沈語冰：
《杜尚之后的康德》是比利時學者蒂埃利·德·迪弗的代表作。德·迪弗長期在法國、加拿大、美國高校從事教學，同時還是一位著名的批評家、策展人。他的理論視野很開闊，寫作方式與以往學院派的寫作有所區(qū)別?？催@本書第一章就會發(fā)現，他吸收了很多法國當代學者的寫法，形式非常活潑，不是那種很學院的表達。從藝術史到美學、哲學，他各方面的知識都很豐富。關于當代藝術，他提出了許多極有啟發(fā)意義的觀點和非常獨特的視角。
我與德·迪弗本人有直接聯(lián)系，去年我曾邀請過他來浙大做講座。但因為他的工作非常繁忙，說在14年夏天之前都沒有時間，下半年以后我們或許有可能把他請過來。今年他已經70多歲了。
十多年前這本書剛出版的時候，我看過原作。那時我在英國作訪問學者，這本書炙手可熱，我就迫不及待地讀了它。很多年以后，芝加哥藝術學院史論系主任詹姆斯•艾爾金斯（James Elkins）又向我推薦此書。他認為對于當代藝術的基本概念和術語，德·迪弗的書做了最好的梳理，對于討論當代藝術是“不可或缺”的！他建議將這本書翻譯成中文。這幾年我正在主持江蘇美術出版社一套關于西方現當代藝術理論和藝術史的叢書，我就將此書列入翻譯選題。我邀請到溫州大學藝術與設計學院張曉劍副教授和浙江大學美學所的陶錚博士一起翻譯這本書。從2011年開始翻譯，到今年5月出版，花了三年時間。從翻譯到校對，我們反反復復讀了很多遍，耗費了不少心血。
當然，我們在翻譯中得到了很大的樂趣。這本書非常有意思，它不同于純理論家對藝術的討論。比如有些哲學家也在談藝術，那當然也給我們很多啟發(fā)，有時候你能夠洞察到、或領悟到他的某些閃光點，那是很有價值的。可是也有很多時候他們的書給人云里霧里之感，不知道要說什么。如果你要去理解它每個段落是什么意思，每一句話是什么意思，我們經常會被它弄得稀里糊涂。還有一類作者，比如一些記者，他們一天到晚就在展覽現場，他們也寫了很多報道，以及帶點學術性的批評和研究樣子的書。這類書也很多，尤其在國外，關于當代藝術的很多書，甚至是暢銷書，都是記者或一線批評家寫的。對這類書，我們又經常會感到有點欠缺，它有很多關于現場的報道，可是你會發(fā)現，讀完以后除了一些奇聞軼事，好像還少了點什么，好像在理論上不能滿足我們的需求，缺乏深度?；蛘哒f，視野過分經驗和當下，缺少一種歷史的厚度、哲學的深度等等。
《杜尚之后的康德》恰好是在這兩個極端之間取了一個很好的中間路線：它既有學理上的深度和很透徹的分析，同時又因為作者自己是批評家兼策展人，能把當代藝術現場的很多鮮活經驗，帶到他的著述和研究當中。所以這書特別有意思。出于這樣的考慮，我們把它翻譯成中文。
《杜尚之后的康德》在國際上已經是很有影響力的一本書。這本書出版以后引起了幾位赫赫有名的權威人士的高度評價，比如阿瑟·丹托、邁克爾·弗雷德。丹托說，這是部“令人驚嘆的著作”，因為他知道，要理解杜尚何以如此偉大，需要“大大超出藝術史、藝術批評和美學分析的資源”；而弗雷德盡管不同意德·迪弗的全部論證，卻承認這是“一部了不起的書”，“在論述杜尚的重要性方面，達到了令人敬畏的高度”，而且“對哲學美學也是高度原創(chuàng)新的貢獻”?？梢?，同行對它的評價非常高。
