時(shí)間：2012年4月30日
地點(diǎn)：北京798偏鋒新藝術(shù)空間
對(duì)話：梁銓、杭春曉
整理：魏祥奇
杭春曉：將傳統(tǒng)水墨媒介作為一種工具，簡(jiǎn)化了水墨作為一種東方媒材進(jìn)入西方藝術(shù)思考和視覺結(jié)構(gòu)中的意義。所以很多人認(rèn)為這些創(chuàng)作是水墨抽象，而水墨抽象一旦翻譯成為世界性語匯，就僅是一個(gè)不同于西方媒材的水墨形態(tài)在描繪一個(gè)抽象，這樣最終會(huì)形成僵化的思維。“非媒介”的主題不是“無媒介”，也不是“反媒介”，我們反對(duì)的是將媒介作為簡(jiǎn)單化的工具來解讀。您和張羽的創(chuàng)作，絕不是將水墨作為一種形態(tài)意義上的使用，如果說水墨不僅僅是媒介，您是怎么看待媒介的？你對(duì)媒介的運(yùn)用，與傳統(tǒng)繪畫的方式不同，甚至把原來隱藏在水墨媒介背后“托”的過程呈現(xiàn)出來？這是一個(gè)對(duì)東方媒材為表征的整個(gè)背后認(rèn)知結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)在抽象水墨的概念中被簡(jiǎn)化，從“非”的討論中，介入當(dāng)代水墨的語言思考。
梁銓：藝術(shù)家不是哲學(xué)家，而是充滿感情、隨意性很強(qiáng)的人。
杭春曉：藝術(shù)家是感性的，理論家也是感性的。但我們往往將感性和理性二元對(duì)立起來，并不應(yīng)該這樣。您選擇剪裁已經(jīng)浸染顏色的宣紙，重新托到另外一張宣紙（畫面）上，成為作品。這樣的行為無疑增加了其復(fù)雜性，您肯定認(rèn)為創(chuàng)作是感性的，但一定是與您的知識(shí)結(jié)構(gòu)、視域有關(guān)系，其以潛在的支撐存在于您的創(chuàng)作過程中。知識(shí)理性，是隱在而確定的。我們今天要探討的是，何以生成這樣的視覺結(jié)果？在視覺結(jié)構(gòu)的生成方式上，是知識(shí)結(jié)構(gòu)的作用。正是這樣的知識(shí)結(jié)構(gòu)的變化，才使當(dāng)代水墨畫的創(chuàng)作出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折。
梁銓：我在1948年出生，成長(zhǎng)經(jīng)歷中，并沒有看到多少好畫，唯一看到的是蘇聯(lián)油畫，我們認(rèn)為最好的也是蘇聯(lián)的油畫。大約在30歲的時(shí)候，突然看到二玄社中國(guó)畫的復(fù)制品，我就想，如果我小時(shí)候看到這些畫，我就不會(huì)學(xué)西畫，肯定是畫中國(guó)畫。
杭春曉：這是一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，小時(shí)沒有好的視覺營(yíng)養(yǎng)。二玄社對(duì)于八十年代以來中國(guó)畫的激活起到很大的作用。當(dāng)你看到二玄社的古代繪畫，與你熟悉的連環(huán)畫、蘇聯(lián)油畫有什么差異？
梁銓：我沒有受過很系統(tǒng)的訓(xùn)練，靠的是直覺。我記得那批復(fù)制品中有管道升的一張《煙雨叢竹圖》，由于當(dāng)時(shí)自己在教學(xué)生素描，在介紹這件作品時(shí)，我指出這是一幅絕妙的素描?！稛熡陞仓駡D》有絕好的氣氛、絕好的空間，比蘇聯(lián)人畫得還要好。再一個(gè)就是情感，我們小時(shí)候或多或少都讀過古詩，這種精神層面的疊合，再加上筆墨，就覺得是好東西。
