，把社會當(dāng)成一個雕塑的對象，博伊斯是一個絕對的德國浪漫派和啟蒙思想的產(chǎn)兒。）因此，他對杜尚那種很逍遙的姿態(tài)非常反感——杜尚恰恰是另外一種樣子：非常個人主義，甚至是虛無主義。杜尚不管什么國家大事：一戰(zhàn)的時候他不去當(dāng)兵，二戰(zhàn)的時候別人都在忙著運傷兵，杜尚卻在運自己的作品。杜尚對社會沒有太多熱情，甚至可以說是很冷漠很淡漠的一個人。
德·迪弗對這個問題做了延伸。在他看來，博伊斯這樣一種介入的方式，其實有要從審美推演到社會和政治的意圖，把兩者視為直接相貫通的，想用美學(xué)的方式來改造社會。德·迪弗對此是有懷疑的。德·迪弗提出，像剛才吳毅強(qiáng)說的，從美學(xué)到政治是一個類比的關(guān)系，它不是一個直推的關(guān)系，而只是一個象征。德·迪弗對格林伯格和博伊斯都不滿意。格林伯格要求藝術(shù)回到純粹，回到抽象，回到形式的美感，最后看起來變得很保守；而博伊斯那樣直接介入社會，用美學(xué)的方式解放人類，是誤解了康德對于審美的理解，且?guī)憩F(xiàn)實的問題。
德·迪弗認(rèn)為，博伊斯那種“解放計劃”（或解放大計）是一種烏托邦。他重新辨析了這些語詞的意義，他認(rèn)為用“計劃”這個詞是一種錯誤，“解放”沒問題。在德·迪弗看來，“解放”是一個已經(jīng)發(fā)育完全的成年人給未發(fā)育完全的人（未成熟的人）提前授權(quán)，也就是說，提前授權(quán)未成熟的人，認(rèn)定你有能力去做這個事情了。“去做一項解放計劃，就是相信有一天人類能夠自由、成為平等的人，成為同胞”，從歷史上看，為達(dá)成這樣的目標(biāo)，很多都采用了恐怖的手段，從羅伯斯庇爾到列寧都是如此。我認(rèn)為，這樣的解放計劃，本身就有權(quán)力和控制在里邊。
德·迪弗把這個改了一下，他認(rèn)為應(yīng)該是“解放的準(zhǔn)則”而不是“解放的計劃”。計劃就意味著有人執(zhí)行，按計劃、按目標(biāo)來做；而“準(zhǔn)則”，這個詞其實來自康德，它是主觀的（沈語冰補充：反思的判斷，不是規(guī)定性的判斷），比如我說我有自己的人生準(zhǔn)則，但它期待客觀——我希望它是客觀的。在這個意義上，它有很強(qiáng)烈的自返性，返回到自身，或者更強(qiáng)調(diào)一種自我反省的能力。
那么藝術(shù)也應(yīng)該是這樣子，藝術(shù)家在返回到自己的時候、自我批判的時候，可能恰恰實現(xiàn)了藝術(shù)“解放”的功能，而不是直接推及社會。不然的話，在今天就會有很多人質(zhì)疑：憑什么你來解放我，你有什么權(quán)力？！當(dāng)代可能就會有這個問題。所以，若把解放當(dāng)準(zhǔn)則，就回到一種相對個人的狀態(tài)，藝術(shù)家可以依此準(zhǔn)則去“返身性”地來做事情。我認(rèn)為這也是徹底民主的一個思路。這是德?迪弗更深入的一個思考。
沈語冰：杜尚與格林伯格殊途同歸