總的來說，和文學理論、文學批評、哲學相比的話，藝術理論的文獻要欠缺得多。我們可以看到，西方大量哲學名家的代表作，還有文學家的代表作，大多翻譯成中文了，有的還不止一個譯本。西方哲學、外國文學這兩個學科在中國發(fā)展得非常好，各個大學從事這個領域研究的人也特別多。這些學科的發(fā)展，跟西方哲學著作、外國文學著作、文學理論著作的大量翻譯密切相關。文獻的豐富和厚實保證了學科的動力。可是，在藝術理論方面，我們仔細地去想一想，這幾年來除了我們持續(xù)不斷地在努力引進一些經典之外，真的還很欠缺，所以我們覺得這個工作特別重要。
前幾天在浙大東方論壇的講座上，主持人王小松教授——他是吳冠中的學生——問了我一個很有意思的問題。大家知道，羅杰·弗萊在1906以前是一位研究意大利古典藝術的學者，是美國大都會博物館繪畫部主任，意大利古典藝術鑒藏界的權威。到1906年，羅杰·弗萊看到塞尚的作品，感到非常震驚。他本來也長時間地從事繪畫實踐，自己還去意大利專門學畫畫，在法國也呆了很長時間。在看到塞尚的畫之后，羅杰·弗萊發(fā)現他夢寐以求想要創(chuàng)作的作品已經被創(chuàng)作出來了，塞尚已經畫出來了！然后羅杰·弗萊居然放棄了一個古典學者、一個博物館館長的前途，冒險去為現代藝術辯護。那個時候，對于塞尚、高更、梵高等，還沒有幾個人認識他們的價值。此后，為現代藝術進行辯護就成了羅杰·弗萊后半輩子主要的事情，在這個領域又成為一個權威。王小松教授問我有沒有可能從現代藝術殺入當代藝術？因為我過去的研究工作主要是現代藝術理論與批評、現代藝術史。從藝術家來講就是從馬奈到波洛克，從批評家來講就是研究這段歷史的學者比如T.J.克拉克、羅杰·弗萊、格林伯格等。也就是說，我研究的大概是19世紀中葉到20世紀中葉這一百年的現代主義藝術史和現代主義批評史，它和當代藝術還是有些區(qū)別的。王小松教授問我這個問題，我當時回答說，我剛剛翻譯了一本書《杜尚之后的康德》，可以回答你這個問題。這本書的基本的用心，恰好就是想要打通現代藝術和當代藝術。如果把現代藝術和當代藝術弄得截然兩分，比如之前說我是研究現代藝術的，對當代藝術就沒有發(fā)言權，或者倒過來，那些研究當代藝術的人都必須要鄙視現代藝術才行，我認為這樣是不對的。就像古典藝術和現代藝術之間也有延續(xù)性和關聯(lián)，現代藝術和當代藝術也不是截然分開的。我正好借著他的話題打開我們今天的話題——就是說我們究竟怎么來看待當代藝術？當代藝術和現代藝術有著怎樣的關聯(lián)？這個恰好就是《杜尚之后的康德》這本書所要回答的問題之一。
張曉劍：
我先順著沈老師剛才關于現代藝術和當代藝術關聯(lián)性的問題，來提醒大家德·迪弗的一個有趣的觀點，這也是這本書中很關鍵的一個觀念，即前衛(wèi)藝術已經是一個傳統(tǒng)了。我們都說前衛(wèi)是反傳統(tǒng)、反體制的，但德·迪弗恰恰要說明，前衛(wèi)藝術有它的傳統(tǒng)。我們今天知道，杜尚的這種前衛(wèi)模式極大地影響了當代藝術，從這個意義上講現代藝術和當代藝術是焊接在一起的。沈老師在譯后記里也提到了從18世紀到20世紀的這樣一種連貫性，這在德·迪弗這本書里有明顯的體現。
下面我再補充一點關于德·迪弗重要性的介紹。在美國有一個很重要的批評雜志叫《十月》，《十月》的創(chuàng)辦者叫羅莎琳·克勞斯，她是美國七十年代以來最重要的批評家之一，哥倫比亞大學現代藝術教授。她以《十月》為陣地，聚集了一大批當代藝術批評家，包括來自德國、法國的批評家，比如大名鼎鼎的本雅明·布赫洛、伊夫-阿蘭·博瓦。這代表了美國學院派批評的興起。就是這么地位顯赫的一位領袖式的批評家，卻經常翻譯德·迪弗法文發(fā)表的論文，將其發(fā)表在《十月》上。這本《杜尚之后的康德》，就有整整三章是克勞斯翻譯的，我們由此可以看出，克勞斯非常重視德·迪弗關于杜尚的研究。
