沈語(yǔ)冰：
《杜尚之后的康德》是比利時(shí)學(xué)者蒂埃利·德·迪弗的代表作。德·迪弗長(zhǎng)期在法國(guó)、加拿大、美國(guó)高校從事教學(xué)，同時(shí)還是一位著名的批評(píng)家、策展人。他的理論視野很開(kāi)闊，寫(xiě)作方式與以往學(xué)院派的寫(xiě)作有所區(qū)別?？催@本書(shū)第一章就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他吸收了很多法國(guó)當(dāng)代學(xué)者的寫(xiě)法，形式非常活潑，不是那種很學(xué)院的表達(dá)。從藝術(shù)史到美學(xué)、哲學(xué)，他各方面的知識(shí)都很豐富。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)，他提出了許多極有啟發(fā)意義的觀點(diǎn)和非常獨(dú)特的視角。
我與德·迪弗本人有直接聯(lián)系，去年我曾邀請(qǐng)過(guò)他來(lái)浙大做講座。但因?yàn)樗墓ぷ鞣浅７泵?，說(shuō)在14年夏天之前都沒(méi)有時(shí)間，下半年以后我們或許有可能把他請(qǐng)過(guò)來(lái)。今年他已經(jīng)70多歲了。
十多年前這本書(shū)剛出版的時(shí)候，我看過(guò)原作。那時(shí)我在英國(guó)作訪問(wèn)學(xué)者，這本書(shū)炙手可熱，我就迫不及待地讀了它。很多年以后，芝加哥藝術(shù)學(xué)院史論系主任詹姆斯•艾爾金斯（James Elkins）又向我推薦此書(shū)。他認(rèn)為對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的基本概念和術(shù)語(yǔ)，德·迪弗的書(shū)做了最好的梳理，對(duì)于討論當(dāng)代藝術(shù)是“不可或缺”的！他建議將這本書(shū)翻譯成中文。這幾年我正在主持江蘇美術(shù)出版社一套關(guān)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)史的叢書(shū)，我就將此書(shū)列入翻譯選題。我邀請(qǐng)到溫州大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院張曉劍副教授和浙江大學(xué)美學(xué)所的陶錚博士一起翻譯這本書(shū)。從2011年開(kāi)始翻譯，到今年5月出版，花了三年時(shí)間。從翻譯到校對(duì)，我們反反復(fù)復(fù)讀了很多遍，耗費(fèi)了不少心血。
當(dāng)然，我們?cè)诜g中得到了很大的樂(lè)趣。這本書(shū)非常有意思，它不同于純理論家對(duì)藝術(shù)的討論。比如有些哲學(xué)家也在談藝術(shù)，那當(dāng)然也給我們很多啟發(fā)，有時(shí)候你能夠洞察到、或領(lǐng)悟到他的某些閃光點(diǎn)，那是很有價(jià)值的?？墒且灿泻芏鄷r(shí)候他們的書(shū)給人云里霧里之感，不知道要說(shuō)什么。如果你要去理解它每個(gè)段落是什么意思，每一句話是什么意思，我們經(jīng)常會(huì)被它弄得稀里糊涂。還有一類作者，比如一些記者，他們一天到晚就在展覽現(xiàn)場(chǎng)，他們也寫(xiě)了很多報(bào)道，以及帶點(diǎn)學(xué)術(shù)性的批評(píng)和研究樣子的書(shū)。這類書(shū)也很多，尤其在國(guó)外，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的很多書(shū)，甚至是暢銷書(shū)，都是記者或一線批評(píng)家寫(xiě)的。對(duì)這類書(shū)，我們又經(jīng)常會(huì)感到有點(diǎn)欠缺，它有很多關(guān)于現(xiàn)場(chǎng)的報(bào)道，可是你會(huì)發(fā)現(xiàn)，讀完以后除了一些奇聞?shì)W事，好像還少了點(diǎn)什么，好像在理論上不能滿足我們的需求，缺乏深度。或者說(shuō)，視野過(guò)分經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下，缺少一種歷史的厚度、哲學(xué)的深度等等。