杭春曉：您講了三個(gè)東西：一個(gè)是西方的視覺法則——素描的概念來觀看管道升的作品；一個(gè)是對(duì)古詩詞的審美的援引，就是說這種觀看不局限于素描對(duì)自然真實(shí)描繪的認(rèn)識(shí)，而是調(diào)動(dòng)了情感的體驗(yàn)，激活了您對(duì)中國(guó)古代生活經(jīng)驗(yàn)的向往，這些東西在閱讀中被展開。建國(guó)后的生存經(jīng)驗(yàn)中，這種東西是被封閉的，這件作品開啟了您對(duì)中國(guó)古代詩詞審美編碼——文人生活的記憶。最后一個(gè)您還談及筆墨，這是中國(guó)畫的語言形態(tài)和形式形態(tài)。這三個(gè)參照輔助了您閱讀這件作品。《煙雨叢竹圖》是墨色很淡，底下云水縈繞，令人難以忘懷。在今天看來，您覺得第一個(gè)參照是否仍然有效呢？
梁銓：我并不是認(rèn)為《煙雨叢竹圖》像好的素描而講它好，因?yàn)楫?dāng)時(shí)學(xué)習(xí)素描的學(xué)生都沒有中國(guó)畫的審美經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)我在版畫系，學(xué)生并不熟悉國(guó)畫的筆墨內(nèi)涵，但是我將其比作素描，他們就很容易理解了。
杭春曉：這一點(diǎn)很有意思，您是從教學(xué)的角度做了這樣一個(gè)比喻。學(xué)生所擁有的知識(shí)完全是一種西方式、蘇聯(lián)式的觀看經(jīng)驗(yàn)，他們無法進(jìn)入到中國(guó)畫的審美體驗(yàn)中。
梁銓：學(xué)生接受的是蘇聯(lián)式的素描訓(xùn)練，但是外在社會(huì)文化卻是崔健的《一無所有》。我們看到管道升作品的時(shí)候，也是崔健最紅的時(shí)候。
杭春曉：這代表著對(duì)我們內(nèi)心中既定政治概念的瓦解，是不是說也代表著對(duì)素描教學(xué)觀念的瓦解？
梁銓：可能會(huì)有這樣的一些東西在里面，但學(xué)校有教學(xué)大綱，是不允許的。
杭春曉：因?yàn)椴辉试S，所以您的這一行為也就可以看作對(duì)既定概念的超越。您現(xiàn)在還認(rèn)為通過素描可以理解管道升么？
梁銓：我的意思是，對(duì)于不太了解中國(guó)繪畫的人，換一個(gè)角度，將其看作素描也是很完美的，這或許可以幫助他們理解這張畫。我想帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入這個(gè)情境。
杭春曉：也就是說，素描作為一種理解的通道。
梁銓：這就是一種氛圍。這是建國(guó)以來我們從未教授過的，就是古代的那種氣息，在于你能否進(jìn)入這股氣場(chǎng)之中。
杭春曉：這股氣有點(diǎn)中國(guó)玄學(xué)的意味，務(wù)實(shí)化以后，這里面還是隱藏有一種文化編碼式的精神體驗(yàn)。也就是說，當(dāng)你觀看到管道升的作品，并且體驗(yàn)到那種完美的時(shí)刻，實(shí)際上也影響了你的知識(shí)結(jié)構(gòu)。
梁銓：有四個(gè)字我體會(huì)出來了，叫“惜墨如金”。古人只用一點(diǎn)墨，就可以表現(xiàn)出無盡的空間。一想到現(xiàn)在不少畫家一整瓶墨汁都拿來畫畫，還怎樣有感受？我認(rèn)為他們?nèi)慨嬎懒?。管道升的《煙雨叢竹圖》估計(jì)一點(diǎn)墨就可以全部搞定，那種氤氳的空間全部都在了，這說明古人對(duì)空間的理解是很敏感的，現(xiàn)在的人對(duì)空間缺乏感受。某些“大師”將畫面畫得滿滿的、黑乎乎的，但是沒有對(duì)空間的感受。管道升不畫素描，但是她對(duì)空間的表現(xiàn)比西方畫得素描空間還要大。王蒙和倪云林的空間，現(xiàn)在有誰畫得出來？學(xué)過這么多年西畫的人，畫得比倪云林還要平?；蛟S古人并沒有現(xiàn)在所謂“空間”的概念，而體驗(yàn)的是一種精神生活。
杭春曉：《煙雨叢竹圖》代表的是一種古代中國(guó)經(jīng)典的觀看方式，其影響了您的創(chuàng)作意識(shí)。那為什么您沒有走向這樣的一種以筆墨為核心的創(chuàng)作道路上來？
梁銓：我的書法基本功不好，之前也沒有臨摹過芥子園，對(duì)中國(guó)古代繪畫的圖式化的東西沒有接觸，所以當(dāng)我下筆畫山水的時(shí)候，我知道這東西沒有二十年不會(huì)有成果。再者我是版畫系畢業(yè)，所以我想通過版畫進(jìn)行轉(zhuǎn)換。
