關(guān)于蘇新平藝術(shù)的解讀已足以積成一部厚重的文集，它幾乎涵蓋了蘇新平的生平、創(chuàng)作和時(shí)代，甚至他的每一件作品，這反倒促使我們把這個(gè)展覽置于藝術(shù)最初的位置：對(duì)藝術(shù)品的觀看，因?yàn)橛^看比解釋更接近于藝術(shù)。當(dāng)然，沒(méi)有"純眼"的觀看，我們?cè)诳吹耐瑫r(shí)意味著我們?cè)谒迹路鹨粋€(gè)另在的生命通過(guò)視覺(jué)被活活地植入到你的體內(nèi)并與它發(fā)生靈性或生理上的關(guān)聯(lián)，思和看構(gòu)成了一種既分裂又統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)，這是藝術(shù)最好或最壞的部分，取決于你從中獲得了或失去了什么：它提升了你對(duì)世界的理解或是敗壞你的藝術(shù)味口。這個(gè)展覽希望通過(guò)蘇新平的藝術(shù)提示一個(gè)現(xiàn)代性的圖像問(wèn)題：個(gè)人時(shí)間與歷史時(shí)間的關(guān)系，即偶然的個(gè)人時(shí)間與秩序化的歷史時(shí)間之間的圖像張力是如何形成的，這種張力在這個(gè)展覽中是通過(guò)時(shí)間、象征性和實(shí)驗(yàn)性三個(gè)維度展開(kāi)的。
一
現(xiàn)代性對(duì)人的自然性的剝奪是從時(shí)間開(kāi)始的，恒久的宇宙觀念和"日出而作，日落而息"的自然時(shí)間隨著現(xiàn)代人漂泊不居的世俗生活而消逝，現(xiàn)在與過(guò)去、時(shí)間與空間處于一種存在論意義上的割裂狀態(tài)，人被機(jī)械時(shí)間所趨動(dòng)，失去了記憶的本能，因此也失去了通過(guò)記憶確定自己生存位置和自足性的能力，因此，對(duì)個(gè)人時(shí)間的挽回只有通過(guò)追憶來(lái)完成，在一個(gè)沒(méi)有時(shí)間深度的時(shí)代，"記憶可能是現(xiàn)代人的最后一束稻草。"（吳曉東）
蘇新平的藝術(shù)大多是源自于關(guān)于記憶問(wèn)題的思考，如果歷史是某種整體化的記記而記憶不過(guò)是大量碎片化的歷史，那么蘇新平的圖像就正好處于兩者之間：支撐他作品的基礎(chǔ)是那種普遍的、秩序化的公共歷史，而他又不斷嘗試著用個(gè)人記憶去沖撞、剌激歷史的幽微之處，以抵御吞噬任何個(gè)人感知和記憶的巨大的歷史黑洞。在蘇新平眾多人物肖像中我們能看到的只有一種人，即儀式中的人，無(wú)論是在某種內(nèi)在秩序中生活的牧民、牲畜（《眺望》、《草原人家》、《無(wú)題》之一、之二）還是在物質(zhì)和資本趨動(dòng)下燥動(dòng)的人群（《世紀(jì)之塔》）甚至一個(gè)祈禱的手勢(shì)（《肖像》），都被他戲劇化地定格成某種高度緊張的片斷，在一個(gè)快速的時(shí)代里，他嘗試著用畫(huà)面降低這種速度，甚至企圖使它們?cè)谒查g中凝固起來(lái)，就像一種儀式、一個(gè)默劇舞臺(tái)或是一段動(dòng)態(tài)的影像截屏，本雅明曾經(jīng)談起過(guò)藝術(shù)品的"靈暈"和儀式的關(guān)系："我們知道最早的藝術(shù)作品起源于為儀式服務(wù)一一首先是巫術(shù)儀式，其次是宗教儀式。重要的是，同它的靈暈相關(guān)的藝術(shù)作品的存在從來(lái)也不能完全與它的儀式功能分開(kāi)。