沒想到今天談出了一些很好的東西，這超出我的預(yù)想。我再補充一下，在讀這本書以前我們有個錯覺，以為杜尚和格林伯格是死對頭，至少格林伯格本人后半輩子都在批杜尚，認(rèn)為他搞壞了藝術(shù)，至少他自己是這么看的。格林伯格是一位非常頑固的現(xiàn)代主義思想家，他認(rèn)為藝術(shù)的價值必須要在某一個媒介里邊來實現(xiàn)，不能貫通的，你必須是一個畫家或雕塑家或音樂家或舞蹈家等，反正你必須呆在某一個特殊的媒介里邊，你玩這個媒介玩到極致，找到這個媒介的本質(zhì)是什么，比如繪畫的本質(zhì)在格林伯格看來就是平面性，等等。杜尚是反對這個的，杜尚要打通，他的小便器既不是繪畫也不是雕塑，它就是一般性藝術(shù)，一般意義上的藝術(shù)。
德·迪弗在研究杜尚之前是一位研究格林伯格的專家，他寫過兩本關(guān)于格林伯格的書。德·迪弗在《杜尚之后的康德》的前言中，把這本書獻(xiàn)給福柯和格林伯格——這是導(dǎo)致德·迪弗核心思想形成的兩位思想家。在格林伯格看來，繪畫追求純粹性，越純粹越好，比如他要先剝離繪畫中的敘事成分，在他看來講故事的畫都是不好的，因為講故事的話文學(xué)比繪畫講得好；再比如立體感是雕塑的專長，繪畫媒介的獨特性沒法體現(xiàn)出來。格林伯格的學(xué)生邁克爾·弗雷德在他的幾篇最重要的評論文章里批評了格林伯格的理論，認(rèn)為格林伯格的這種思維方式有強(qiáng)烈的還原論傾向，就是把一個復(fù)雜的事情簡化成一個東西。由這個思路推，一幅畫可以純粹到是單色的繪畫，比如說一塊紅色的畫布，或者是一塊黑色的畫布，有些抽象畫家是畫過這一類畫的，像馬列維奇有《紅色方塊》《黑色方塊》。德·迪弗卻得出一個很有意思的東西：格林伯格的思路推到邏輯的極致就是一塊現(xiàn)成的畫布（簡的不能再簡了）。而一塊畫布也就是現(xiàn)成品。雖然格林伯格晚年一直在反杜尚，但是他的理論的邏輯結(jié)論其實與杜尚殊途同歸，得出的結(jié)論都是現(xiàn)成品。
觀眾張強(qiáng)：如何理解“人人都是藝術(shù)家”？
關(guān)于“人人都是藝術(shù)家”。陽春白雪或者下里巴人的藝術(shù)形式是有區(qū)別的，如何思考這種藝術(shù)形式上的分別？另外就是創(chuàng)作者和觀眾之間，如果藝術(shù)家盲從于群眾的觀點，或者說群眾像皇帝的新裝那樣自欺，該在什么層面上理解人人都是藝術(shù)家？
張曉劍：“人人都是藝術(shù)家”是現(xiàn)成品成立的條件
其實這有兩個層面，一個是作為理想、作為烏托邦的“人人都是藝術(shù)家”，另一個是在經(jīng)驗層面上，是否“人人都是藝術(shù)家”。后者其實是另外一個復(fù)雜的問題。
我先談?wù)劜┮了沟挠^點，因為是博伊斯明確提出“人人都是藝術(shù)家”。在博伊斯那里，他其實有其浪漫主義的根源，是從浪漫主義的“人人都有創(chuàng)造力”這里來的。這其實是一個預(yù)想，它不是從經(jīng)驗上去證明，比如街上隨便拉一個人去驗證他是不是藝術(shù)家，他有沒有創(chuàng)造力——他不是這個意思，而是在假設(shè)我們認(rèn)為每個人應(yīng)該有這種創(chuàng)造力，這就好比佛教里講“人人皆有佛性”而現(xiàn)實情況是沒有幾個人真的成佛，道理類似。這只是理論上的，它期待將來有一天能夠?qū)崿F(xiàn)，但在現(xiàn)在的經(jīng)驗上并不能直接證明。所以博伊斯這里的“人人都是藝術(shù)家”，是說每個人都是潛在的藝術(shù)家，將來有可能是藝術(shù)家。這是一個烏托邦的理想。
