卓曉光 凈界NO.16
后現(xiàn)代主義以來，整個藝術(shù)世界的內(nèi)部構(gòu)造都發(fā)生了劇烈的變化。在此之前，我們對藝術(shù)的要求和理解還只是再現(xiàn)、表現(xiàn)和更符合美學(xué)原則的形式構(gòu)成。即便是改良，也多是對藝術(shù)內(nèi)部“程序調(diào)整”的小敲小打。而在當下，一件作品是否具有社會意義上的“當代性”，已經(jīng)被引申為考察“真正”藝術(shù)發(fā)生的主要價值標準，如果它不具備某些“前衛(wèi)”特質(zhì)，那么將被毫不留情的排斥在藝術(shù)之外。這種當代性，有時被理解為特殊藝術(shù)理論的構(gòu)建對藝術(shù)傳統(tǒng)范疇的反駁，更多是體現(xiàn)在對現(xiàn)時社會意圖的參與和流行高端媒介的熟練應(yīng)用。所以，過去的三十年中，我們已經(jīng)習(xí)慣了作為反駁藝術(shù)自律性的概念藝術(shù)，作為哲學(xué)闡釋的虛擬藝術(shù)，視覺奇幻絢麗的多媒體藝術(shù)和作為流行社會學(xué)批判的事件性藝術(shù)。
中國的情況與整個藝術(shù)界類似，多數(shù)藝術(shù)家都愿意承認自己生活在一個“宏大敘事”的年代。不管是曾經(jīng)經(jīng)歷過的文革浩劫、85文藝思潮還是現(xiàn)在滾滾如流的商業(yè)與時尚，藝術(shù)家在面對社會事件和文化演進時總是表現(xiàn)的敏感而激動。他們希望自己是這個時代潮流重要的一員，而且愿意擔當起推動甚至是引導(dǎo)這個潮流的精英責任。藝術(shù)家愿意花更多的時間努力讓自己不被這個“主流”所拋棄，并樂于在自己的藝術(shù)作品中對經(jīng)過提煉的時代特征作出適時和適度的反應(yīng)。這樣我們將看到：多數(shù)藝術(shù)家在藝術(shù)方法和表達范圍上是相似和雷同的。誠然，藝術(shù)家的傳統(tǒng)身份已經(jīng)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，作為一個“社會人”理應(yīng)有他對于哲學(xué)觀或社會、政治意識的見解，這些或庸俗或獨到的見解也必然或多或少的反作用到一個藝術(shù)家身份的個人的藝術(shù)理念與表達，進而被一定程度溶入到藝術(shù)作品中，或散亂破碎或系統(tǒng)邏輯嚴謹。但是如果我們換一個方式來關(guān)照當下的藝術(shù)現(xiàn)象，把這些后現(xiàn)代的藝術(shù)理論和“時代精神”暫且擱置，將藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造還原到一個個體的特殊經(jīng)歷和內(nèi)心映射。那么，每一個藝術(shù)家的甚至每一件作品則都具備它們獨一無二的特質(zhì)，這些特質(zhì)會自動逃脫開模式化和類型化的拘囿，從而疏離藝術(shù)理論和時代特征的干預(yù)與束縛。
不同于大多數(shù)中國藝術(shù)家對開闊場景和宏大敘事的喜愛，這些表現(xiàn)隱秘居室的畫作是卓曉光想要表現(xiàn)的藝術(shù)和生活。卓曉光1963年出生于河南洛陽的一個知識分子家庭，并在這個文革時期的內(nèi)陸重工業(yè)城市度過了他枯燥的童年。還在年幼時，卓曉光就表現(xiàn)出了他對形體的興趣，身為工程師的父親擔當了卓曉光最初的啟蒙老師，在這個時候就開始教他了一些基本的透視理論。中學(xué)時期，卓曉光通過學(xué)校的美術(shù)教師進行基礎(chǔ)素描訓(xùn)練，開啟了他正式的藝術(shù)教育。