農轉非特寫：趙曉東筆下的農民工
王小箭
“農村包圍城市”的成功決定了“表現工農兵英雄形象”的“政治正確性”，于是，工農兵形象成了“意氣風發(fā)，斗志昂揚”的“紅光亮”和“高大全”。由于屬于同等政治概念的圖解，因此工農兵之間的差異只在于裝束不同，甚至連男女的面相也都是雙胞胎。這種統(tǒng)一臉譜的現象在傳統(tǒng)藝術中是常見的事情，法國的羅可可藝術和中國京劇藝術都把“美男”女性化到與女人成為統(tǒng)一臉譜的程度。“紅光亮”之后的“鄉(xiāng)土寫實繪畫”把農民還原到“鋤禾日當午”的狀態(tài)，但恰恰在這一時期，首先實行所有制改革的農村卻成為中國先富起來的人群，盡管當時富的標準無法與今天相比，但農民的生活的確得到了極大的改善，一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)辦的好的地方，農民的日子甚至比城里人還好?！安嘶@子工程”這個概念可以作為彼時都市生活水平的縮寫。
隨著農村體制改革經驗在城市的推廣，農村逐漸失去了政策優(yōu)勢與先發(fā)優(yōu)勢，城市對農村的優(yōu)勢日益明顯，越來越多的農民離開世代耕耘的土地，到大城市謀生，乃至成為“春運”的最大麻煩。“農轉非”成了中國社會的時代特征真切寫照，“農民工”成為政府和媒體的常用詞，“農民工”問題和“三農”問題成了“農轉非”過程中的中國社會的突出的問題。一旦進入城市，成為農民工，“鋤禾日當午”的價值就沒有了，同樣辛勤的汗水換來的是“底層人文”的勞動條件與社會地位以及比農村還差的居住環(huán)境。同時，“農轉非”必然帶來的觀念變化最終把“農民”變成了愚昧無知、固執(zhí)保守的代名詞。因此，早在政治波普和艷俗藝術中，農民就已經成為滑稽可笑的角色。正是在這種歷史背景下，趙曉東選擇了農民工作為自己藝術創(chuàng)作的源泉。
重慶的農民工可以統(tǒng)稱為棒棒，這并不是他們其他事情都不做，而是因為手中的棒棒是他們最突出的標志。棒棒和其他城市的農民工的最大不同是他們并不集中于加工廠或建筑工地，而是散落在城市的大街小巷，居住在城市的各個角落。從趙曉東工作室出來往坡下走，一路上都是簡陋的棒棒住房，趙曉東說他每天都能看見上來下去的棒棒，這也是他在這里租工作室的原因。但是環(huán)境并不僅僅是一個取材方便問題，它同時也在逐漸拉近藝術家與表現對象的距離，影響著藝術家對表現對象的態(tài)度。趙曉東近年的作品有一個明顯的過度，那就是從略帶譏笑的獵奇變?yōu)橥樵僮優(yōu)槿诵越庾x，表現在他的作品中，就是從突出場景、情節(jié)、裝束、表情之類的外在特征，變?yōu)榻咕勖娌康臒o助憂郁的表情，再到近乎于身份證照片的肖像畫。譏笑和同情都是居高臨下的態(tài)度，區(qū)別只在于惡意與善意，人性的解讀就不存在居高臨下的問題了，而是認真的觀察與揭示。當然這并不意味著作品排除了藝術家的主觀性，因為畢竟是趙曉東的觀察與趙曉東的揭示。下面是我摘錄的幾段趙曉東的藝術筆記，從中可以大致看出這種變化。
關注他們的生存狀態(tài)，記錄下這群建設者的生活，希望傳達出經得起推敲的情感，刻意從殘破中發(fā)掘出美和愛。用淋漓、酣暢的筆觸來表現他們靈魂的印記。我想最重要的是描畫出“真實”的景象…使作品營造出異樣的氛圍，顯現出盎然生氣，象征性地展現了農民工對未來生活的追求，同時又顯得有些迷惘。
2005年3月