杭春曉：可以這么說，二玄社所代表的中國(guó)古典視覺經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但由于您的敬畏之感以及所認(rèn)為的基本功的短缺，就沒有走上這條路。
梁銓：如果我從小接受毛筆字的訓(xùn)練，又飽讀詩書，肯定會(huì)走上這條古典繪畫創(chuàng)作的道路。如果字寫得好，畫一塊石頭，題滿字，就是一幅不錯(cuò)的畫?；竟Φ那啡笔且环N遺憾，但是我的感情與古人是相通的。
杭春曉：因?yàn)槟闹R(shí)結(jié)構(gòu)不是古人，就開始調(diào)動(dòng)自己的視覺知識(shí)，就是版畫。版畫在這其中又有著怎樣的作用？
梁銓：版畫技法里面有一種銅板技法叫，就是將銅版上好油以后，將各種各樣的紙片，根據(jù)你的要求，背后涂了漿糊，壓在銅版上，經(jīng)過銅版機(jī)的滾動(dòng)，這些紙片和紙張壓在一起，背面的與紙張壓在一起，正面接觸銅版的顏色，就是一種拼貼式的印法，法文叫chine colle 。chine就是薄的意思，colle是拼貼的意思，就是薄的拼貼，是一種銅版技法。突然有一天我意識(shí)到，其與中國(guó)傳統(tǒng)的裱畫有相通之處。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫完成以后，還要有鑲邊、覆背、裝天地桿，是一個(gè)整體，也可以說一件中國(guó)畫作品是裝置，有著巧妙的結(jié)構(gòu)。這才是完整的中國(guó)畫。因此我認(rèn)為，中國(guó)畫是用另外一種拼貼方式來展示的，把宣紙、綾絹、木頭、象牙都放在一個(gè)空間里，我想本來是西方chine colle的概念，現(xiàn)在轉(zhuǎn)換為中國(guó)畫的拼貼完成作品。我最終確定了拼貼的創(chuàng)作方法。
杭春曉：您已經(jīng)將知識(shí)結(jié)構(gòu)中的銅版畫技藝，作為激活自己對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫理解的方法。很多人僅僅會(huì)以為您是拿出一些小墨條——這種具有東方材質(zhì)形態(tài)的東西，而接受的是西方銅版畫拼貼技法的思考意圖。實(shí)際上您自己將其理解為，以這樣的一種媒介形態(tài)，介入到對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)之中。這是有一套完整的閱讀經(jīng)驗(yàn)來保證的。
梁銓：我在早期的一些作品上，在天、地位置都有一塊完整的色彩，就像引起觀眾對(duì)裱畫的記憶。我想做成這樣一種圖像的感覺。我很喜歡這種感覺，我喜歡這塊東西。不僅僅是里面的紙，還有紙和綾絹的關(guān)系，紙和上下木軸的關(guān)系，我覺得很漂亮。
杭春曉：這是很有意思的。也就是說，水墨不是作為一種形態(tài)媒介，而是對(duì)這種媒介背后的視覺生成，進(jìn)行一種思考。就像您說自己很喜歡這樣一種視覺，往往會(huì)遮蔽掉何以我們會(huì)覺得其漂亮的原因——之所以認(rèn)為漂亮，還是回到中國(guó)畫這種呈現(xiàn)方式的喜好，甚至可以回溯到你看到管道升作品《煙雨叢竹圖》中的氣息，中國(guó)畫由畫心和裝裱所構(gòu)成的生活方式。一個(gè)手卷的打開，是一個(gè)中國(guó)人生活的日常經(jīng)驗(yàn)，而這種體驗(yàn)在今天被屏蔽掉了。啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來的是民主、自由、平等社群關(guān)系，其以法律為基礎(chǔ)。而中國(guó)人打開手卷的日常經(jīng)驗(yàn)、生存體驗(yàn)，包括人與自然的關(guān)系，卻恰恰被這些概念所屏蔽?，F(xiàn)在我們看中國(guó)畫僅僅是印刷品的結(jié)果，而忽視這種托裱的技術(shù)，包括綾絹的裝潢技術(shù)，這實(shí)際上是對(duì)一種閱讀制度的忽略。就像圖章應(yīng)該鈐印在什么位置，這是一種形態(tài)學(xué)意義的思考。對(duì)于這種形態(tài)結(jié)構(gòu)，您是怎樣理解的？