1980年，文化大革命剛剛過去不到四年，國內(nèi)的經(jīng)濟狀況雖然還沒有得到恢復(fù)，個體的意識卻已經(jīng)漸漸脫離激憤政治運動的集體形態(tài)。改善生活條件和對外面世界強烈的認知欲，是這一時期中國民眾的主要渴求。就是這種渴求讓卓曉光的父母決定利用家庭的海外關(guān)系移民去香港，所以，當時剛剛高中畢業(yè)的卓曉光只得轉(zhuǎn)移到一個完全陌生的環(huán)境中繼續(xù)自己的學(xué)業(yè)。他系統(tǒng)化的藝術(shù)教育受教于香港美術(shù)?？茖W(xué)校，并在畢業(yè)之后接受了香港著名藝術(shù)教育家冉茂芹先生三年的油畫訓(xùn)練。近現(xiàn)代以來的香港一直是一個政治和文化上的“避難所”，雖然香港的藝術(shù)受到了中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)的雙重深刻影響，但是它卻一直在改良中發(fā)展傳統(tǒng)，沒有發(fā)生過根本上的文化革命，所以在藝術(shù)教育體系上，香港還是相當保守和不完善。1989年卓曉光以留學(xué)生的身份考入北京中央美術(shù)學(xué)院畫系二畫室進修，在進修期間切身經(jīng)歷了慘痛的6.4**，這次悲劇性的學(xué)生運動再次證明了理想主義干預(yù)政治的無望。同一年，中國美術(shù)館的現(xiàn)代藝術(shù)大展落幕，轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)思潮告一段落，中國的前衛(wèi)藝術(shù)氛圍轉(zhuǎn)向沉寂。之后大批的先鋒藝術(shù)家選擇蟄居起來或者出國尋求出路。正是在這個背景下，1992年進修畢業(yè)后的卓曉光隨即離開北京移居加拿大。在以后的二十年里，由于藝術(shù)展示和交流的種種需要，卓曉光一直穿梭于加拿大、香港、美國和北京四地。
卓曉光的藝術(shù)成長在不同文化地域間顛沛流離，這種漂泊的經(jīng)歷在開拓更寬廣藝術(shù)視野的同時，也讓他切身體會到了更多的身份邊緣和文化上的疏離，相反地塑造出了他內(nèi)斂的性格和相對“保守”的藝術(shù)表達。對于不同地域間文化體系的傳承和理解，他卻始終像一個外來者，游走于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊緣。在于西方的后現(xiàn)代藝術(shù)，他是一個文化上的他者；在于中國現(xiàn)當代藝術(shù)潮流，他又是一個地域意義上的旁觀者。雙邊的先鋒藝術(shù)運動，他都無法以參與者的責任和姿態(tài)出現(xiàn)?；蛘哒f他從藝后的大部分時間在沒有歸屬感的現(xiàn)代城市中度過，這樣的經(jīng)歷壓縮了卓曉光情感世界的維度，其中必然產(chǎn)生的是一些語言表達和文化背景上的雙重游移，所有這一切自然的造成了他內(nèi)心的隱秘。
這隱秘就體現(xiàn)在這種題材的《凈界》系列中。卓曉光像一些文人情結(jié)很重的英國“新繪畫”藝術(shù)家一樣，離群索居，熱衷于微小而繁瑣的室內(nèi)場景描述，再現(xiàn)現(xiàn)代城市家居生活。2006年卓曉光考入中國藝術(shù)研究院油畫創(chuàng)作研究工作室，《凈界》系列作品創(chuàng)作于研修畢業(yè)后的2008年，是畫家重新定居北京之后的主要作品。在這些畫作中對衛(wèi)生間虛掩的門縫、浴具、鏡子、鏡子上的水汽以及水汽下恍惚浴者的鏡像的刻畫都顯得詭異而冰冷。