我想，在座各位對杜尚的了解和我多年以前可能是類似的，大致上知道杜尚曾經向一個展覽送去過一個小便器——實際上這里邊的一些背景我們可能都沒有去深究；對這小便器在后來引起的理論爭論，我們大概也知道一些，比如反體制等。一般的藝術史通史、一般的理論著作，都僅僅說了這些。我們國內基本上處于這么一個狀況。而這本書，就完全不是這樣泛泛地討論，而是在多個維度展開剖析，極大地豐富了我們對杜尚及一般前衛(wèi)藝術的理解。
全書分八章，由德·迪弗的八篇文章構成，每一章其實都相互勾連，里邊的內容、線索前后貫穿，所以要讀的話，最好整體看下來。當然，一章一章獨立地看，也會給我們很多啟發(fā)。一般說來，杜尚代表了現代藝術的“前衛(wèi)”模式，這種模式主要是為反思藝術與社會體制的關系；而格林伯格代表了“現代主義”，追求媒介的純粹性，要求藝術分門別類、各成系統(tǒng)，其判斷標準來自媒介自身的性質、來自這種藝術的傳統(tǒng)，跟社會和生活沒有大的關系。在我看來，書中的重要線索之一，就是討論杜尚與格林伯格的關系，德·迪弗論證的結論是，格林伯格在一定程度上跟杜尚走到了一起。這個結論非常有意思！各位有興趣可以去仔細看書。
在寫作中，德·迪弗把杜尚的藝術創(chuàng)作（比如早期的繪畫、小便器及其他現成品），還有他對藝術的只言片語的談論，都置于更大的藝術史的、美學史的、甚至觀念史的大背景里邊，于是它們的意義就非常清晰地呈現出來。由于在這樣的開闊視野中探討，一些我們不太注意、以為尋常的東西就被挖掘出來——這是我特別佩服的。我下面以第三章“現成品與管裝顏料”為例，來說明德·迪弗一些有意思的觀點和他的研究方式。
德·迪弗是把管裝顏料放在現成品的背景里來重新追溯的，他這么一做，我們才發(fā)現管裝顏料的出現沒那么簡單。德·迪弗首先提出的問題是，我們應該把杜尚的現成品放在什么樣的脈絡里來看？我們知道，一個小便器既不是一個雕塑也不是一件繪畫作品，可是，德·迪弗有個非常獨到的見解，認為我們要在繪畫史的語境里邊來理解現成品的出現，這是這章的核心觀點。他談到在1910年代繪畫領域所面臨的問題：繪畫的社會功能已經被攝影取代了，這個時候繪畫怎么辦？或者換言之，繪畫已經沒有社會功能了，繪畫只是供畫家自娛自樂的東西了，這個時候畫家該做些什么？
杜尚對這個問題的應對是：不畫畫了，放棄繪畫。這當然也和他個人的經歷有關。他在1912年向法國巴黎的獨立藝術家協(xié)會提交了《下樓的裸女》，可是被評委們拒絕了，這弄得他非常郁悶。據傳記說：他默默地取回了他的作品。當時的評委里主要是立體派的一些畫家，還有他自己的哥哥。杜尚后來在回憶錄和訪談中說，他對當時藝術圈的生活感到厭倦，他的一個很大的疑問是：你們立體派畫家前幾年還在為社會的承認而奮斗，現在卻儼然真理在握，來評判什么是藝術、什么是繪畫了。
杜尚放棄繪畫后，去做了現成品。所以，從杜尚的個人的經歷來看，現成品應該是杜尚繼續(xù)他的藝術雄心的東西。這從一個方面說明了現成品與繪畫的關系。當然，更重要的環(huán)節(jié)，是當時出現的抽象繪畫。抽象繪畫對普遍性、一般性的追求，其實跟杜尚的現成品有內在的關聯(lián)。