《杜尚之后的康德》恰好是在這兩個(gè)極端之間取了一個(gè)很好的中間路線：它既有學(xué)理上的深度和很透徹的分析，同時(shí)又因?yàn)樽髡咦约菏桥u(píng)家兼策展人，能把當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的很多鮮活經(jīng)驗(yàn)，帶到他的著述和研究當(dāng)中。所以這書(shū)特別有意思。出于這樣的考慮，我們把它翻譯成中文。
《杜尚之后的康德》在國(guó)際上已經(jīng)是很有影響力的一本書(shū)。這本書(shū)出版以后引起了幾位赫赫有名的權(quán)威人士的高度評(píng)價(jià)，比如阿瑟·丹托、邁克爾·弗雷德。丹托說(shuō)，這是部“令人驚嘆的著作”，因?yàn)樗溃斫舛派泻我匀绱藗ゴ?，需?ldquo;大大超出藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)分析的資源”；而弗雷德盡管不同意德·迪弗的全部論證，卻承認(rèn)這是“一部了不起的書(shū)”，“在論述杜尚的重要性方面，達(dá)到了令人敬畏的高度”，而且“對(duì)哲學(xué)美學(xué)也是高度原創(chuàng)新的貢獻(xiàn)”。可見(jiàn)，同行對(duì)它的評(píng)價(jià)非常高。
總的來(lái)說(shuō)，和文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、哲學(xué)相比的話，藝術(shù)理論的文獻(xiàn)要欠缺得多。我們可以看到，西方大量哲學(xué)名家的代表作，還有文學(xué)家的代表作，大多翻譯成中文了，有的還不止一個(gè)譯本。西方哲學(xué)、外國(guó)文學(xué)這兩個(gè)學(xué)科在中國(guó)發(fā)展得非常好，各個(gè)大學(xué)從事這個(gè)領(lǐng)域研究的人也特別多。這些學(xué)科的發(fā)展，跟西方哲學(xué)著作、外國(guó)文學(xué)著作、文學(xué)理論著作的大量翻譯密切相關(guān)。文獻(xiàn)的豐富和厚實(shí)保證了學(xué)科的動(dòng)力?？墒?，在藝術(shù)理論方面，我們仔細(xì)地去想一想，這幾年來(lái)除了我們持續(xù)不斷地在努力引進(jìn)一些經(jīng)典之外，真的還很欠缺，所以我們覺(jué)得這個(gè)工作特別重要。
前幾天在浙大東方論壇的講座上，主持人王小松教授——他是吳冠中的學(xué)生——問(wèn)了我一個(gè)很有意思的問(wèn)題。大家知道，羅杰·弗萊在1906以前是一位研究意大利古典藝術(shù)的學(xué)者，是美國(guó)大都會(huì)博物館繪畫(huà)部主任，意大利古典藝術(shù)鑒藏界的權(quán)威。到1906年，羅杰·弗萊看到塞尚的作品，感到非常震驚。他本來(lái)也長(zhǎng)時(shí)間地從事繪畫(huà)實(shí)踐，自己還去意大利專門(mén)學(xué)畫(huà)畫(huà)，在法國(guó)也呆了很長(zhǎng)時(shí)間。在看到塞尚的畫(huà)之后，羅杰·弗萊發(fā)現(xiàn)他夢(mèng)寐以求想要?jiǎng)?chuàng)作的作品已經(jīng)被創(chuàng)作出來(lái)了，塞尚已經(jīng)畫(huà)出來(lái)了！然后羅杰·弗萊居然放棄了一個(gè)古典學(xué)者、一個(gè)博物館館長(zhǎng)的前途，冒險(xiǎn)去為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)。那個(gè)時(shí)候，對(duì)于塞尚、高更、梵高等，還沒(méi)有幾個(gè)人認(rèn)識(shí)他們的價(jià)值。此后，為現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)就成了羅杰·弗萊后半輩子主要的事情，在這個(gè)領(lǐng)域又成為一個(gè)權(quán)威。王小松教授問(wèn)我有沒(méi)有可能從現(xiàn)代藝術(shù)殺入當(dāng)代藝術(shù)？