自從超現(xiàn)實(shí)主義者安德烈•布勒東提出了“痙攣之美”之說后，攝影一馬當(dāng)先地充當(dāng)了提出“驚悚之美”的急先鋒。
從攝影的“痙攣之美”的藝術(shù)譜系來看，基本上可以分為兩條線索。一條是以麗塞特•莫德爾、黛安•阿巴絲為端緒的從現(xiàn)實(shí)中尋找異常事物與人物，以攝影的方式，從正面直接地接納這種怪異并定格于畫面中的“痙攣之美”的路線，另一條則是以尤金•米特亞德、喬爾—彼德•威金為代表的我稱之為“架上攝影”(tableaux photography)的路線，他們往往或制造驚悚人心的“痙攣之美”(如米特亞德的面具人物)，或在尋找到特異的人物與事物后，再行重構(gòu)畫面并拍攝成照片(如威金的名畫重拍)。
顯然，現(xiàn)居南非的羅杰•拜倫(Roger Ballen)的攝影與這兩條路線都有關(guān)系。然而，毫無疑問，把拜倫的創(chuàng)作放在米特亞德與威金的線索上來加以考察與理解也許更接近事實(shí)。雖然他所有的人物形象與空間架構(gòu)均出自于現(xiàn)實(shí)之中，從這一點(diǎn)說似乎并不與莫德爾、阿巴絲的第一條線索矛盾。然而，從他所追求的畫面綜合效果來看，我們還是會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的作品與威金的第二條道路更接近。也就是說，拜倫要著力表現(xiàn)的是一種因了人類不可掌握的怪異而生發(fā)出來的給予人們的身心兩方面的打擊與震撼，而這種打擊與震撼，又不僅僅只是因?yàn)閷?duì)象的怪異所致，這種打擊與震撼，更主要的還來自于他在組織整個(gè)畫面時(shí)，所表現(xiàn)出來的重新解釋怪異、呈現(xiàn)怪異的能力。而這當(dāng)然也是米特亞德與威金的攝影的重心所在。這兩個(gè)人不是通過攝影來簡(jiǎn)單地接受并肯定一個(gè)事實(shí)，而是通過攝影，在給出自己的獨(dú)特描述的同時(shí)，再賦予眼前事實(shí)以自己的再度闡釋。從這一點(diǎn)說，拜倫的攝影顯然與米特亞德和威金的攝影保持著某種一致。
然而，如果我們?cè)偌?xì)致地加以考慮的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)拜倫的攝影與上述的第二條道路還是大相徑庭的。他沒有像米特亞德和威金那樣，或以怪異的面具抹去人的特征，化為一種象征符號(hào) ，或?qū)ふ业骄哂惺阏鸷沉Φ娜宋镌僮骰瘖y改造，然后再以包括了繪制布景等的方式，把人、道具與布景一起整合進(jìn)攝影的畫面，以此迫使攝影對(duì)象進(jìn)入自己的美學(xué)規(guī)范。拜倫的攝影中的一切，都是現(xiàn)實(shí)中存在的。他的特色在于，他從自己獨(dú)特的視角出發(fā)，以自己特有的構(gòu)成手法，重新安排組織了在他面前的一切，并使之出現(xiàn)了一種新的組合之下的超現(xiàn)實(shí)景觀。而這就開辟出了一種唯他獨(dú)有的表現(xiàn)“痙攣之美”的第三條路線。如果說第一條路線是充分地運(yùn)用攝影的紀(jì)實(shí)性來展示人性的話，而第二條路線則是用攝影的手法來“繪制”一種對(duì)于幻想世界的想象的攝影架上繪畫的話，那么拜倫的第三條路線則是一種嘗試既保持?jǐn)z影記錄的純粹性與黑白攝影的傳統(tǒng)，卻又超越其局限性而達(dá)成一種充分的自我表現(xiàn)的努力。難怪，他現(xiàn)在一直在強(qiáng)調(diào)的是，自己的攝影實(shí)踐是“在報(bào)道攝影與藝術(shù)之間的搏斗。”