也許都會覺得這群人活得好累，可我發(fā)現他們活得很輕松、很灑脫，光著榜子干活，相互開著“葷”玩笑。和他們站在一起明顯使我們不自然，不協(xié)調。當今許多作品都在表現民工勞動的場景，反映他們的辛酸生活，突顯人道主義的光芒，而似乎少了一些真正、完整記錄這群人的作品，他們同樣快樂生活、同樣喝酒高歌。
2007年8月
畫了《挑磚》系列作品后發(fā)現沒有背景很好，很干凈，畫面的注意點全在民工本身了，肌肉的色彩，衣褲的表現比較自由了，人物表情隱退了。但還需要在邊緣線處理上的突破，緊張與松動的關系，不能僅體現在筆觸和肌理中。
2007年11月
我之所以強調趙曉東從記錄到同情再到揭示的演變過程，并不是說這個過程的前兩步沒有價值，而是想說明關注人性本身的肖像畫在中國藝術中相對于情節(jié)性、思想性、觀念性人物畫來說是一個弱項，之所以成為弱項是因為中國的藝術思想體系得不到價值確認，在這種情況下藝術家的近期作品很容易被認為是一種退步。
西方寫實藝術對中國的影響主要是人物題材作品的創(chuàng)作，但肖像畫的影響遠不如主題性、情節(jié)性繪畫?！按竽槨辈粚儆趪栏褚饬x上的肖像畫，而是主題性繪畫的局部特寫版。嚴格意義上的肖像畫是體現人物面部一般性特征，也就是說不是他的某一時刻的某一種狀態(tài)或表情，而是體現此人之為此人的相貌特征。最接近這種理念的是證件照片，在這種照片中，人物不與任何場景、情節(jié)、感情發(fā)生聯系，雖然也是一張“大臉”，但不負載任何觀念，天安門的城樓和廣場上的領袖像就是他們照片的放大，偉人感是由于位置和他們在觀眾（群眾）心中的地位，而不是由于形象本身。正因如此，攝影的產生才能導致肖像畫的衰落，但只有好的人像攝影能達到肖像畫的水平，這是因為攝影經常正好錯過的最能代表次人最一般的特征的那一瞬間，所以我們經?？吹健安幌瘛被颉安惶瘛钡恼掌?，而肖像畫則由于藝術家可以避開所有不代表此人的瞬間而表現出此人的一般特征。趙曉東的近作和他過去的作品的最大不同就在于從情節(jié)化、觀念化變?yōu)樾は癞嫞瑥牟蹲饺说呐既恍宰優(yōu)樗茉烊说谋厝恍浴?
我曾經在一篇文章中提到過中國畫追求的是“活性”（vitality, vivacity），無論是畫論中“以形寫神”、“氣韻生動”、還是通俗的“虎虎有生氣”、“生龍活虎”、“活靈活現”、“一氣呵成”，強調的都是“活性”。西方則強調事物的本質，既然“現代性”是現代的本質，“動物性”是動物的本質，那么“人性”當然就是人的本質。本質就是必然性、一般性，因此必然排斥一切偶然因素，具體到人像上，就是只記錄誰，不記錄在哪里，干什么，高興還是憂愁，因為這些對于一個人來說，都是偶然的。在中國美術教育，有頭像寫生訓練，訓練的目的不是畫肖像畫即人性或人的必然性，而是畫]情節(jié)性、思想性或觀念性，也就是人的偶然性。因此展出與出版的頭像要么屬于教學成果和學習樣板，要么屬于藝術家的圖象筆記，總之，不是正規(guī)作品。之所以形成這種狀況，顯然與中國追求“活性”傳統(tǒng)排斥追求本質的西方傳統(tǒng)有關，當然還有其他原因。
趙曉東的近作就是貼近農民工的必然性，這是呈現出來的更多的是表現對象的人性本身。對于中國人和中國藝術來說，這是一個認識的盲區(qū)，文學的情況也好不了多少，在這樣一片貧瘠的土地上耕耘顯然是困難的。至于本質論受到西方現代哲學的挑戰(zhàn)，那是西方的事情，中國需要的是建立本質論，具體到人物題材的作品來說，就是揭示人性，而不是只會講述人的奇遇故事或者特殊遭遇。
【編輯：賈嫻靜】