因?yàn)槲疫^(guò)去的研究工作主要是現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評(píng)、現(xiàn)代藝術(shù)史。從藝術(shù)家來(lái)講就是從馬奈到波洛克，從批評(píng)家來(lái)講就是研究這段歷史的學(xué)者比如T.J.克拉克、羅杰·弗萊、格林伯格等。也就是說(shuō)，我研究的大概是19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)中葉這一百年的現(xiàn)代主義藝術(shù)史和現(xiàn)代主義批評(píng)史，它和當(dāng)代藝術(shù)還是有些區(qū)別的。王小松教授問(wèn)我這個(gè)問(wèn)題，我當(dāng)時(shí)回答說(shuō)，我剛剛翻譯了一本書(shū)《杜尚之后的康德》，可以回答你這個(gè)問(wèn)題。這本書(shū)的基本的用心，恰好就是想要打通現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。如果把現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)弄得截然兩分，比如之前說(shuō)我是研究現(xiàn)代藝術(shù)的，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)就沒(méi)有發(fā)言權(quán)，或者倒過(guò)來(lái)，那些研究當(dāng)代藝術(shù)的人都必須要鄙視現(xiàn)代藝術(shù)才行，我認(rèn)為這樣是不對(duì)的。就像古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間也有延續(xù)性和關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)也不是截然分開(kāi)的。我正好借著他的話題打開(kāi)我們今天的話題——就是說(shuō)我們究竟怎么來(lái)看待當(dāng)代藝術(shù)？當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)有著怎樣的關(guān)聯(lián)？這個(gè)恰好就是《杜尚之后的康德》這本書(shū)所要回答的問(wèn)題之一。
張曉劍：
我先順著沈老師剛才關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)關(guān)聯(lián)性的問(wèn)題，來(lái)提醒大家德·迪弗的一個(gè)有趣的觀點(diǎn)，這也是這本書(shū)中很關(guān)鍵的一個(gè)觀念，即前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)是一個(gè)傳統(tǒng)了。我們都說(shuō)前衛(wèi)是反傳統(tǒng)、反體制的，但德·迪弗恰恰要說(shuō)明，前衛(wèi)藝術(shù)有它的傳統(tǒng)。我們今天知道，杜尚的這種前衛(wèi)模式極大地影響了當(dāng)代藝術(shù)，從這個(gè)意義上講現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是焊接在一起的。沈老師在譯后記里也提到了從18世紀(jì)到20世紀(jì)的這樣一種連貫性，這在德·迪弗這本書(shū)里有明顯的體現(xiàn)。
下面我再補(bǔ)充一點(diǎn)關(guān)于德·迪弗重要性的介紹。在美國(guó)有一個(gè)很重要的批評(píng)雜志叫《十月》，《十月》的創(chuàng)辦者叫羅莎琳·克勞斯，她是美國(guó)七十年代以來(lái)最重要的批評(píng)家之一，哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)教授。她以《十月》為陣地，聚集了一大批當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家，包括來(lái)自德國(guó)、法國(guó)的批評(píng)家，比如大名鼎鼎的本雅明·布赫洛、伊夫-阿蘭·博瓦。這代表了美國(guó)學(xué)院派批評(píng)的興起。就是這么地位顯赫的一位領(lǐng)袖式的批評(píng)家，卻經(jīng)常翻譯德·迪弗法文發(fā)表的論文，將其發(fā)表在《十月》上。這本《杜尚之后的康德》，就有整整三章是克勞斯翻譯的，我們由此可以看出，克勞斯非常重視德·迪弗關(guān)于杜尚的研究。