換句話說(shuō)，'本真的'藝術(shù)作品的獨(dú)特價(jià)值根于儀式之中，即植根于它的起源的使用價(jià)值之中。"（本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》）本雅明還特別強(qiáng)調(diào)了"靈暈"是"一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象"。在蘇新平的人物或肖像中我們也可以體會(huì)到這種通過(guò)凝固時(shí)間中的儀式去營(yíng)造作品"靈暈"的努力。（高名潞也曾對(duì)蘇新平藝術(shù)中的"儀式感"進(jìn)行過(guò)深度分析）最后，這種歷史與記憶的沖突被他帶入到超歷史的風(fēng)景之中，使風(fēng)景也具有了這種人般的儀式感，在蘇新平的畫(huà)面中，風(fēng)景既是恒常的又是變動(dòng)不居的，它們因此具備了一種與柏格森心理時(shí)間相關(guān)的緊張感。在他的近作中，由素描拼貼組成的巨幅風(fēng)景尤其體現(xiàn)了這種辯證性，那些由微妙的小幅素描組合而成的巨幅風(fēng)景是對(duì)時(shí)間多重性的一種借喻，當(dāng)然，他也曾經(jīng)提供了這種素描拼貼的另一種方案，即這種拼貼可以是任意和無(wú)序的，我們可以將它視為對(duì)時(shí)間的另一種理解：現(xiàn)代時(shí)間的本質(zhì)是混亂、多維和無(wú)法掌控的。
為了給觀看蘇新平藝術(shù)中的這種時(shí)間思考提供一個(gè)空間，我們有意為展廳營(yíng)造了一種隧道的意象，它們封閉、幽暗，像一粒時(shí)間的膠囊，而蘇新平的作品則像是在隧道中游走的幽靈，我們有意割裂了作品創(chuàng)作的線性時(shí)間，使三十年中蘇新平的作品處于某種混合性的時(shí)間模式之中，我們希望那些早年的小幅石版畫(huà)和近期的巨幅風(fēng)景不僅能給觀眾帶來(lái)同樣的視覺(jué)驚喜，而且還能像欣賞一部奏鳴曲那樣掌握它們主部、連接部和副部之間的微妙區(qū)別，而這種時(shí)間中動(dòng)與靜的儀式化的運(yùn)動(dòng)正是蘇新平藝術(shù)中最值得我們關(guān)注的部分：對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物間永恒與瞬間那種辯證性的視覺(jué)理解。
二
蘇新平的藝術(shù)同時(shí)也是一種象征性的藝術(shù)，他創(chuàng)作的圖像世界是對(duì)另一個(gè)非視覺(jué)世界的喻指，普魯斯特說(shuō)："沒(méi)有隱喻就根本沒(méi)有真正的記憶"。在現(xiàn)代象征主義譜系中，夏凡納、莫羅、雷東、蒙克創(chuàng)造了一種與古典象征時(shí)代完全不同的象征喻體，它不再是與宗教精神匹配的偶像系統(tǒng)，而是與夢(mèng)幻、焦慮、死亡等晦澀的直覺(jué)體驗(yàn)相關(guān)的意象，這種象征與古典世界象征的根本區(qū)別在于，它并不引導(dǎo)我們走進(jìn)一個(gè)意義明確的世界，如希臘諸神、基督或佛的世界，相反，這種象征希望我們的觀看走向某種沒(méi)有明確象征物的世界，一種詭異的心性世界，就像卡夫卡的城堡、沃爾夫的燈塔或是普魯斯特的那塊小瑪徳萊娜點(diǎn)心。這種象征性是內(nèi)在化的，直覺(jué)、感性和富于激情，具有某種心理癥候的特征，同時(shí)，由于這種癥候它又具備某種詩(shī)性特征。在象征喻體和象征主體間充斥著理性、秩序和與混亂的感知間的張力。象征性藝術(shù)在當(dāng)代的衰落來(lái)自于神話世界和深度化心性世界的雙重消逝，當(dāng)空間壓縮了時(shí)間，燥動(dòng)的欲望世界替代了寧?kù)o的超驗(yàn)世界，象征就失去它的二元論基礎(chǔ)，借用赫伊津哈對(duì)中世紀(jì)晚期象征主義藝術(shù)所說(shuō)的那句話，象征現(xiàn)在"已變成一種毫無(wú)意義的智力游戲"，而蘇新平則堅(jiān)持將他的藝術(shù)圖像建立在象征這一古典美學(xué)基石之上。
