同時，史密斯學院藝術博物館的一個小型展覽“后毛澤東時代的夢想：中國當代藝術”則與此形成補充。這個展覽展出了由科恩兄弟（Joan Lebold Cohen和Jerome A. Cohen）捐贈的超過三十副作品?？贫餍值茉缭谙？酥岸昃烷_始游歷中國并收集當代藝術品。這些作品集中與從二十世紀七十年代開始的十年間，剛好成為希克藏品展的完美序言。那時的藝術家小心翼翼地走出文革的氣氛，重新探索傳統(tǒng)方法，并試驗新的自由想法。
科恩兄弟一定了解他們所藏大部分作品的作者。當他們1972年第一次來到中國時，藝術還完全服務于革命政治。藝術家必須展現(xiàn)對黨的絕對忠誠，并表達自己和人民，特別是和工農(nóng)兵的統(tǒng)一。傳統(tǒng)的中國畫和多數(shù)西方風格都是被禁止的。斯大林時期蘇聯(lián)提倡的宣傳式風格——社會主義現(xiàn)實主義才是當時的不二法則。
經(jīng)歷過那個時代的的藝術家堅持著這樣一種可能：即藝術可以不只是政治工具，也可以是美的。這是他們靜默的姿態(tài)。所以當時代開始解凍，他們就抓住機會，開始描繪風景、花卉、優(yōu)雅的女性、詩意的抽象。
“后毛澤東時代的夢想”展出的作品多數(shù)都是對水墨畫的變奏。比如，亞明的“山景”傳達的就是對這種三千多年傳統(tǒng)的推陳出新。而袁亞明對女性美的歌頌則可視為對個人表達的強調(diào)。
同時，?？说牟仄穭t展示了新一代藝術家充分發(fā)揮自由，勇敢探索新媒介，包括水墨和裝置到表演和攝影。傳統(tǒng)中國藝術的支柱之一——對古典和傳統(tǒng)的尊重——在這部分作品中不僅讓步于個人表現(xiàn)的趣味，也在新的諷刺、批評、玩世不恭、哀嘆中消逝。
筆者并非所謂“玩世現(xiàn)實主義”藝術家如方力鈞和岳敏君的追隨者，許多人認為他們受波普藝術影響的笑臉機器人是新派中國藝術的縮影。但是筆者卻偏愛更傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義畫家劉曉東。他的作品有時看上去會顯得多愁善感，但是這里的群像作品“吃”則非常具有當代現(xiàn)實主義的敏銳性。這幅畫中，六個身著泳衣的人在海邊野餐，擺出拍照的姿勢。他們的姿態(tài)和面部表情既是不經(jīng)意的，也是自我保護的，明確地顯示出他們的個性而沒有一絲歪曲。
徐一暉的“讀紅寶書的男孩”是一尊半身瓷像，一個小男孩在讀著紅寶書。男孩的臉上流出一滴淚，紅寶書上則點綴著花朵。作品的意味頗為神秘，被啟發(fā)性地置于一尊十八世紀的微笑男孩的瓷像旁。
在關注中國美學的永久展廳還有類似的陳列，如一件圖案豐富的滿族長袍掛在王晉的同主題透明塑料變奏作品旁，稱為“中國夢”。
這個展覽的主體被劃分成若干主題部分。在“城市變遷”主題中，可以看到羅氏兄弟精彩而詼諧的上漆拼貼畫，諷刺了漢堡和可樂為代表的消費主義，以及王晉著名的行為裝置作品《1996中原-冰》的照片記錄。
展覽的最后一個部分關注于采用傳統(tǒng)技法或主題的藝術家，觀眾很難不被劉煒的大幅數(shù)碼照片“看似山水”逗樂。這幅作品看上去很像傳統(tǒng)的霧氣繚繞的山水水墨畫，細看才能發(fā)覺那實際上是許多雙雙彎腰的人體構成。
當代中國藝術不乏此類吸引眼球的障眼法。這類作品盡管令人印象深刻，卻很少能真正打動我們。另一方面，陳光武和路青則采用了傳統(tǒng)的卷軸畫形式，通過對畫筆的耐心運用，將沉思、微妙、熱情的精神傾注于畫面空間。他們的作品不循常例，卻呈現(xiàn)無與倫比地美感。
盧昊則帶為我們帶來了兩個世界的精華：既有在新的自由空間批評和諷刺的通俗智慧，也有中國藝術中流傳數(shù)千年的對技法的投入和詩意地表達。他的作品“粒沙”是一件需要用放大鏡欣賞的微雕作品。在一塊肉眼難以分辨的微小石頭表面上，他雕刻了一名工人的生平。
【編輯：姚丹】