杜尚和博伊斯的區(qū)別，在德·迪弗看來，在杜尚這里這不再是理想的問題，杜尚從來不是一個烏托邦主義者，也不擁有浪漫主義那普遍創(chuàng)造力的信念。他用現(xiàn)成品，來揭示一個事實而已：藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞之間不存在任何技術(shù)上的差別；藝術(shù)家相對于業(yè)余愛好者并沒有技術(shù)優(yōu)勢。當(dāng)他把現(xiàn)成品拿出來的時候，不是說將來人們都可以成為藝術(shù)家，而是說，如果現(xiàn)成品是藝術(shù)品，就意味著人人已經(jīng)是藝術(shù)家了。他把人人都是藝術(shù)家作為現(xiàn)成品的條件來揭示出來。
這是理論上的一個論述。在現(xiàn)實中，問題當(dāng)然是很多的。比如，人人都是藝術(shù)家了，那藝術(shù)中還有沒有等級，是否有先行者和后來者，等等等等。但是我覺得，現(xiàn)代社會的發(fā)展可能已經(jīng)到了這一步：好比說在政治領(lǐng)域里邊人人都有一張選票，對于藝術(shù)作品，人人也都可以去判斷它，有資格去判斷它是不是藝術(shù)，而且，每個人都有權(quán)去創(chuàng)作他以為是藝術(shù)的藝術(shù)。
沈語冰：博伊斯、杜尚幫我們反思藝術(shù)中的權(quán)力與體制問題
當(dāng)我同國內(nèi)有些很優(yōu)秀的美學(xué)家和藝術(shù)理論家談博伊斯的這個觀點的時候，他們會說，“人人都是藝術(shù)家”，從語言學(xué)上來講，或者從一般的命題分析來講，意味著人人都不是藝術(shù)家，因為“藝術(shù)家”這個詞的獨特性沒有了。從邏輯上講他們這個反駁是對的，但是從歷史上來說，他們的反駁是無效的。
因為我們都知道，博伊斯和杜尚，幫我們打開了很多的思路，比如，對藝術(shù)里邊的權(quán)力和體制問題就有了強(qiáng)有力的理解和反省；比如馬奈、梵高、杜尚，他們一輩子都在和藝術(shù)圈的體制和權(quán)力問題做斗爭。
馬奈臨死前說“沒想到卡巴內(nèi)這個家伙身體這么好”。卡巴內(nèi)是一個畫得很色情的、很唯美的學(xué)院派畫家——中國今天絕大部分的老百姓的口味還是只欣賞卡巴內(nèi)而不能欣賞馬奈。卡巴內(nèi)和當(dāng)時那批法國巴黎藝術(shù)學(xué)院的教授，同時還是法國巴黎官方藝術(shù)沙龍的評審委員，他們讓馬奈、雷諾阿等新的畫家一輩子都吃苦，一輩子都窮愁潦倒，他們的作品就是不能展出，多次被拒絕。
所以博伊斯和杜尚潛在的命題可能只是說出了一些事實：如果一個藝術(shù)家或者一個知識分子連自己都不能解放，那還去談什么解放大眾，這不是很荒謬嗎？過去人們習(xí)慣于把畫家、藝術(shù)家、大眾加以區(qū)分，我認(rèn)為現(xiàn)在是區(qū)分不出來了，比如小強(qiáng)是藝術(shù)家，他和大眾有什么區(qū)分？他也是大眾的一份子。很難說藝術(shù)家天然比大眾高貴，只是他掌握了繪畫的一些慣例和技巧而已；而后來被證明，繪畫的慣例和技巧也只是一些慣例，也就是說它不是天生的可以證明你就是畫家的，或者說不是上帝給定的說你必須掌握這些技術(shù)你才是畫家，而只是人為的、約定俗成的一些技法。比如中國人會用披麻皴、斧劈皴來畫山，塞尚會用馬賽克來畫山，你不能說塞尚用馬賽克就畫錯了，倒過來也不能說黃公望就畫錯了，這些只不過是一些習(xí)慣而已，約定俗成的習(xí)慣而已。
