紅磚美術(shù)館2018年末大展"儀禮·兆與易"于11月2日開幕。展覽由塔雷克·阿布埃爾菲杜（Tarek Abou El Fetouh）策展，呈現(xiàn)十位來自亞洲大陸不同國家和地區(qū)的藝術(shù)家。參展藝術(shù)家包括新加坡藝術(shù)家何子彥（Ho Tzu Nyen）、中國藝術(shù)家胡曉媛、印度裔藝術(shù)家安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）、日本藝術(shù)家樫木知子（Tomoko Kashiki）、韓國藝術(shù)家樸贊景（ Park Chan-Kyong）、中國臺灣藝術(shù)家劉肇興（Jawshing Arthur Liou）、俄羅斯藝術(shù)家陶斯·馬哈切娃（Taus Makhacheva）、黎巴嫩裔藝術(shù)家瓦利德·拉德（Walid Raad）、泰國藝術(shù)家阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）和柴·斯里斯（Chai Siris）。這是策展人塔雷克·阿布埃爾菲杜繼2017年在紅磚策展邢丹文個展"愛之囚"后與紅磚美術(shù)館的二度合作。
“儀禮·兆與易”新聞發(fā)布會現(xiàn)場
（從左至右為紅磚美術(shù)館館長閆士杰，策展人塔雷克·阿布埃爾菲杜，藝術(shù)家劉肇興，藝術(shù)家胡曉媛）
紅磚美術(shù)館館長閆士杰在開幕新聞發(fā)布會上強(qiáng)調(diào)此次展覽將聚焦"亞洲"，通過十位藝術(shù)家的作品，用"亞洲文化、哲學(xué)與當(dāng)代對話，以開放的姿態(tài)及具有觀念性的敘事線索來串聯(lián)一個關(guān)于亞洲的當(dāng)代敘事。"
在策展人看來，在當(dāng)代藝術(shù)世界廣泛互聯(lián)、彼此相關(guān)的當(dāng)下，亞洲和非亞洲之間的界限日益模糊，此次試圖以一個開放的觀念，獨(dú)立于西方認(rèn)知的不同審美及思維方式來策劃這次展覽--基于10位藝術(shù)家各自的具體作品為起點(diǎn)，而非把概念強(qiáng)加到藝術(shù)家身上。這些作品真正以集體的方式進(jìn)行對話和呈現(xiàn)，以其觀念與形式、材料與媒介、姿態(tài)與行動形成一條想象中的儀禮之路，同時探索了"變易（metamorphosis）"的不同表達(dá)；這場詩意之旅引領(lǐng)我們質(zhì)疑敘事的確定性，激發(fā)反思和追尋預(yù)示征兆的欲望。
展覽現(xiàn)場
藝術(shù)家胡曉媛則表示，本次是一種數(shù)學(xué)和意識層面、心理和感知層面的一種深入的探討，在全球化備受質(zhì)疑的今天，"現(xiàn)代性"被很多人詬病的現(xiàn)在，展覽似乎以全新的角度去啟發(fā)和觀看一種東方的思維傳統(tǒng)，期待大家在觀展時可以深入地去體會。
展覽始于首次與中國觀眾見面的安尼施·卡普爾（1954年生于印度孟買）的裝置《下沉》（2015）。雕塑的材料轉(zhuǎn)變模糊了物體與觀者空間的界限，使其直面一種向下拉拽至不可知深淵的永恒之力?！断鲁痢凡恢皇且粋€負(fù)空間，它的形式本身就是用它內(nèi)部的永恒運(yùn)動創(chuàng)造的，持續(xù)呈現(xiàn)一種過程與生成的狀態(tài)。
《下沉》安尼施·卡普爾 鋼、水和發(fā)動機(jī) 2015
©安尼施·卡普爾 圖片由紅磚美術(shù)館提供
相對于《下沉》的展廳展示，胡曉媛（1977年生于中國黑龍江哈爾濱）的三頻錄像裝置《伐冰渡海》（2012）， 一種難以承受的內(nèi)在情緒與身體張力驅(qū)使著大海前的表演者奮力對抗不斷變化的博大自然。胡曉媛在新聞發(fā)布會上談到："此件作品企圖呈現(xiàn)一種窺視，這種窺視更多的是一種關(guān)于渺小和龐大、脆弱和無常之間的對峙關(guān)系。"
《伐冰渡?！泛鷷枣?2012 3頻錄像
©胡曉媛 圖片由藝術(shù)家和北京公社提供
此次展覽將在世界范圍內(nèi)首次呈現(xiàn)何子彥（1976年生于新加坡）的裝置作品《神秘萊特》（2018），由紅磚美術(shù)館聯(lián)合制作。作品對一個1940年代活躍于東南亞地區(qū)的三重間諜的人生和境遇進(jìn)行想象重構(gòu)，他曾以30余個不同的名字為人所知。作品觸及他的生成（becomings）、不合時宜及越界的冷酷性，跨越內(nèi)與外、虛構(gòu)與諜報、能動與背叛間的界限，是給叛國時代的東南亞這張變換不斷的面孔拍下的一張快照。
《神秘萊特》現(xiàn)場圖