我想，在座各位對(duì)杜尚的了解和我多年以前可能是類似的，大致上知道杜尚曾經(jīng)向一個(gè)展覽送去過(guò)一個(gè)小便器——實(shí)際上這里邊的一些背景我們可能都沒(méi)有去深究；對(duì)這小便器在后來(lái)引起的理論爭(zhēng)論，我們大概也知道一些，比如反體制等。一般的藝術(shù)史通史、一般的理論著作，都僅僅說(shuō)了這些。我們國(guó)內(nèi)基本上處于這么一個(gè)狀況。而這本書(shū)，就完全不是這樣泛泛地討論，而是在多個(gè)維度展開(kāi)剖析，極大地豐富了我們對(duì)杜尚及一般前衛(wèi)藝術(shù)的理解。
全書(shū)分八章，由德·迪弗的八篇文章構(gòu)成，每一章其實(shí)都相互勾連，里邊的內(nèi)容、線索前后貫穿，所以要讀的話，最好整體看下來(lái)。當(dāng)然，一章一章獨(dú)立地看，也會(huì)給我們很多啟發(fā)。一般說(shuō)來(lái)，杜尚代表了現(xiàn)代藝術(shù)的“前衛(wèi)”模式，這種模式主要是為反思藝術(shù)與社會(huì)體制的關(guān)系；而格林伯格代表了“現(xiàn)代主義”，追求媒介的純粹性，要求藝術(shù)分門(mén)別類、各成系統(tǒng)，其判斷標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自媒介自身的性質(zhì)、來(lái)自這種藝術(shù)的傳統(tǒng)，跟社會(huì)和生活沒(méi)有大的關(guān)系。在我看來(lái)，書(shū)中的重要線索之一，就是討論杜尚與格林伯格的關(guān)系，德·迪弗論證的結(jié)論是，格林伯格在一定程度上跟杜尚走到了一起。這個(gè)結(jié)論非常有意思！各位有興趣可以去仔細(xì)看書(shū)。
在寫(xiě)作中，德·迪弗把杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作（比如早期的繪畫(huà)、小便器及其他現(xiàn)成品），還有他對(duì)藝術(shù)的只言片語(yǔ)的談?wù)?，都置于更大的藝術(shù)史的、美學(xué)史的、甚至觀念史的大背景里邊，于是它們的意義就非常清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。由于在這樣的開(kāi)闊視野中探討，一些我們不太注意、以為尋常的東西就被挖掘出來(lái)——這是我特別佩服的。我下面以第三章“現(xiàn)成品與管裝顏料”為例，來(lái)說(shuō)明德·迪弗一些有意思的觀點(diǎn)和他的研究方式。
德·迪弗是把管裝顏料放在現(xiàn)成品的背景里來(lái)重新追溯的，他這么一做，我們才發(fā)現(xiàn)管裝顏料的出現(xiàn)沒(méi)那么簡(jiǎn)單。德·迪弗首先提出的問(wèn)題是，我們應(yīng)該把杜尚的現(xiàn)成品放在什么樣的脈絡(luò)里來(lái)看？我們知道，一個(gè)小便器既不是一個(gè)雕塑也不是一件繪畫(huà)作品，可是，德·迪弗有個(gè)非常獨(dú)到的見(jiàn)解，認(rèn)為我們要在繪畫(huà)史的語(yǔ)境里邊來(lái)理解現(xiàn)成品的出現(xiàn)，這是這章的核心觀點(diǎn)。他談到在1910年代繪畫(huà)領(lǐng)域所面臨的問(wèn)題：繪畫(huà)的社會(huì)功能已經(jīng)被攝影取代了，這個(gè)時(shí)候繪畫(huà)怎么辦？或者換言之，繪畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有社會(huì)功能了，繪畫(huà)只是供畫(huà)家自?shī)首詷?lè)的東西了，這個(gè)時(shí)候畫(huà)家該做些什么？
