拜倫、皮爾與吉爾
南非攝影師羅杰·拜倫的照片非常有趣，以前只能從網(wǎng)絡(luò)和圖冊(cè)上找到，卻沒(méi)想到他的作品近日來(lái)上海亦安畫(huà)廊展出，于是得到機(jī)會(huì)去仔細(xì)地，看這一屋子的墻上滿是嵌著污垢的指甲、凌亂紛雜甚至可以發(fā)出靜電噪聲的電線，以及那一雙雙似乎暗示著“毋寧瞎掉更好些”的眼睛。
之所以說(shuō)“沒(méi)想到”，或是因仍舊被前些日子去看“皮爾與吉爾攝影展”時(shí)所思所想的影子罩著罷。其中那些人造革似的滑膩到可以發(fā)出光的臉孔、萬(wàn)花筒般繁華精巧的背景所呈現(xiàn)的美委實(shí)令人喘不過(guò)氣來(lái)——但卻著實(shí)造成了這個(gè)城市里一心要站在潮流前面的人的一大陣歡呼與共鳴。我想，他們或許在夢(mèng)想得到某種資格，好去發(fā)泄那種干巴巴的奢侈與華麗背后隱藏的資產(chǎn)階級(jí)式的自毀欲望。
于是，很奇怪，當(dāng)這個(gè)城市已如一篇多過(guò)一千字的笑話般虛汗四溢時(shí)，它怎么還有興趣用拜倫這樣悲哀到話都說(shuō)不出來(lái)的影像來(lái)虐待自己？
拜倫展出的這些照片，均取自他最近出版的兩本攝影集：《盡頭》(Outland，2001)與《暗室》(Shadow Chamber，2005)。這兩本書(shū)的風(fēng)格幾乎一模一樣，圖片內(nèi)容全部發(fā)生在一個(gè)逼迫人患上封閉恐懼癥的狹小空間里，黑白，描述人與動(dòng)物、人與靜物的關(guān)系，也有干脆的靜物圖片。其中的動(dòng)物都很干凈，人與環(huán)境則極其骯臟。關(guān)鍵是其中這諸多事物之間的排列與相關(guān)是完全不合常規(guī)的，譬如在一幅名為《午餐時(shí)間》(Lunch time)的照片里，那個(gè)將上唇用力翻起、也不知是在剔牙還是做其他什么的青年男子，裸著上身，面前的盤(pán)子里有一條小到不成比例的死魚(yú)；《藏在上衣里的頭》(Head Mside Shirt)所呈現(xiàn)的是，一個(gè)男孩把頭盡力俯下，深深地藏在身著長(zhǎng)袍的下擺里，忽地看去，他就像沒(méi)有頭顱一般。
除了《藏在上衣里的頭》之外，他的另兩幅作品《歪面具》(Skew Mask)與《野孩子》(Wild Child)中也有男孩出現(xiàn)，然而他們的面孔全部被面具遮住——不禁要問(wèn)，攝影師為何要幾乎刻意地隱去這些孩子的臉呢？我想，那是因?yàn)楹⒆拥奈骞倥c表情，很難具備他作品中那些成年人的神經(jīng)質(zhì)；一個(gè)再丑陋的小孩，其眉目間也會(huì)自然生出由無(wú)邪促就的美來(lái)，而這種美，與拜倫所強(qiáng)調(diào)的風(fēng)格恰恰相悖。
構(gòu)成拜倫作品里的一切東西都令人極不舒服：人物干瘦，面目怪異，皮膚上長(zhǎng)著癬斑；他選擇的動(dòng)物也盡是老鼠、豬或死魚(yú)這些叫人生厭之類(lèi)。若將皮爾與吉爾作品里那些美麗的人與物件看作不食人間煙火之所的產(chǎn)物，那么拜倫的照相機(jī)則一定烙著“地獄出品”的標(biāo)識(shí)。再向深里去，你卻會(huì)發(fā)現(xiàn)前者是在用塑膠模特般的質(zhì)感來(lái)刻意抹去人性的可能，后者則反過(guò)來(lái)——他對(duì)人投去的眼神盡管是蘊(yùn)著痛恨甚至絕望的，但總歸目光如炬。
無(wú)疑，拜倫比起皮爾與吉爾來(lái)更為人本位，雖然后者沒(méi)有出品過(guò)一張沒(méi)有人物的照片，而前者則拍過(guò)許多純靜物或動(dòng)物的作品。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，拜倫照片里的那些箱子、插座、電線、似已腐爛的毛皮玩偶或裂開(kāi)并被涂鴉的墻壁，甚至人物本身，都呈現(xiàn)出被人使用過(guò)度后滯留的殘像。無(wú)論他描述出來(lái)的人間如何怪異不實(shí)，卻一定是地道的人間。他盡可能簡(jiǎn)約地構(gòu)圖，極少的物件卻滲露出幾近飽和的意象。這些，與皮爾與吉爾因飽和而單調(diào)、因絢爛而枯燥的風(fēng)格形成對(duì)比。
拜倫或者皮爾與吉爾，他們皆是以霍克斯為代表的歐洲攝影擺拍派的后裔。但拜倫作品盡管擺拍，卻也保證了對(duì)現(xiàn)實(shí)景況的忠實(shí)拷貝，這當(dāng)然是他堅(jiān)持住了攝影本質(zhì)的一面——不像皮爾與吉爾在擺拍之后，還要在電腦上做復(fù)雜的后期處理。
不管怎樣，擺拍即意味著制造假象——當(dāng)人去為另外的人制造假象時(shí)，這個(gè)人就成為我們經(jīng)常講的“騙子”；但當(dāng)一位攝影師去為另外的人制造假象時(shí)，那么他則可以被尊稱為藝術(shù)家——那么，終于還是找到了這兩個(gè)攝影展的相同之處。
意義、廢話與藝術(shù)
一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家、一個(gè)觀念藝術(shù)家，或干脆說(shuō)任何藝術(shù)家，當(dāng)他向觀者解釋其作品的“主題”時(shí)，最容易暴露了其作品的缺陷所在——這在我讀兩個(gè)月前一本歐洲藝術(shù)雜志對(duì)拜倫的訪談后想到。