瓦利德·拉德（1967年生于黎巴嫩）的兩個系列作品《第三版序言_致謝》（2014）和《致讀者的信》（2014），表現(xiàn)在物質(zhì)與精神之間的某個場域中，歷史與現(xiàn)代藝術(shù)品在博物館流轉(zhuǎn)或展陳間進(jìn)行著自主而奇異的變形。這些物件或交換著皮膚和色彩，或丟棄它們的陰影，促使拉德使用建筑元素、地面、外框、墻壁和陰影提出一種新的、動態(tài)的設(shè)定。在《小藝術(shù)史1-2》（2014/2017）中，樸贊景（1965年生于韓國首爾）通過對選自不同時代的藝術(shù)品進(jìn)行重構(gòu)，創(chuàng)造一部個人視角下的藝術(shù)史。作品包括朝鮮符籍圖片、一本巫堂（朝鮮女性薩滿教）史的掃描件，以及早期大師和當(dāng)代藝術(shù)品的重制版本。圖片有涉及鬼魂和靈性的手寫文字注釋。以東亞文化和歷史為軸，他精心規(guī)避了一種藝術(shù)史的編年敘事，及對東方和西方的錯誤歸類。
《第三版序言_致謝（碎片之二）》瓦利德·拉德 2014
《小藝術(shù)史1-2》樸贊景 展覽現(xiàn)場
在陶斯·馬哈切娃（1983年生于俄羅斯莫斯科）的視頻《走鋼絲》（2015）中，一個走鋼絲的人在高加索山脈的峽谷上空走過，以手中的多位達(dá)吉斯坦藝術(shù)家的作品副本獲取平衡，試圖把作品從山的一頭帶到另一頭，放在形似博物館儲藏空間的架子內(nèi)。通過這個危險的行動，馬哈切娃評述了世界各地的博物館與藝術(shù)家的動蕩處境。
《走鋼絲》 陶斯·馬哈切娃 2015 視頻截圖 走鋼絲者：拉蘇爾·阿巴卡羅夫
©陶斯·馬哈切娃 圖片由藝術(shù)家提供
劉肇興（1968年生于中國臺灣）的視頻裝置《廓拉》（2011-12）源自藝術(shù)家在女兒去世后的一次情感宣泄之旅。他從拉薩出發(fā)穿越西藏高原，包括在海拔五至六千米的岡仁波齊峰進(jìn)行為期四天的"廓拉（藏語音譯，指圍繞圣地或物體進(jìn)行繞行）"。作品模擬了他的超世之旅和缺氧導(dǎo)致的幻覺，并追溯了在廣博山巒中搜尋內(nèi)在平和的過程，喚起一種對大自然的崇敬以及精神反思和庇護(hù)的空間。劉肇興在新聞發(fā)布會上向現(xiàn)場觀眾介紹到："我希望最終得到救贖，我走過這段旅程之后發(fā)現(xiàn)這樣一個朝圣之旅像是一個圓環(huán)，無始亦無終，整個變化是不斷進(jìn)行的，只有變是永遠(yuǎn)不變的。"
《廓拉》劉肇興 2011-12 現(xiàn)場圖片
《迪里拜爾》（2013）是藝術(shù)家阿彼察邦·韋拉斯哈古（1970年生于泰國曼谷）和柴·斯里斯（1983年生于泰國曼谷）的一部視頻作品，描述了一個城市建筑工人在暖冬的驅(qū)使下進(jìn)入一種"睡眠"的存在，身體與精神在博物館和勞動營之間移轉(zhuǎn)。這段昏睡之旅慢慢變成一種夢境與幻覺的交響，他的感官被沙漠中不可見的水依附，成了哺育著樹木、鳥兒、機(jī)器和建筑的源頭的一部分。影片讓"昏睡者"跨越界線，在各種經(jīng)濟(jì)與社會地位、意義及生死之間穿行。
《迪里拜爾》阿彼察邦·韋拉斯哈古和柴·斯里斯 2013 影像截屏
©阿彼察邦•韋拉斯哈古和柴•斯里斯 圖片由沙迦藝術(shù)基金會提供
樫木知子（1982年生于日本京都）的畫作中，主體似乎與周遭環(huán)境融為一體，以捕捉私密夢境中的變形過程。她的美學(xué)令人想起平安時代的佛教繪畫，她的精密創(chuàng)作過程包括疊加場景、發(fā)酵、打磨、在畫布上重繪，從而抹去藝術(shù)家之手的痕跡，留下一種酷似白日夢的生動印象。展廳的另一側(cè)是胡曉媛一個進(jìn)行中的計劃中的兩幅全新繪畫作品《木/檁 No. 7》（2018）和《木/檁No. 8》（2018），以此反思表面和本質(zhì)的差異、外觀和一致性。通過提取、覆蓋和置換的過程，藝術(shù)家將木和絲的屬性混合，將兩種材料與她的時間和意志熔接在一起。最終得到的藝術(shù)品表明，在有限形式表面的決定論之下，存在著微妙而無限的物質(zhì)化可能。
《金魚男孩》樫木知子 2018
丙烯、防滑劑、硫酸紙、線、彩色粉筆、亞麻布和木板 167x 237 cm
展覽"儀禮·兆與易"通過在一個空間中創(chuàng)造一種集體對話，將不同的思辯與方法論交匯一處，令知覺的刻板模式出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，并誘發(fā)直覺感知，從而觸及我們與自然的關(guān)聯(lián)，并喚起鬼、靈、夢、幻與心理靈性的動能。在我們當(dāng)下的超消費(fèi)主義（hyperconsumerism）世界里，這些藝術(shù)家的作品顯示他們對"返魅(reenchantment)"的渴望，提出未來的無限可能性。