蘇新平的隱喻世界是從蒙古草原開(kāi)始的，對(duì)他而言，那本身就是一種寓言和神話，它在想象和現(xiàn)實(shí)之間為他提供了一個(gè)依靠回憶而構(gòu)造的穩(wěn)定的時(shí)間秩序，在觀看蘇新平上世紀(jì)80、90年代早期的石版畫(huà)時(shí)我們可以體會(huì)到一種有力的內(nèi)在秩序，無(wú)論荒蕪的房屋、靜穆的牧民還是背影的馬匹，這種秩序是由那種萬(wàn)物有靈的隱喻神話構(gòu)成的，在《寧?kù)o的小鎮(zhèn)》、《飄動(dòng)的白云》、《大荒原》、《行走的男人》、《走向遠(yuǎn)方的白馬》中這種隱喻通過(guò)記憶被再現(xiàn)出來(lái)，而在90年代中期的作品中我們能夠明顯地觀察到這種隱喻的失序，隨著時(shí)間縱深感的消失，思考者再也無(wú)法對(duì)景觀化的表象世界進(jìn)行深度觀察，視覺(jué)被一種碎片化的感覺(jué)所左右，它意味著一個(gè)穩(wěn)定的隱喻世界的分崩離析，從《回頭之馬》、《被打碎的鏡子》、《漂浮的人》到《欲望之?！贰ⅰ妒兰o(jì)之塔》、《干杯》，這一失序過(guò)程延續(xù)了幾乎整整八年。在新世紀(jì)開(kāi)始的近期作品中我們則能觀察到藝術(shù)家克服這種視覺(jué)碎片化的努力，為了使深度記憶重新回到藝術(shù)家的世界，他開(kāi)始將喻體轉(zhuǎn)移到風(fēng)景上，但這時(shí)的風(fēng)景已無(wú)法回到早期的寧?kù)o，像一種萬(wàn)刼不復(fù)的宿命?！讹L(fēng)景》是一件過(guò)渡性作品，像是一個(gè)舞臺(tái)劇的換幕，喧囂和燥動(dòng)準(zhǔn)備退場(chǎng)，新的劇幕來(lái)自于被他自己稱(chēng)為"心象風(fēng)景"的系列作品中，在一直延續(xù)至今的這個(gè)系列中，圖像像作品標(biāo)題一樣被高度抽象化，并被賦予了一種音樂(lè)性的節(jié)奏，風(fēng)景在這里作為一種新的喻體具有了另一種啟示性的意義：它們從混沌的火的意象一直到現(xiàn)代人的夢(mèng)魘幻覺(jué)。
我們?cè)谡箯d中極力營(yíng)造了一些提示性的意象，以引導(dǎo)觀者去窺探畫(huà)面背后藝術(shù)家的心理世界，體會(huì)蘇新平藝術(shù)中的象征特質(zhì)，在連接四個(gè)展廳的甬道中我們摘取了藝術(shù)家閱讀過(guò)的一些史詩(shī)，如蒙古史詩(shī)《江格爾》、艾略特的《荒原》和吉米o(hù)哈利的《萬(wàn)物有靈且美》，這些詩(shī)句不是對(duì)蘇新平藝術(shù)的平行解釋?zhuān)且环N文字性象征意象與圖像性象征意象間的相互補(bǔ)充和映證，它們對(duì)蘇新平藝術(shù)的作用就像希臘神話寓言、猶太教的神喻或是保羅o策蘭的詩(shī)歌對(duì)基弗作品的作用，這個(gè)語(yǔ)言的世界與他的圖像世界息息相關(guān)關(guān)，它也使蘇新平的作品始終處于神話與現(xiàn)實(shí)、人文史與自然史、理性與感知世界、語(yǔ)言與圖像間的互釋狀態(tài)。