杜尚對(duì)這個(gè)問(wèn)題的應(yīng)對(duì)是：不畫(huà)畫(huà)了，放棄繪畫(huà)。這當(dāng)然也和他個(gè)人的經(jīng)歷有關(guān)。他在1912年向法國(guó)巴黎的獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)提交了《下樓的裸女》，可是被評(píng)委們拒絕了，這弄得他非常郁悶。據(jù)傳記說(shuō)：他默默地取回了他的作品。當(dāng)時(shí)的評(píng)委里主要是立體派的一些畫(huà)家，還有他自己的哥哥。杜尚后來(lái)在回憶錄和訪談中說(shuō)，他對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)圈的生活感到厭倦，他的一個(gè)很大的疑問(wèn)是：你們立體派畫(huà)家前幾年還在為社會(huì)的承認(rèn)而奮斗，現(xiàn)在卻儼然真理在握，來(lái)評(píng)判什么是藝術(shù)、什么是繪畫(huà)了。
杜尚放棄繪畫(huà)后，去做了現(xiàn)成品。所以，從杜尚的個(gè)人的經(jīng)歷來(lái)看，現(xiàn)成品應(yīng)該是杜尚繼續(xù)他的藝術(shù)雄心的東西。這從一個(gè)方面說(shuō)明了現(xiàn)成品與繪畫(huà)的關(guān)系。當(dāng)然，更重要的環(huán)節(jié)，是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的抽象繪畫(huà)。抽象繪畫(huà)對(duì)普遍性、一般性的追求，其實(shí)跟杜尚的現(xiàn)成品有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
當(dāng)杜尚的現(xiàn)成品被認(rèn)可以后，一個(gè)藝術(shù)家可以不是畫(huà)家、不是雕塑家、不是音樂(lè)家，卻可以是藝術(shù)家。以前，我們都認(rèn)為，你要首先是一個(gè)畫(huà)家或雕塑家，也就是要先成為一個(gè)特殊門(mén)類的“家”，然后人們才會(huì)稱呼你為“藝術(shù)家”?，F(xiàn)在，杜尚表明，挪用一個(gè)小便器這樣一個(gè)非繪畫(huà)、非雕塑的東西，就可以成為藝術(shù)家。也就是說(shuō)，不再是原先那種特殊門(mén)類的藝術(shù)，而有了“一般藝術(shù)”。從杜尚開(kāi)始，出現(xiàn)了并非繪畫(huà)、并非雕塑的“一般藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)里的很多創(chuàng)作，就跟這個(gè)有關(guān)系，已經(jīng)完全突破了原有的藝術(shù)門(mén)類。而德·迪弗認(rèn)為，從特殊門(mén)類的藝術(shù)到“一般”藝術(shù)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，有一個(gè)環(huán)節(jié)是20世紀(jì)初期出現(xiàn)的抽象繪畫(huà)，他對(duì)此有非常深入的討論，令人耳目一新。
對(duì)于自己的現(xiàn)成品，杜尚鮮有解釋，只在晚年才有些言論。他有個(gè)說(shuō)法：創(chuàng)作其實(shí)是選擇，現(xiàn)成品就是選擇的結(jié)果。他進(jìn)一步的說(shuō)法是：管裝顏料也已經(jīng)是現(xiàn)成品。我們知道，管裝顏料是19世紀(jì)才出現(xiàn)的。德·迪弗解釋道，這其實(shí)是工業(yè)化侵入繪畫(huà)的一個(gè)表現(xiàn)。之前，畫(huà)家都是親自研磨顏料的，而且，研磨顏料是繪畫(huà)過(guò)程中很重要的一個(gè)工序，有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家常常有獨(dú)到的配制、研磨顏料的方法，常常將此作為秘訣相授給自己信任的徒弟。所以，傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)特征，就是手工性。但是，19世紀(jì)中期以來(lái)，極少有畫(huà)家還會(huì)親自去研磨顏料，這是事實(shí)。盡管有各種復(fù)古的觀點(diǎn)，想要回到過(guò)去的畫(huà)畫(huà)方式，想要回到過(guò)去作坊式的做法，甚至直到1921年，還有保守派的批評(píng)家要求畫(huà)家必須從研磨顏料開(kāi)始，但是，社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)發(fā)展到這一步，條件已經(jīng)變了，不可能再到過(guò)去。