如果說，在第一條路線的阿巴絲的作品中，怪異的是人本身，而攝影家如果能夠如實(shí)地將對(duì)象表出就足以打動(dòng)人的話，那么在拜倫的作品中，出場(chǎng)人物或許與阿巴絲和威金照片中的人物相比，并不太過怪異。但他出示的怪異，卻是一種包括了人與空間各種事物在內(nèi)的整體性的怪異。而畫面中的人，往往只是這個(gè)整體性的怪異之中的要素之一。由于在他的畫面中，人的存在與其它元素之間的關(guān)系顯得相當(dāng)?shù)娜藶榕で页錆M了沖突與矛盾，因此，他呈現(xiàn)給我們的這種整體性的怪異變得更加不可思議。人的存在與行為，因?yàn)榕c他所處空間以及與他所持的物品之間的奇怪關(guān)系而產(chǎn)生了矛盾與詭譎。而他們所處的空間也為這種整體性的怪異提供了最為理想的背景或者說布景。反過來說，也許正是這種怪誕的布景，才會(huì)催生照片中人的表演欲望，催生其顯得怪異的行為也不一定。而另一個(gè)可能是，這些人自己先生產(chǎn)了這種怪異的空間，而他自己又為配合這個(gè)空間的怪異而令自己更為怪異。人與空間，還有那些幫助了制造畫面的怪異的各種物品，就這么在一種相互促進(jìn)、相互爭(zhēng)寵與相互鼓勵(lì)的情況下，形成了一種生存的極端形態(tài)。
在一次接受采訪時(shí)，他說：“毫無疑問，在過去二十年里，在我的作品里，損毀與潰敗一直引人注目。我的人類生命過程的基本觀念是，對(duì)于混沌之力量，存在著一種永恒的作用，而且我們?cè)诓粩嗟匕才盼覀兩姆椒矫婷?，來處理與控制衰竭與腐朽的不可避免性。我創(chuàng)造的隱喻反映了這個(gè)觀念，反映了反抗混沌之力量與現(xiàn)實(shí)秩序的斗爭(zhēng)。”
拜倫通過其作品來傳達(dá)他的深邃的、孤傲的神秘主義哲學(xué)。而這似乎并不是以展示世界的表象為己任的攝影所要擔(dān)任的任務(wù)。然而，拜倫卻一意孤行地，也是一廂情愿地，要以攝影這個(gè)媒介，來從視覺上解開世界的謎語?；蛘哒f，反過來，以攝影來加深世界的神秘。
借助攝影，拜倫來詮釋他對(duì)于深不可測(cè)的生命存在的理解和體認(rèn)，反映一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)與生命的絕望與希望并存的接受與抗?fàn)?。他透過攝影，來揭示存在于現(xiàn)實(shí)中的超自然、超現(xiàn)實(shí)、非理性的力量。而攝影，其實(shí)在營(yíng)造或者說視覺化這種力量時(shí)所起的作用非同小可。因?yàn)槿藗兪侨绱说匦刨嚁z影的觀看與表出，并且就此依賴甚至迷信攝影對(duì)于世界的描述。也因此，在逼真地描繪了現(xiàn)實(shí)事物的攝影面前，人們非常容易放松警惕，喪失質(zhì)疑的能力以及對(duì)于事物的判斷力。而他正好利用這種人類心態(tài)，因勢(shì)利導(dǎo)，以攝影的精細(xì)描寫力，從描寫越真實(shí)越令人不可思議的立場(chǎng)出發(fā)，把本來應(yīng)該是不容易被人察覺的生存的荒謬，藉由影像固化為靜止的存在，默默展示人類生存的幽暗與光輝爭(zhēng)鋒的現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，通過這樣的逼真描繪而得到畫面的整體性怪誕，一舉填平了虛構(gòu)與真實(shí)之間的鴻溝，使之蕩然無存。拜倫的攝影也確確實(shí)實(shí)地提醒我們，在人類之外，現(xiàn)實(shí)之中，有一種不可把握的力量，在左右、參與、掌握我們的實(shí)際生活進(jìn)程。而這種力量的可怕程度，以及它的真實(shí)性，唯有攝影可以表現(xiàn)之并令人信服。