三
在蘇新平的藝術(shù)中，個(gè)人時(shí)間與歷史時(shí)間的關(guān)系不僅體現(xiàn)為內(nèi)在與外在的抗?fàn)?，還體現(xiàn)為現(xiàn)在時(shí)間中的"我"與過(guò)去時(shí)間中"我"的循環(huán)往復(fù)的對(duì)話，這種對(duì)話賦予蘇新平藝術(shù)顯著的實(shí)驗(yàn)特性?！栋藗€(gè)東西》是蘇新平"心象風(fēng)景"的一部分，思考的也是我們開(kāi)頭提到的那個(gè)問(wèn)題：圖像如何保存?zhèn)€人記憶與歷史深淵之間的張力，在畫(huà)面上他將這種實(shí)驗(yàn)性對(duì)話具體為對(duì)圖像不確定的修訂過(guò)程，它以"未完成性"來(lái)拒絕藝術(shù)的成品感和終結(jié)概念，對(duì)蘇新平而言，這一過(guò)程是繪畫(huà)拋棄了所有前提和預(yù)設(shè)，僅憑感覺(jué)和意念的"涂抹"過(guò)程，也是現(xiàn)在的"我"與時(shí)間的一種對(duì)話，它被批評(píng)家描述成為一種"自動(dòng)主義"："'東'是對(duì)'對(duì)象'和'結(jié)果'的一種抽象回答，不能被識(shí)別為某種具體之物時(shí)，'它'便被命名為'東西'。這'八個(gè)東西'看起來(lái)像是前一個(gè)階段風(fēng)景作品中樹(shù)木或者煙霧的放大，但它們不是任何實(shí)在物，而是'風(fēng)景'的繼續(xù)抽象化。......《八個(gè)東西》變成了沒(méi)有終點(diǎn)的藝術(shù)。這像極了他早年整日埋頭在石版工作室創(chuàng)作的情境，只是這一次，連畫(huà)面上封閉的記憶、遠(yuǎn)去的白馬和自我畫(huà)像都不復(fù)存在，但主體意識(shí)卻被作為明確的目標(biāo)而被更加鮮明地提煉出來(lái)。"（盛葳）
在第四展廳，我們通過(guò)"未完成"的畫(huà)面、影像、草圖甚至繪畫(huà)過(guò)程中遺棄的擦筆紙團(tuán)來(lái)展示這種自動(dòng)性的實(shí)驗(yàn)過(guò)程的"痕跡"，它們不再是時(shí)間的"成品"而是時(shí)間無(wú)法展開(kāi)的折摺，因此，在這里，時(shí)間也不再是作為一種儀式而是作為一種連接過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的"綿延"，而這組作品也預(yù)示著蘇新平藝術(shù)不可預(yù)知的未來(lái)。
在大眾圖像復(fù)制時(shí)代，蘇新平以繪畫(huà)頑強(qiáng)地抵御著來(lái)自時(shí)尚圖像的誘惑，遠(yuǎn)離娛樂(lè)和游戲，拒絕平面化、復(fù)制性和景觀化的圖像生產(chǎn)，無(wú)論是早期現(xiàn)實(shí)主義的人物形象還是近期作品中的半抽象風(fēng)景，他都極力賦予它們某種心理秩序，他堅(jiān)持使用象征性手法和"過(guò)時(shí)"的繪畫(huà)技術(shù)去保存記憶的痕跡，在介于象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義甚至更古老的宗教圖像之間，他克服著欲望對(duì)思考的挑戰(zhàn)，抵抗著歷史時(shí)間丶商品時(shí)間對(duì)個(gè)人時(shí)間的吞噬，創(chuàng)造出了一個(gè)象征的世界。
2015年8月29日
