卓曉光 凈界NO.16
后現(xiàn)代主義以來(lái)，整個(gè)藝術(shù)世界的內(nèi)部構(gòu)造都發(fā)生了劇烈的變化。在此之前，我們對(duì)藝術(shù)的要求和理解還只是再現(xiàn)、表現(xiàn)和更符合美學(xué)原則的形式構(gòu)成。即便是改良，也多是對(duì)藝術(shù)內(nèi)部“程序調(diào)整”的小敲小打。而在當(dāng)下，一件作品是否具有社會(huì)意義上的“當(dāng)代性”，已經(jīng)被引申為考察“真正”藝術(shù)發(fā)生的主要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，如果它不具備某些“前衛(wèi)”特質(zhì)，那么將被毫不留情的排斥在藝術(shù)之外。這種當(dāng)代性，有時(shí)被理解為特殊藝術(shù)理論的構(gòu)建對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)范疇的反駁，更多是體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)時(shí)社會(huì)意圖的參與和流行高端媒介的熟練應(yīng)用。所以，過(guò)去的三十年中，我們已經(jīng)習(xí)慣了作為反駁藝術(shù)自律性的概念藝術(shù)，作為哲學(xué)闡釋的虛擬藝術(shù)，視覺(jué)奇幻絢麗的多媒體藝術(shù)和作為流行社會(huì)學(xué)批判的事件性藝術(shù)。
中國(guó)的情況與整個(gè)藝術(shù)界類似，多數(shù)藝術(shù)家都愿意承認(rèn)自己生活在一個(gè)“宏大敘事”的年代。不管是曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的文革浩劫、85文藝思潮還是現(xiàn)在滾滾如流的商業(yè)與時(shí)尚，藝術(shù)家在面對(duì)社會(huì)事件和文化演進(jìn)時(shí)總是表現(xiàn)的敏感而激動(dòng)。他們希望自己是這個(gè)時(shí)代潮流重要的一員，而且愿意擔(dān)當(dāng)起推動(dòng)甚至是引導(dǎo)這個(gè)潮流的精英責(zé)任。藝術(shù)家愿意花更多的時(shí)間努力讓自己不被這個(gè)“主流”所拋棄，并樂(lè)于在自己的藝術(shù)作品中對(duì)經(jīng)過(guò)提煉的時(shí)代特征作出適時(shí)和適度的反應(yīng)。這樣我們將看到：多數(shù)藝術(shù)家在藝術(shù)方法和表達(dá)范圍上是相似和雷同的。誠(chéng)然，藝術(shù)家的傳統(tǒng)身份已經(jīng)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，作為一個(gè)“社會(huì)人”理應(yīng)有他對(duì)于哲學(xué)觀或社會(huì)、政治意識(shí)的見(jiàn)解，這些或庸俗或獨(dú)到的見(jiàn)解也必然或多或少的反作用到一個(gè)藝術(shù)家身份的個(gè)人的藝術(shù)理念與表達(dá)，進(jìn)而被一定程度溶入到藝術(shù)作品中，或散亂破碎或系統(tǒng)邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。但是如果我們換一個(gè)方式來(lái)關(guān)照當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象，把這些后現(xiàn)代的藝術(shù)理論和“時(shí)代精神”暫且擱置，將藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造還原到一個(gè)個(gè)體的特殊經(jīng)歷和內(nèi)心映射。那么，每一個(gè)藝術(shù)家的甚至每一件作品則都具備它們獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)，這些特質(zhì)會(huì)自動(dòng)逃脫開(kāi)模式化和類型化的拘囿，從而疏離藝術(shù)理論和時(shí)代特征的干預(yù)與束縛。
