胡順香曾就讀于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，她在校的作品可以見到很多人對她的影響。很少有學(xué)生像她那樣，在四年學(xué)習(xí)期間畫了那么多的畫。從中能夠看出其繪畫手感的特別之處，對于畫筆掃過的痕跡，對于畫布上攪動(dòng)的肌理，對于形體突如其來的改變以及對于強(qiáng)烈色彩的冒然并置等等。這些源自天性的自我訓(xùn)練，成為胡順香后來進(jìn)行系列創(chuàng)作的基礎(chǔ)。其中特別值得討論的乃是創(chuàng)作傾向的異樣性。
像她這樣年齡的女孩兒中，很少人受到存在主義思想的影響，因?yàn)槟撬坪鯇儆谏弦淮恕Ｔ诮?jīng)濟(jì)暴漲以及隨之而來的消費(fèi)社會里，年輕一代大多拒絕哲學(xué)，也缺少詩性。他們在公共圖像中尋找利益交換的理由，只認(rèn)可為這種利益交換服務(wù)的思想意識。我們很難說他們有什么不對，只是希望滔滔者天下皆是的時(shí)候，還有不愿意隨波逐流者。胡順香算是其中一人。她喜歡昆德拉的小說、貝克特的戲劇，并對波伊斯向一只死兔子解釋繪畫的荒唐行為敬佩不已。這樣一種學(xué)習(xí)過程，為她從個(gè)人孤獨(dú)走向人生荒誕提供了思想感情的某種依據(jù)。
在畢業(yè)前后，胡順香因與眾不同而陷入孤立，其作品不管是《心跡•獨(dú)白》、《質(zhì)數(shù)的孤獨(dú)》，還是《七宗罪》、《隨記》，主要形象是青春少女，寂寥而傷感，消塤而殘缺。或自我憐憫，或自我譴責(zé)。盡管畫法漸有新意，但其間彌漫的是青春期病態(tài)和小女人情結(jié)，和當(dāng)時(shí)川美學(xué)生作品局限于個(gè)人小圈子的創(chuàng)作狀態(tài)并沒有拉開距離。變化是從《童年的消逝》開始的。盡管畫面中的小女孩還有畫家本人的影子，但圍繞女孩的家庭生活卻置入了具有問題意識的社會背景，或者是家長權(quán)威的教育，或者是家庭離異的傷害，等等。因?yàn)槭菍τ谕甑挠洃?，畫面的模糊與含混便有了理由；因?yàn)橛袑τ诩彝栴}與兒童教育的思考，人物的變形與殘缺便有了特殊的意義?？梢哉f從這里開始，胡順香作品不再僅僅是繪畫形式與別人有所不同，而是讓異樣的幻想浸漬著生活體驗(yàn)進(jìn)入了繪畫形式，或者說，其繪畫形式有了生活內(nèi)涵及心靈的幻想性。
接下來是《家園系列》、《荒誕小鎮(zhèn)》和《在人間》。一方面她沿著幻想性向自己的生活體驗(yàn)挖掘，把中國北方傳統(tǒng)家庭生活作為題材依托，這種記憶或設(shè)想對于她，有一種莫名奇妙的浪漫溫情，又有一種稀奇古怪的歷史幽默。另一方面畫家自覺不自覺地為存在主義的荒誕感所牽引，有意無意地去尋找自我思想感情的棲息地。不因生存之無解而無奈，也不因哲學(xué)之有理而有序，胡順香只想在繪畫語言中尋找那些能夠讓心理矛盾得以呈現(xiàn)的方式。首先是長條形構(gòu)圖，然后是微小人物“連環(huán)畫”，有如中國書畫手卷，可以讓自己徐徐道來，也可讓畫中人緩緩行進(jìn)，還可以讓觀者慢慢瀏覽。而且前后、左右、上下、進(jìn)退，或滿或空、或連貫或中斷、或完整或殘缺，胡順香顯然是得心應(yīng)手。在此基礎(chǔ)上，畫家有了任意構(gòu)置意象的自由，她曾這樣寫道：“只要你愿意，你可以和科莫多巨蜥成為伙伴；這里沒有性別之分；輪船會有輪子，水陸空三用……”。
可貴的是胡順香并沒有就此沉溺在純個(gè)人的浪漫幻想之中，她從政治生活、從藝術(shù)史實(shí)、從現(xiàn)實(shí)場景甚至從網(wǎng)絡(luò)博文中與社會發(fā)生關(guān)系，接受刺激并作出反應(yīng)，并且始終保持著個(gè)體化的微觀方式。在她的畫面上，一切宏大敘事都變得不再那么重要，一切歷史箴言也都變得不那么精致，不是在想象中變得異樣，就是在異樣中成為想象。所以其作品可讀性很強(qiáng)，總有些東西出乎讀畫人意外。對于習(xí)慣和習(xí)俗保持挑戰(zhàn)或挑釁的態(tài)度，正是胡順香作為一個(gè)叛逆女性最想干的事兒。
她還在成長中，有很多可能性。對胡順香的創(chuàng)作我只想說，千萬不要因?yàn)橘潛P(yáng)和暢銷而固守某種樣式，也千萬不要為了炫耀或自矜持而非改變不可。關(guān)注正在發(fā)生變化的世界，關(guān)注正在發(fā)生變化的自我，關(guān)注繪畫同樣作為一個(gè)正在發(fā)生變化的過程。存在主義之所以在今天仍然對于人有意義，正是在沒有終極意義的存在過程之中，一個(gè)人可以通過不斷選擇和不斷省來形成自我并發(fā)現(xiàn)自我。