那么，在杜尚看來(lái)，管裝顏料已經(jīng)是現(xiàn)成的東西，他由此認(rèn)為：繪畫(huà)現(xiàn)在已經(jīng)是半現(xiàn)成品。其實(shí)這個(gè)觀點(diǎn)里有很深刻的東西。
從德·迪弗的角度看，顏料工業(yè)是外光法的先決條件。由于顏料可以裝在管子里，方便地?cái)y帶在身邊，可以快速調(diào)制，畫(huà)家才能及時(shí)用畫(huà)筆捕捉變化多端的光線。這里涉及一個(gè)背景，就是人們一直說(shuō)的繪畫(huà)與攝影的競(jìng)爭(zhēng)。面對(duì)攝影機(jī)器，19世紀(jì)的畫(huà)家怎么辦？德·迪弗認(rèn)為，外光派（主要是印象派）的應(yīng)對(duì)方式是，將自己的眼睛、手、畫(huà)布變成光線記錄儀，像照相機(jī)一樣。
杜尚非常推崇修拉的點(diǎn)彩畫(huà)，他曾說(shuō)修拉要比塞尚偉大，因?yàn)樾蘩艞壛怂氖郑ㄒ馑际钦f(shuō)手變成了機(jī)器）——也就是說(shuō)畫(huà)中沒(méi)有了個(gè)性化的筆觸。德·迪弗認(rèn)為，修拉的分光法，讓勞動(dòng)分工進(jìn)一步進(jìn)入繪畫(huà)過(guò)程：它不僅讓畫(huà)家的眼與手相分離，而且導(dǎo)致了創(chuàng)作者與原創(chuàng)者的分離。因?yàn)楫?huà)家的手只是一架笨拙的機(jī)器，機(jī)械地在畫(huà)布上點(diǎn)下色點(diǎn)，然后留待觀眾去合成，于是觀眾也成為創(chuàng)作者了。這就突破了古典美學(xué)的觀念。古典美學(xué)認(rèn)為，審美是一種靜觀，觀眾面對(duì)的是完成的作品，他只是被動(dòng)地接受；而現(xiàn)在，觀眾介入創(chuàng)作的過(guò)程，繪畫(huà)只有經(jīng)過(guò)觀眾的主動(dòng)參與才能完成，觀眾也參與藝術(shù)創(chuàng)作。后來(lái)的現(xiàn)成品從某種意義上講就是讓觀眾來(lái)創(chuàng)作，它意味著觀眾有權(quán)力來(lái)決定這件作品是不是藝術(shù)作品。
而這，又和藝術(shù)的現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)。18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，政治領(lǐng)域里邊要自由、民主、平等，在繪畫(huà)領(lǐng)域里，也出現(xiàn)了沙龍。德·迪弗認(rèn)為沙龍是訴諸觀眾的，畫(huà)家畫(huà)畫(huà)時(shí)，就知道是外行人要看我的畫(huà)，他已經(jīng)預(yù)想到這一點(diǎn)。沙龍這個(gè)體制確立了以后，就等于認(rèn)可了外行也是可以評(píng)價(jià)一幅作品的。當(dāng)然，沙龍?jiān)谛问缴下凶兓桶l(fā)展，先是官方的沙龍，到了19世紀(jì)為了反官方的沙龍出現(xiàn)了“獨(dú)立藝術(shù)家”的沙龍。它的背景是現(xiàn)代性，是賦予大眾以權(quán)力，到20世紀(jì)的博伊斯那里，就是“人人都是藝術(shù)家”，每個(gè)人都有評(píng)判的權(quán)力。即使在現(xiàn)代主義里邊也有這一點(diǎn)。
我們通常認(rèn)為現(xiàn)代主義是比較精英的，它追求專業(yè)化，比如抽象畫(huà)很多觀眾都說(shuō)看不懂，它更像是畫(huà)給專家看的。但是在1910年代，其實(shí)很多抽象藝術(shù)家恰恰有著藝術(shù)烏托邦的理想——他要教化大眾，他希望每個(gè)大眾都能掌握對(duì)繪畫(huà)的觀賞。像康定斯基，他說(shuō)過(guò)去的繪畫(huà)都不是真正的繪畫(huà)，真正的繪畫(huà)應(yīng)該成為世界語(yǔ)，全世界共通，誰(shuí)都能夠判斷，誰(shuí)都能夠欣賞。這里就有一種理想主義、平民主義的思想，我們可以把它理解為繪畫(huà)里的社會(huì)主義，其實(shí)是整個(gè)時(shí)代里社會(huì)主義思潮在起作用。包豪斯也是如此。