如果我們從這些角度來看的話，我們就會打開思路，藝術(shù)其實給了我們一種解放力量，至少是一個象征，不是傳遞而是象征。
陶錚：藝術(shù)的治愈作用也是解放之一種
藝術(shù)的解放力量，也可以從對個體的作用來講。在當(dāng)代藝術(shù)里面有一些行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)，我們在觀看的時候，這些藝術(shù)可以起到心靈治療的作用。它能宣泄你的一些情感，并且跟觀眾做一些情感上的交流，起到一種治愈的作用。從這個角度來講它也是解放個體。
張強(qiáng)：烏托邦是否會是新的束縛？
“人人都是藝術(shù)家”的解放，會不會是一種新的觀念上的烏托邦？而且是新的觀念上的束縛？
沈語冰：返身的準(zhǔn)則
如果把它當(dāng)成是要一步步去實現(xiàn)的一個計劃，那它是一個烏托邦；但是如果我把它當(dāng)成是一個準(zhǔn)則，就是說對個人而言是對的，是一個返身的準(zhǔn)則。在我做作品的時候、在我待人接物的時候、我對待這個社會的時候，如果我有這樣一個想法，那就可能會改變我的行為方式和思維方式。這個就很重要。德迪弗在書中已經(jīng)提到，如果把它理解為一種烏托邦的許諾，那它“立刻就會轉(zhuǎn)而反對自身”。
陶錚：審美法理學(xué)
前面說的關(guān)于藝術(shù)品的好壞和優(yōu)劣，德·迪弗其實在書里談到“審美的法理學(xué)”。個人的趣味、審美判斷有一些等級秩序，背后可能就是有一個審美法理學(xué)來協(xié)調(diào)、來主宰的。一旦進(jìn)入到藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)學(xué)習(xí)之中，在閱讀藝術(shù)文本中，你自然就會明白一個文化范圍里面的一些價值、一些傳統(tǒng)，你自然會繼承這些文化傳統(tǒng)，然后你背后就有一個審美法理學(xué)在協(xié)調(diào)這個東西，然后你就會有自己的判斷。
沈語冰：偉大的藝術(shù)家會把過去當(dāng)做動力
“審美法理學(xué)”這個詞在其它地方好像沒有看到過，也是德·迪弗自己杜撰出來的、是他的創(chuàng)造。他把“審美”和“法理學(xué)”結(jié)合起來。
英美國家的法系，是判例法系。它不制定成文法，先例會成為后來法律的一部分，先例會成為法官和陪審團(tuán)作出決定的一個依據(jù)。一個藝術(shù)家在創(chuàng)作中如果削平了藝術(shù)背景，在平面上玩，那就是后現(xiàn)代了，大家輕飄飄地玩。但是如果有一個歷史意識，你就會跟拉斐爾、倫勃朗比，這樣的作品出來往往是要好于那種沒有任何壓力的作品。因為沒有任何壓力、沒有比較、沒有你想要超越的對象，就很難出好作品。比如無數(shù)代的人在玩書法時，都是在不停地詮釋王羲之或者企圖超越王羲之，王羲之對書法創(chuàng)作的人是強(qiáng)有力的負(fù)擔(dān)，這是確保藝術(shù)史有一種鏈條般的感覺的重要因素，所以有了延續(xù)性。因為越偉大的藝術(shù)家，越了不起的藝術(shù)家，就越是會把過去的負(fù)擔(dān)變成他的一種動力，然后在這種比較當(dāng)中做出自己的判斷、做出自己的選擇，這可能也是德·迪弗得益于格林伯格的一個要點。
這本書中有很多值得展開的觀點，因為時間關(guān)系，今天就討論到這里，謝謝大家的參與！