不同于大多數(shù)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)開(kāi)闊場(chǎng)景和宏大敘事的喜愛(ài)，這些表現(xiàn)隱秘居室的畫(huà)作是卓曉光想要表現(xiàn)的藝術(shù)和生活。卓曉光1963年出生于河南洛陽(yáng)的一個(gè)知識(shí)分子家庭，并在這個(gè)文革時(shí)期的內(nèi)陸重工業(yè)城市度過(guò)了他枯燥的童年。還在年幼時(shí)，卓曉光就表現(xiàn)出了他對(duì)形體的興趣，身為工程師的父親擔(dān)當(dāng)了卓曉光最初的啟蒙老師，在這個(gè)時(shí)候就開(kāi)始教他了一些基本的透視理論。中學(xué)時(shí)期，卓曉光通過(guò)學(xué)校的美術(shù)教師進(jìn)行基礎(chǔ)素描訓(xùn)練，開(kāi)啟了他正式的藝術(shù)教育。1980年，文化大革命剛剛過(guò)去不到四年，國(guó)內(nèi)的經(jīng)濟(jì)狀況雖然還沒(méi)有得到恢復(fù)，個(gè)體的意識(shí)卻已經(jīng)漸漸脫離激憤政治運(yùn)動(dòng)的集體形態(tài)。改善生活條件和對(duì)外面世界強(qiáng)烈的認(rèn)知欲，是這一時(shí)期中國(guó)民眾的主要渴求。就是這種渴求讓卓曉光的父母決定利用家庭的海外關(guān)系移民去香港，所以，當(dāng)時(shí)剛剛高中畢業(yè)的卓曉光只得轉(zhuǎn)移到一個(gè)完全陌生的環(huán)境中繼續(xù)自己的學(xué)業(yè)。他系統(tǒng)化的藝術(shù)教育受教于香港美術(shù)?？茖W(xué)校，并在畢業(yè)之后接受了香港著名藝術(shù)教育家冉茂芹先生三年的油畫(huà)訓(xùn)練。近現(xiàn)代以來(lái)的香港一直是一個(gè)政治和文化上的“避難所”，雖然香港的藝術(shù)受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)的雙重深刻影響，但是它卻一直在改良中發(fā)展傳統(tǒng)，沒(méi)有發(fā)生過(guò)根本上的文化革命，所以在藝術(shù)教育體系上，香港還是相當(dāng)保守和不完善。1989年卓曉光以留學(xué)生的身份考入北京中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)系二畫(huà)室進(jìn)修，在進(jìn)修期間切身經(jīng)歷了慘痛的6.4**，這次悲劇性的學(xué)生運(yùn)動(dòng)再次證明了理想主義干預(yù)政治的無(wú)望。同一年，中國(guó)美術(shù)館的現(xiàn)代藝術(shù)大展落幕，轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)思潮告一段落，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)氛圍轉(zhuǎn)向沉寂。之后大批的先鋒藝術(shù)家選擇蟄居起來(lái)或者出國(guó)尋求出路。正是在這個(gè)背景下，1992年進(jìn)修畢業(yè)后的卓曉光隨即離開(kāi)北京移居加拿大。在以后的二十年里，由于藝術(shù)展示和交流的種種需要，卓曉光一直穿梭于加拿大、香港、美國(guó)和北京四地。
卓曉光的藝術(shù)成長(zhǎng)在不同文化地域間顛沛流離，這種漂泊的經(jīng)歷在開(kāi)拓更寬廣藝術(shù)視野的同時(shí)，也讓他切身體會(huì)到了更多的身份邊緣和文化上的疏離，相反地塑造出了他內(nèi)斂的性格和相對(duì)“保守”的藝術(shù)表達(dá)。對(duì)于不同地域間文化體系的傳承和理解，他卻始終像一個(gè)外來(lái)者，游走于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊緣。在于西方的后現(xiàn)代藝術(shù)，他是一個(gè)文化上的他者；在于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)潮流，他又是一個(gè)地域意義上的旁觀者。雙邊的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，他都無(wú)法以參與者的責(zé)任和姿態(tài)出現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)他從藝后的大部分時(shí)間在沒(méi)有歸屬感的現(xiàn)代城市中度過(guò)，這樣的經(jīng)歷壓縮了卓曉光情感世界的維度，其中必然產(chǎn)生的是一些語(yǔ)言表達(dá)和文化背景上的雙重游移，所有這一切自然的造成了他內(nèi)心的隱秘。