德·迪弗認(rèn)為繪畫(huà)中的社會(huì)主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)。藝術(shù)家們有種沖動(dòng)，想教化民眾，他們通過(guò)提煉一些基本的元素，讓繪畫(huà)變得像語(yǔ)言一樣的東西，讓老百姓都能掌握，訓(xùn)練每個(gè)人的眼睛，然后每個(gè)人都能看得懂。這就預(yù)設(shè)了每個(gè)人都有這個(gè)能力。這是一種藝術(shù)烏托邦，它跟藝術(shù)現(xiàn)代性相關(guān)。
其結(jié)果，就是人人都有可能成為一個(gè)批評(píng)家、一個(gè)鑒賞者，這個(gè)在理論上更早的奠基人是康德。康德的《判斷力批判》就有這樣的預(yù)設(shè)。而到杜尚這里，現(xiàn)成品如果能成立，就意味著人人不僅是鑒賞者，還已經(jīng)是藝術(shù)家了，因?yàn)槎派幸庾R(shí)到是觀眾參與創(chuàng)作了藝術(shù)作品。
德·迪弗這樣講的時(shí)候整個(gè)線索就被他勾連出來(lái)。沈老師在發(fā)表的文章中打了個(gè)問(wèn)號(hào)說(shuō)：現(xiàn)成品是啟蒙現(xiàn)代性的后果？按德·迪弗的講法從某種意義上就是這個(gè)意思?，F(xiàn)成品為什么會(huì)出現(xiàn)？那就是現(xiàn)代性的一個(gè)后果，就是認(rèn)為大眾都能夠做，都可以做這個(gè)。如果是這樣的話，我們對(duì)現(xiàn)成品的理解就會(huì)稍微復(fù)雜一點(diǎn)，我們知道，一些搞畫(huà)畫(huà)的人可能是看不起現(xiàn)成品，看不起當(dāng)代藝術(shù)的裝置，看不起那些行為藝術(shù)，而我們明白了這樣一個(gè)大背景就會(huì)發(fā)現(xiàn)：時(shí)代變了、世界變了、觀念也變了，藝術(shù)的范式也在變化。而我認(rèn)為德·迪弗在揭示這種變化的脈絡(luò)，當(dāng)然，這種變化不是一種斷裂，它有連貫性，在慢慢地漸變，到今天成了這個(gè)樣子。這樣一想我覺(jué)得好像我們對(duì)杜尚要另外來(lái)理解。
除了這個(gè)大的框架，這個(gè)書(shū)里邊還有對(duì)杜尚作品的極其有意思的細(xì)致分析。我們知道杜尚本人極為機(jī)智，布勒東公然稱贊杜尚是我們這個(gè)世紀(jì)最聰明的藝術(shù)家。看了這本書(shū)，就會(huì)知道那些作品是如何體現(xiàn)杜尚的機(jī)智的，就會(huì)對(duì)杜尚有全新的理解。
沈語(yǔ)冰：
曉劍講得非常有意思，前段時(shí)間我在上海有個(gè)講座講莫奈和印象派，前幾天我在紫金港講現(xiàn)代藝術(shù)。這里有一個(gè)非常重要的社會(huì)背景的變化，就是勞動(dòng)分工已經(jīng)大規(guī)模地介入繪畫(huà)過(guò)程，過(guò)去畫(huà)家從磨顏料開(kāi)始，創(chuàng)作不是簡(jiǎn)地在畫(huà)布上工作，他從磨顏料開(kāi)始，而且磨顏料是有秘訣的，是不外傳的。和中國(guó)古代寫(xiě)字磨墨的情況很像，磨墨的過(guò)程很重要，它把身體調(diào)整到寫(xiě)字和畫(huà)畫(huà)的狀態(tài)，通過(guò)磨墨讓情緒先平靜下來(lái)，這是很重要的環(huán)節(jié)。但是到了19世紀(jì)管裝顏料出現(xiàn)以后，工業(yè)其實(shí)已經(jīng)介入了繪畫(huà)的領(lǐng)域。印象派大規(guī)模地在戶外直接完成作品（巴比松還是在戶外寫(xiě)生，畫(huà)完草稿再回到室內(nèi)完成創(chuàng)作），這是我們理解印象派的一個(gè)重要背景。從印象派到修拉的點(diǎn)彩也是一種邏輯的延伸，到了點(diǎn)彩派，創(chuàng)作感覺(jué)上像流水線一樣的工作，已經(jīng)非常工業(yè)化了。所以，從這個(gè)意義上講，杜尚說(shuō)繪畫(huà)本來(lái)就已經(jīng)是半現(xiàn)成品了，是有道理的。因此，他干脆拿一個(gè)小便器、一個(gè)現(xiàn)成的工業(yè)品去展出。這是一個(gè)很有意思的背景。
