借鏡之道——李小鏡與羅杰·拜倫雙個展

“借鏡之道——李小鏡與羅杰·拜倫雙個展”展覽現(xiàn)場，2014

李小鏡（Daniel Lee）和羅杰·拜倫（Roger Ballen）的雙個展《借鏡之道》是由這樣的邏輯引發(fā)的：李小鏡生在重慶，幼年去了臺灣，大學(xué)起移居紐約至今，而羅杰·拜倫（Roger Ballen）生于紐約，完成學(xué)業(yè)后移居南非約翰內(nèi)斯堡——策展人期待他們因為交錯移動的身份在創(chuàng)作中產(chǎn)生對話；除此之外，怪誕的圖像也是兩位創(chuàng)作線索中的另一個相關(guān)點。對話沒有真實的發(fā)生在藝術(shù)家之間，是否存在交錯則在作品里留給觀者自己去判斷。

羅杰·拜倫自種族隔離制度終結(jié)前到達南非，在一九九四年這個持續(xù)近一個世紀(jì)的爭斗平息之后，他的攝影逐漸從紀(jì)實轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的重構(gòu)。相較喬爾·彼德·威金（Joel-Peter Witkin）的攝影，羅杰·拜倫作品中的一切都是基于現(xiàn)實存在的。他將背景始終選擇在密閉的空間里，并只拍攝黑白相片。他克制并平衡了畫面里的荒誕和真實，將繪畫和雕塑的特點植入場景，再以攝影作為記錄。他這樣描述自己的一張照片，“這只雞屬于畫面中的小男孩，雞死了，小男孩用演奏悼念死去的雞。你可以在畫面中看到很多形態(tài)上的聯(lián)系，雞展開翅膀的形態(tài)與小孩打開手風(fēng)琴的形態(tài)，以及背后繪畫的痕跡間的相似性”。畫面中的動物是活體還是標(biāo)本，或者已死亡，從表面上看很難分辨，簡單的閱讀圖像后，觀看的重點轉(zhuǎn)向物與人之間形態(tài)上的呼應(yīng)。羅杰·拜倫的作品介于紀(jì)實攝影與藝術(shù)攝影之間，界限被刻意模糊，畫面敘事和語義顯得曖昧，被增強的是圖像本身的趣味性。

靜止的圖像好像還不能完整的表現(xiàn)羅杰·拜倫的整體創(chuàng)作?，F(xiàn)場的兩個錄像試圖填補這個缺口：進口處的錄像是他近期為南非Die Antwoord樂隊的歌曲《I Fink U Freeky》制作的MV，畫面被黑白、驚悚、重復(fù)的羅杰式美學(xué)包裹。其二在展廳的盡頭，是個拍攝記錄，內(nèi)容涉及暴力砍殺禽類的過程，以及他在拍攝過程中調(diào)整畫面、對人物位置和角度的細(xì)微琢磨，最終都成為其圖像構(gòu)成的重要部分。

不同于羅杰·拜倫（Roger Ballen）在展陳上的簡單明朗，李小鏡使用了許多形式，雕塑，投影，照片，電視，菱形立體木展墻。李小鏡的創(chuàng)作內(nèi)容從多年前至今似乎沒有特別大的起伏，只是在作品中追加了一些原則，使其的創(chuàng)作方向相對集中，如：人與動物的變形，但最終結(jié)果是趨向人，而不是動物。在圖像技術(shù)大規(guī)模發(fā)展后的今天，這些在過去叫人嘆為觀止的進化圖譜已經(jīng)顯示不出特點，反而在呈現(xiàn)上顯得單薄。達爾文主義從根本上來說信奉一種不斷更迭與優(yōu)勝劣汰的競爭規(guī)則，對此的爭議并未停止過，只是李小鏡對于這個題材的轉(zhuǎn)化，看上去過于簡單以及圖解了。