這隱秘就體現(xiàn)在這種題材的《凈界》系列中。卓曉光像一些文人情結(jié)很重的英國(guó)“新繪畫(huà)”藝術(shù)家一樣，離群索居，熱衷于微小而繁瑣的室內(nèi)場(chǎng)景描述，再現(xiàn)現(xiàn)代城市家居生活。2006年卓曉光考入中國(guó)藝術(shù)研究院油畫(huà)創(chuàng)作研究工作室，《凈界》系列作品創(chuàng)作于研修畢業(yè)后的2008年，是畫(huà)家重新定居北京之后的主要作品。在這些畫(huà)作中對(duì)衛(wèi)生間虛掩的門縫、浴具、鏡子、鏡子上的水汽以及水汽下恍惚浴者的鏡像的刻畫(huà)都顯得詭異而冰冷。畫(huà)面的處理用筆平滑，色彩陰郁，是藝術(shù)提煉過(guò)的現(xiàn)代都市生活寫照?！秲艚纭废盗凶髌吩诶L制風(fēng)格上無(wú)疑留存著太多古典主義和存在主義哲學(xué)的影子，當(dāng)然，這并不礙于其藝術(shù)表達(dá)的當(dāng)代特征?；蛘呶覀儾槐乜紤]所謂的當(dāng)代性，將這些作品還原為藝術(shù)藝術(shù)家生動(dòng)的個(gè)體生活的情感寫照：《凈界》系列中壓迫感的空間構(gòu)成，消隱去的筆觸，灰色平滑的墻面，精細(xì)刻畫(huà)的整潔瓷磚，鏡子上流動(dòng)的水霧和隱約可見(jiàn)的沐浴中的女人，冷漠的室內(nèi)光線，潛在的窺視目光和隱藏著的性暗示，它們都是一個(gè)現(xiàn)代都市壓迫之下普通市民病態(tài)心理刻畫(huà)。
在藝術(shù)表達(dá)的風(fēng)格上，卓曉光這批作品受到了荷蘭小畫(huà)派維米爾風(fēng)俗作品，英國(guó)畫(huà)家大衛(wèi).霍克尼的家居生活系列和弗洛伊德早期薄涂式繪畫(huà)的影響；而在意象營(yíng)造上，這些作品的構(gòu)成感、冷漠、疏離和性暗示，很容易讓我們聯(lián)想到20世紀(jì)的法國(guó)另類畫(huà)家巴爾蒂斯。相對(duì)于巴爾蒂斯的畫(huà)作中橘黃的陽(yáng)光和溫潤(rùn)的少女酮體，《凈界》系列甚至剝?nèi)チ爽F(xiàn)代城市生活中僅有的一點(diǎn)點(diǎn)溫情和閑適。為了加強(qiáng)一種荒糜畸形的社會(huì)心理表現(xiàn)，卓曉光甚至為這一系列中的個(gè)別作品特意安置了一些具有象征意義的符號(hào)形象，如《凈界NO.20》中凌亂擺放的紅色高跟鞋，《凈界NO.19》中房間深處鏡子上反射過(guò)來(lái)的男子冷郁的目光和門口表情陰郁的白貓。卓曉光在作品中展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的擠壓之下，普通家庭生活中人性冷漠的一面。
現(xiàn)代化以來(lái)，特別是在中國(guó)大陸地區(qū)，我們居住的城市愈來(lái)愈面目難辨。到處是林立的水泥墻和蜂巢一樣整齊排列的玻璃窗孔，透過(guò)這些密密麻麻的空洞，我們才能窺見(jiàn)一個(gè)個(gè)私密家庭的內(nèi)部。而只有在私密的房間內(nèi)部，才記錄了個(gè)體記憶的印痕，瑣碎的家具陳設(shè)才能讓我們意識(shí)到獨(dú)立空間的存在。卓曉光描述的就是一個(gè)私密的時(shí)間和空間切片。與牽強(qiáng)的迎合一種歷史敘事相比，或許日常生活的瑣碎事物更能激起一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。這些一直存在我們身邊被我們忽視的場(chǎng)景，構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)家全部記憶的載體。就是日常事物的心理暗示，讓卓曉光拋開(kāi)了一種宏大的歷史性注視和批判視角，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市人隱秘生活的內(nèi)心切片。這種現(xiàn)代的室內(nèi)空間視乎缺少了家庭的溫情，變得冷漠，蛻化成視覺(jué)和精神上的隱秘。
對(duì)于卓曉光來(lái)講，沒(méi)有一種身份是真正“本土”的立場(chǎng)，也不太可能選擇一種地域性的文化策略，他必須是一個(gè)“國(guó)際性”的藝術(shù)家，以這個(gè)面貌來(lái)面對(duì)一切帶有文化身份責(zé)難的懷疑目光。與大多數(shù)留學(xué)“再深造”的中國(guó)藝術(shù)家不同，卓曉光的成長(zhǎng)、教育和文化經(jīng)歷是割裂式的，共同經(jīng)歷的集體記憶缺失了，所以不管他采用什么樣的表現(xiàn)形式，表達(dá)何種觀念和情感訴求，都無(wú)法得到完全意義上的文化認(rèn)同。因此，卓曉光在藝術(shù)表達(dá)上常常會(huì)陷入自我疑慮。卓曉光沒(méi)有去徒勞地描畫(huà)龐大的公共空間，在面對(duì)這些巨大而沉重的體量時(shí)，他很難找到自己的責(zé)任和位置，更無(wú)法做出反諷或正面的承諾。對(duì)于西方和東方，卓曉光都是一個(gè)“他者”，他既無(wú)法體會(huì)到這種文化的對(duì)抗，也無(wú)法感知它們的融合。只有避開(kāi)這些歷史形象，回到自我的私密空間，他才能找到屬于自己的藝術(shù)表達(dá)。
【編輯：于睿婷】