這篇訪談中的提問(wèn)者像極了小學(xué)語(yǔ)文課老師，他一直在要求拜倫為其作品總結(jié)出一個(gè)“中心思想”來(lái)，回答者卻也很聽(tīng)話地說(shuō)道：“過(guò)去20年里，在我作品中，毀損與潰敗一直引人注目。我對(duì)人類(lèi)生命過(guò)程的基本觀念是，在控制我們的混沌的力量之后，人自身亦擁有一種永恒的反力。我所創(chuàng)造的隱喻并不是干脆的呈現(xiàn)，它更是一種反抗，暗示著人類(lèi)與混沌之力量與現(xiàn)實(shí)秩序間默然卻殘酷的斗爭(zhēng)。”
那么，他的回答一點(diǎn)也沒(méi)有出乎我們的意料，甚至令他的作品也猛然似乎枯燥呆板了許多。原先那種精妙的神秘主義、亂倫式的混亂邏輯、在暗中發(fā)笑的病態(tài)表情等等不明確的構(gòu)成全部明確起來(lái)，而這種不明確，我想，卻正是其美學(xué)的根本。在再?zèng)]有人談?wù)撍囆g(shù)與酒神之間關(guān)系的時(shí)候，假如杜尚站出來(lái)向人們解釋那臺(tái)小便器的文化價(jià)值，這怎可令人忍受？我更愿意相信，那些令其作品意義明確起來(lái)的解釋——就算是藝術(shù)家自己說(shuō)的，亦全部是連他本人也拿不準(zhǔn)的廢話而已。
藝術(shù)首先是，或極端地說(shuō)，惟一是美學(xué)。而意義既不是美學(xué)的靈魂，也不是美學(xué)的投影，它更像是美學(xué)不見(jiàn)也罷的遠(yuǎn)房親戚。相信會(huì)有很多人不喜歡這種論調(diào)，特別是那些設(shè)計(jì)國(guó)旗或紙幣的人民藝術(shù)家——但我確信，這是對(duì)待藝術(shù)最為深情的一種審美向度；同時(shí)也找到了你可以喜歡作品本身卻完全可以對(duì)作者予其作品的形而上詮釋投以輕蔑的原因。
果然，等到那篇訪談的最后，拜倫已幾乎無(wú)措于對(duì)方對(duì)“中心思想”的一再追問(wèn)，并不禁惱怒起來(lái)——當(dāng)問(wèn)題變成“究竟你作品里的那些病態(tài)和死亡氣息所從何來(lái)”時(shí)，答案也就被硬邦邦地?cái)S出來(lái)：“當(dāng)你每天早上起床后走到街上或翻開(kāi)報(bào)紙，你從中感到的‘病態(tài)和死亡氣息’要比我照片里那些多得多！”
好吧。
但人們到底為什么偏要認(rèn)為了解一位藝術(shù)家的世界觀對(duì)欣賞他的作品有益呢？
現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與美學(xué)
訪談中拜倫對(duì)其攝影操作模式的解釋，人們可以看出當(dāng)攝影成為藝術(shù)時(shí)其本質(zhì)遭到了怎樣的誤讀與暗算。拜倫說(shuō)對(duì)自己影響最大的藝術(shù)家是畢加索、米羅和亨利·摩爾這些超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域里的畫(huà)家與雕塑家，基于“他們作品中深刻而復(fù)雜的寓意”，他接著說(shuō)；“最近幾年，我看得更多的是油畫(huà)和雕塑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于攝影……”
無(wú)論用于實(shí)用或藝術(shù)，攝影的本質(zhì)永遠(yuǎn)也只能是兩點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)與時(shí)間。簡(jiǎn)單些說(shuō)，一張照片的所有功能不過(guò)是：將現(xiàn)實(shí)的一瞬定格并存留，攝影的一切價(jià)值皆建立在這個(gè)上面，包括它成為藝術(shù)后必須要?jiǎng)?chuàng)建的美學(xué)價(jià)值。
拜倫通過(guò)擺置制造的“假象”，當(dāng)然是藝術(shù)的假象，同時(shí)更是現(xiàn)實(shí)的假象，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反芻，你說(shuō)它比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)也未嘗不可。桑塔格曾說(shuō)：攝影是惟一天生超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，因?yàn)?ldquo;植根于它所創(chuàng)造的那個(gè)被復(fù)制的、二手的、具備意外之美，更為狹窄于是更富戲劇性的現(xiàn)實(shí)世界之中”。
一個(gè)著意于美學(xué)或觀念的攝影師也一定逃不過(guò)作為記錄者的第一身份，其次才可能是藝術(shù)家。在照相機(jī)，哪怕是拜倫或皮爾與吉爾的照相機(jī)前，美學(xué)也永遠(yuǎn)站在記錄之后，站在對(duì)時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的復(fù)制之后。
【編輯：海英】