當杜尚的現成品被認可以后，一個藝術家可以不是畫家、不是雕塑家、不是音樂家，卻可以是藝術家。以前，我們都認為，你要首先是一個畫家或雕塑家，也就是要先成為一個特殊門類的“家”，然后人們才會稱呼你為“藝術家”?，F在，杜尚表明，挪用一個小便器這樣一個非繪畫、非雕塑的東西，就可以成為藝術家。也就是說，不再是原先那種特殊門類的藝術，而有了“一般藝術”。從杜尚開始，出現了并非繪畫、并非雕塑的“一般藝術”。當代藝術里的很多創(chuàng)作，就跟這個有關系，已經完全突破了原有的藝術門類。而德·迪弗認為，從特殊門類的藝術到“一般”藝術的轉變過程中，有一個環(huán)節(jié)是20世紀初期出現的抽象繪畫，他對此有非常深入的討論，令人耳目一新。
對于自己的現成品，杜尚鮮有解釋，只在晚年才有些言論。他有個說法：創(chuàng)作其實是選擇，現成品就是選擇的結果。他進一步的說法是：管裝顏料也已經是現成品。我們知道，管裝顏料是19世紀才出現的。德·迪弗解釋道，這其實是工業(yè)化侵入繪畫的一個表現。之前，畫家都是親自研磨顏料的，而且，研磨顏料是繪畫過程中很重要的一個工序，有經驗的畫家常常有獨到的配制、研磨顏料的方法，常常將此作為秘訣相授給自己信任的徒弟。所以，傳統(tǒng)繪畫藝術的一個特征，就是手工性。但是，19世紀中期以來，極少有畫家還會親自去研磨顏料，這是事實。盡管有各種復古的觀點，想要回到過去的畫畫方式，想要回到過去作坊式的做法，甚至直到1921年，還有保守派的批評家要求畫家必須從研磨顏料開始，但是，社會現實已經發(fā)展到這一步，條件已經變了，不可能再到過去。
那么，在杜尚看來，管裝顏料已經是現成的東西，他由此認為：繪畫現在已經是半現成品。其實這個觀點里有很深刻的東西。
從德·迪弗的角度看，顏料工業(yè)是外光法的先決條件。由于顏料可以裝在管子里，方便地攜帶在身邊，可以快速調制，畫家才能及時用畫筆捕捉變化多端的光線。這里涉及一個背景，就是人們一直說的繪畫與攝影的競爭。面對攝影機器，19世紀的畫家怎么辦？德·迪弗認為，外光派（主要是印象派）的應對方式是，將自己的眼睛、手、畫布變成光線記錄儀，像照相機一樣。
杜尚非常推崇修拉的點彩畫，他曾說修拉要比塞尚偉大，因為修拉放棄了他的手（意思是說手變成了機器）——也就是說畫中沒有了個性化的筆觸。德·迪弗認為，修拉的分光法，讓勞動分工進一步進入繪畫過程：它不僅讓畫家的眼與手相分離，而且導致了創(chuàng)作者與原創(chuàng)者的分離。因為畫家的手只是一架笨拙的機器，機械地在畫布上點下色點，然后留待觀眾去合成，于是觀眾也成為創(chuàng)作者了。這就突破了古典美學的觀念。古典美學認為，審美是一種靜觀，觀眾面對的是完成的作品，他只是被動地接受；而現在，觀眾介入創(chuàng)作的過程，繪畫只有經過觀眾的主動參與才能完成，觀眾也參與藝術創(chuàng)作。后來的現成品從某種意義上講就是讓觀眾來創(chuàng)作，它意味著觀眾有權力來決定這件作品是不是藝術作品。
而這，又和藝術的現代性相關聯(lián)。18世紀的啟蒙運動以來，政治領域里邊要自由、民主、平等，在繪畫領域里，也出現了沙龍。德·迪弗認為沙龍是訴諸觀眾的，畫家畫畫時，就知道是外行人要看我的畫，他已經預想到這一點。沙龍這個體制確立了以后，就等于認可了外行也是可以評價一幅作品的。當然，沙龍在形式上慢慢有變化和發(fā)展，先是官方的沙龍，到了19世紀為了反官方的沙龍出現了“獨立藝術家”的沙龍。它的背景是現代性，是賦予大眾以權力，到20世紀的博伊斯那里，就是“人人都是藝術家”，每個人都有評判的權力。即使在現代主義里邊也有這一點。