拜倫作品中的頹圮、敗壞、甚至是腐爛的形象，雖然以生的面貌出現(xiàn)，但卻直接與死貫通。生的艱辛、沉重與不可言喻的荒謬，通過各種視覺的隱喻，直接就導(dǎo)向?qū)τ谒赖乃伎?。而這種對(duì)于死的思考，反過來直接就印證了生的復(fù)雜性與豐富性。拜倫首先通過攝影這個(gè)媒介，變他面對(duì)的荒謬現(xiàn)實(shí)為影像，而這個(gè)影像本身就已經(jīng)把生與死對(duì)接并且作了等價(jià)處理的。而他，則斷然地將這種現(xiàn)實(shí)置換為影像文本。對(duì)于他來說，現(xiàn)實(shí)最終必須以影像文本的形式體現(xiàn)出來，現(xiàn)實(shí)只是一個(gè)最終等待著影像的到來并置換成影像的潛文本。在將現(xiàn)實(shí)置換為一種影像文本時(shí)，通過攝影，他將所有的現(xiàn)實(shí)要素轉(zhuǎn)換為點(diǎn)線面的形式要素，令所有的現(xiàn)實(shí)因素下降為只有造型價(jià)值的視覺元素。令人驚悚的“痙攣之美”成了他的影像的取舍判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)。其結(jié)果是，在生進(jìn)入了并成為了影像的同時(shí)，死也同時(shí)在畫面中滲透開來。在通過攝影生產(chǎn)生的荒謬的同時(shí)，死也同時(shí)被置換成痙攣之美的底色。在他的照片里，生與死互為表里，互為底色?；蛘哒f，如果生是一張照片的話，那么死就是這張照片的底片。
拜倫的畫面有時(shí)不乏猙獰，但絕無血腥。他是從現(xiàn)實(shí)對(duì)于人類自身的塑造所形成的現(xiàn)實(shí)本身的怪異為內(nèi)容，展開對(duì)于人類的評(píng)述。室內(nèi)一角、各種器物、人的一個(gè)動(dòng)作，人與人、人與物、人與動(dòng)物、人與空間、甚至物本身、空間本身，無論是相互之間的關(guān)系所形成的異常，還是這些事物本身所具有的特異之處，都被他作為一種整體的怪異來表達(dá)。他營(yíng)造的恐怖與恐懼直接來自于日常事物，而這就令這種黑色恐怖越發(fā)變得非同尋常。
拜倫1950年出生于紐約，后于1974年移居南非共和國(guó)，長(zhǎng)期居住在約翰內(nèi)斯堡。本來專業(yè)是一個(gè)地質(zhì)師的拜倫的攝影生涯開始于1970年代初。在1978年，他出版了第一本攝影畫冊(cè)《少年時(shí)代》。1986年，他出版了攝影畫冊(cè)《村落：南非的小鎮(zhèn)》，揭開了棲身于南非各地的小村落里的白人布爾人的艱苦生活的面紗。從那以后，他的鏡頭就始終指向約翰內(nèi)斯堡周圍的偏僻地區(qū)，拍攝那些身處邊地的為人忽視以至不為人知的白人布爾人。這些白人泥腳桿子的艱苦生活，使他了解到人類堅(jiān)忍不拔地生存的堅(jiān)毅與苦澀，也令他從中感受到一種人類的普遍意志。拜倫以拍攝布爾人的紀(jì)實(shí)肖像攝影及社會(huì)環(huán)境攝影為起點(diǎn)，漸漸地，培養(yǎng)發(fā)展出一種結(jié)合了肖像、靜物與環(huán)境這三者的特殊的個(gè)人風(fēng)格。從1990年代開始，他的一系列以地處世界一隅的南非的日常生活為主題的作品，開始向國(guó)際藝術(shù)界輻射獨(dú)特的能量。他的《普拉特蘭特：來自南非農(nóng)村的影像》一書于1994年出版，引起極大關(guān)注。從此以后，他成為當(dāng)代藝術(shù)界的寵兒。