畫面的處理用筆平滑，色彩陰郁，是藝術(shù)提煉過的現(xiàn)代都市生活寫照?！秲艚纭废盗凶髌吩诶L制風格上無疑留存著太多古典主義和存在主義哲學(xué)的影子，當然，這并不礙于其藝術(shù)表達的當代特征。或者我們不必考慮所謂的當代性，將這些作品還原為藝術(shù)藝術(shù)家生動的個體生活的情感寫照：《凈界》系列中壓迫感的空間構(gòu)成，消隱去的筆觸，灰色平滑的墻面，精細刻畫的整潔瓷磚，鏡子上流動的水霧和隱約可見的沐浴中的女人，冷漠的室內(nèi)光線，潛在的窺視目光和隱藏著的性暗示，它們都是一個現(xiàn)代都市壓迫之下普通市民病態(tài)心理刻畫。
在藝術(shù)表達的風格上，卓曉光這批作品受到了荷蘭小畫派維米爾風俗作品，英國畫家大衛(wèi).霍克尼的家居生活系列和弗洛伊德早期薄涂式繪畫的影響；而在意象營造上，這些作品的構(gòu)成感、冷漠、疏離和性暗示，很容易讓我們聯(lián)想到20世紀的法國另類畫家巴爾蒂斯。相對于巴爾蒂斯的畫作中橘黃的陽光和溫潤的少女酮體，《凈界》系列甚至剝?nèi)チ爽F(xiàn)代城市生活中僅有的一點點溫情和閑適。為了加強一種荒糜畸形的社會心理表現(xiàn)，卓曉光甚至為這一系列中的個別作品特意安置了一些具有象征意義的符號形象，如《凈界NO.20》中凌亂擺放的紅色高跟鞋，《凈界NO.19》中房間深處鏡子上反射過來的男子冷郁的目光和門口表情陰郁的白貓。卓曉光在作品中展現(xiàn)了現(xiàn)代社會的擠壓之下，普通家庭生活中人性冷漠的一面。
現(xiàn)代化以來，特別是在中國大陸地區(qū)，我們居住的城市愈來愈面目難辨。到處是林立的水泥墻和蜂巢一樣整齊排列的玻璃窗孔，透過這些密密麻麻的空洞，我們才能窺見一個個私密家庭的內(nèi)部。而只有在私密的房間內(nèi)部，才記錄了個體記憶的印痕，瑣碎的家具陳設(shè)才能讓我們意識到獨立空間的存在。卓曉光描述的就是一個私密的時間和空間切片。與牽強的迎合一種歷史敘事相比，或許日常生活的瑣碎事物更能激起一個藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。這些一直存在我們身邊被我們忽視的場景，構(gòu)成了一個藝術(shù)家全部記憶的載體。就是日常事物的心理暗示，讓卓曉光拋開了一種宏大的歷史性注視和批判視角，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市人隱秘生活的內(nèi)心切片。這種現(xiàn)代的室內(nèi)空間視乎缺少了家庭的溫情，變得冷漠，蛻化成視覺和精神上的隱秘。
對于卓曉光來講，沒有一種身份是真正“本土”的立場，也不太可能選擇一種地域性的文化策略，他必須是一個“國際性”的藝術(shù)家，以這個面貌來面對一切帶有文化身份責難的懷疑目光。與大多數(shù)留學(xué)“再深造”的中國藝術(shù)家不同，卓曉光的成長、教育和文化經(jīng)歷是割裂式的，共同經(jīng)歷的集體記憶缺失了，所以不管他采用什么樣的表現(xiàn)形式，表達何種觀念和情感訴求，都無法得到完全意義上的文化認同。因此，卓曉光在藝術(shù)表達上常常會陷入自我疑慮。卓曉光沒有去徒勞地描畫龐大的公共空間，在面對這些巨大而沉重的體量時，他很難找到自己的責任和位置，更無法做出反諷或正面的承諾。對于西方和東方，卓曉光都是一個“他者”，他既無法體會到這種文化的對抗，也無法感知它們的融合。只有避開這些歷史形象，回到自我的私密空間，他才能找到屬于自己的藝術(shù)表達。
【編輯：于睿婷】