我們通常認為現代主義是比較精英的，它追求專業(yè)化，比如抽象畫很多觀眾都說看不懂，它更像是畫給專家看的。但是在1910年代，其實很多抽象藝術家恰恰有著藝術烏托邦的理想——他要教化大眾，他希望每個大眾都能掌握對繪畫的觀賞。像康定斯基，他說過去的繪畫都不是真正的繪畫，真正的繪畫應該成為世界語，全世界共通，誰都能夠判斷，誰都能夠欣賞。這里就有一種理想主義、平民主義的思想，我們可以把它理解為繪畫里的社會主義，其實是整個時代里社會主義思潮在起作用。包豪斯也是如此。
德·迪弗認為繪畫中的社會主義是現代主義藝術的基礎。藝術家們有種沖動，想教化民眾，他們通過提煉一些基本的元素，讓繪畫變得像語言一樣的東西，讓老百姓都能掌握，訓練每個人的眼睛，然后每個人都能看得懂。這就預設了每個人都有這個能力。這是一種藝術烏托邦，它跟藝術現代性相關。
其結果，就是人人都有可能成為一個批評家、一個鑒賞者，這個在理論上更早的奠基人是康德。康德的《判斷力批判》就有這樣的預設。而到杜尚這里，現成品如果能成立，就意味著人人不僅是鑒賞者，還已經是藝術家了，因為杜尚意識到是觀眾參與創(chuàng)作了藝術作品。
德·迪弗這樣講的時候整個線索就被他勾連出來。沈老師在發(fā)表的文章中打了個問號說：現成品是啟蒙現代性的后果？按德·迪弗的講法從某種意義上就是這個意思?，F成品為什么會出現？那就是現代性的一個后果，就是認為大眾都能夠做，都可以做這個。如果是這樣的話，我們對現成品的理解就會稍微復雜一點，我們知道，一些搞畫畫的人可能是看不起現成品，看不起當代藝術的裝置，看不起那些行為藝術，而我們明白了這樣一個大背景就會發(fā)現：時代變了、世界變了、觀念也變了，藝術的范式也在變化。而我認為德·迪弗在揭示這種變化的脈絡，當然，這種變化不是一種斷裂，它有連貫性，在慢慢地漸變，到今天成了這個樣子。這樣一想我覺得好像我們對杜尚要另外來理解。
除了這個大的框架，這個書里邊還有對杜尚作品的極其有意思的細致分析。我們知道杜尚本人極為機智，布勒東公然稱贊杜尚是我們這個世紀最聰明的藝術家。看了這本書，就會知道那些作品是如何體現杜尚的機智的，就會對杜尚有全新的理解。
沈語冰：
曉劍講得非常有意思，前段時間我在上海有個講座講莫奈和印象派，前幾天我在紫金港講現代藝術。這里有一個非常重要的社會背景的變化，就是勞動分工已經大規(guī)模地介入繪畫過程，過去畫家從磨顏料開始，創(chuàng)作不是簡地在畫布上工作，他從磨顏料開始，而且磨顏料是有秘訣的，是不外傳的。和中國古代寫字磨墨的情況很像，磨墨的過程很重要，它把身體調整到寫字和畫畫的狀態(tài)，通過磨墨讓情緒先平靜下來，這是很重要的環(huán)節(jié)。但是到了19世紀管裝顏料出現以后，工業(yè)其實已經介入了繪畫的領域。印象派大規(guī)模地在戶外直接完成作品（巴比松還是在戶外寫生，畫完草稿再回到室內完成創(chuàng)作），這是我們理解印象派的一個重要背景。從印象派到修拉的點彩也是一種邏輯的延伸，到了點彩派，創(chuàng)作感覺上像流水線一樣的工作，已經非常工業(yè)化了。所以，從這個意義上講，杜尚說繪畫本來就已經是半現成品了，是有道理的。因此，他干脆拿一個小便器、一個現成的工業(yè)品去展出。這是一個很有意思的背景。