在過去十年里，拜倫更是著意于發(fā)展一種注重心理與空間之間的相互關(guān)系的攝影風(fēng)格，越來越遠(yuǎn)離單純紀(jì)實(shí)的軌道。而他的畫面中對(duì)于形式要素的處理，也趨于越來越簡(jiǎn)潔。他往往選擇在逼仄的空間里施展身手，讓被拍攝對(duì)象以一種撲面而來呼之欲出的存在感，來強(qiáng)化一種現(xiàn)場(chǎng)感與他和對(duì)象之間的關(guān)系。在結(jié)構(gòu)畫面時(shí)，他經(jīng)常只用寥寥數(shù)根的線條與影調(diào)豐富的塊面形態(tài)來完成對(duì)于畫面的處理。他畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的各種形狀的線條，或以一團(tuán)亂麻似的漫無頭緒喻示生活的困境與紊亂復(fù)雜，或以走向畫面之外的線條來引出對(duì)于生活的不可把握與未知性。盡管畫面中的人物表情冷漠，動(dòng)作僵硬，畫面往往顯得沉悶壓抑，但被他攝入畫面的某些物件，往往起到一種調(diào)節(jié)，使得混沌與無秩展現(xiàn)一線生氣。他的閃光燈使用也別具一格，毫不回避投影的生硬與簡(jiǎn)單。相反，他以這種閃光燈的使用方式所形成的形態(tài)多變的陰影與影調(diào)層次，在突出了空間與人物之間的緊張之外，更被他用來生產(chǎn)一種神秘莫測(cè)的氣氛。他說：“我認(rèn)為我的作品處理的問題與裝置藝術(shù)家的作品要處理的問題是一樣的。在空間中有一種戲劇性劇情的展開，這要求以安置各種元素于空間之中的手段來操作。影調(diào)、肌理、線條以及形態(tài)是我的語言。它們本質(zhì)上描繪了我的對(duì)象并在我的作品中扮演了同樣的角色，就像它們?cè)诶L畫與雕塑作品中所起的作用一樣。” 拜倫的攝影，的確如他所說，已經(jīng)在空間的概念上完成了從威金式的“架上攝影”向他所追求的“裝置攝影”的轉(zhuǎn)變。而這種觀念與形式的轉(zhuǎn)變，也使他躋身于當(dāng)代最優(yōu)秀的藝術(shù)家之列。
拜倫的攝影作品集《化外之地》由費(fèi)頓出版社于2001年出版。此書出版后馬上獲得當(dāng)年的西班牙攝影節(jié)的最佳圖書獎(jiǎng)。2005年，英國(guó)的費(fèi)頓出版社為他出版了名為《暗室》的攝影畫冊(cè)。這是費(fèi)頓出版社第二次為他出版攝影畫冊(cè)，這對(duì)于攝影家來說也是少有的殊榮。他的許多作品已經(jīng)為紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館、洛杉磯縣立美術(shù)館、瑞士蘇黎士的美術(shù)館、巴黎的歐洲攝影博物館等所收藏。歐洲美國(guó)的許多畫廊，也紛紛與他簽約，為他舉辦各種個(gè)展。如今的拜倫，其聲譽(yù)早已經(jīng)超越國(guó)界，名滿天下。
【編輯：海英】