梁銓：我很難回答這個(gè)問題，但是我知道，古人是懂得構(gòu)圖的，知道什么地方要留空，什么位置要蓋章，用來補(bǔ)白。我想這其中有哲學(xué)的意識(shí)在里面。
杭春曉：這套哲學(xué)實(shí)際上是一種審美精神，這種對(duì)生活的感知是豐富的。為什么在一個(gè)地方鈐一方小印，這方小印實(shí)際上是一種氣息的鏈接，使觀者在閱讀的時(shí)候獲得更大的完整性。
梁銓：范寬《溪山行旅圖》藏款，那么小的字題寫在上面，說明他對(duì)空間有一種敬畏之情。本來這個(gè)空間很好，然而寫了一個(gè)字就將空間破壞掉了。宋畫中的空間很深遠(yuǎn)，不能亂寫字、亂蓋章。去年我在故宮看米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》，那種云的流動(dòng)，那種山的幾何形態(tài)，以及其上郁郁蔥蔥的感覺，好到極點(diǎn)。第二天我又帶朋友去看，拿了放大鏡和望遠(yuǎn)鏡，那種距離感就是放大了也看不清楚，望遠(yuǎn)鏡也看不清楚，以至于我在這幅作品前站了半天，我怎么都不能理解那些黑山頭是怎么畫出來的。最近終于想通了，第一，他用的墨是研出來的，不是墨汁，磨的墨中有很多顆粒，造成了豐富的變化；第二，有資料說米友仁是用絲瓜筋畫的，米家父子最早用絲瓜筋點(diǎn)畫，很多山頭上的東西可能是絲瓜筋做出來的。我猜測(cè)這種滄桑的感覺可能與墨色在很長(zhǎng)時(shí)間里逐漸滲入到絹的纖維中有關(guān)，現(xiàn)在不少畫家畫完之后用砂紙打磨畫面，也有意制作一種枯澀的味道。這種審美感受與時(shí)間感有關(guān)。
杭春曉：當(dāng)我們將一種媒材作為工具的時(shí)候，我們往往會(huì)忽略工具背后的東西。就像您看到米友仁的作品，感覺很奇妙，其實(shí)你看到的并不是這種特殊的表現(xiàn)技巧的美，而是其背后一種欣賞方式的文化編碼。這種審美體驗(yàn)不僅與時(shí)間有關(guān)，與用筆的控制也有很大關(guān)系。中國(guó)畫中用筆講究輕重緩急，我曾看過米友仁一幀小幅的云山圖，在高倍掃描鏡下，那些線都是被拖動(dòng)的，稀疏的流淌關(guān)系下線條都是有前后關(guān)系的。而由于時(shí)間關(guān)系造成的剝落，是不可能影響筆線關(guān)系的，提和按都在里面。
梁銓：古人畫的一些線，都非常不簡(jiǎn)單，用一個(gè)詞叫作“氣若游絲”，這樣一根短短的線，死去活來的被蹭出來，其空間感很大。
杭春曉：還原到形態(tài)學(xué)，為什么我們會(huì)欣賞這樣一根線？這就是審美背后那套文化編碼，取決于我們是不是真正實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)換。
梁銓：對(duì)，最重要的還是背后的那套文化。
杭春曉：回到您的作品，“托”在中國(guó)畫的閱讀制度中，是必須得到保證的。托紙與畫心之間托的關(guān)系形成一種虛感的層次，使我們注意到觀看世界的厚度感；還有就是綾邊，其會(huì)形成閱讀的邊界，這些在觀看中都是很奇特的。如果托的行為沒有涉及到這樣的體驗(yàn)方式，缺乏對(duì)這種體驗(yàn)的思考，而僅是局限于托的形態(tài)，就和手工勞動(dòng)沒有什么區(qū)別了。為什么你托上去的顏色都比較淡？
梁銓：我的畫面有三層，一開始用深灰顏色做底，托了幾層之后，顏色就自然有一種物理上的厚度感。我希望顏色不要太薄，同樣是淡顏色，但是仍然要有密度，要耐看，所以淡墨后面我都會(huì)畫一層深黑的顏色。同樣，宣紙也有厚薄不均的現(xiàn)狀，同樣在一塊顏色上也會(huì)形成色彩的差異，就是說，裱在黑顏色紙上的淡灰會(huì)厚重一些，而裱在白紙上就很單薄。去年我去臺(tái)北故宮，看到倪云林的一幀山水，我就站在作品前四個(gè)小時(shí)，在心里一筆一筆畫一遍。我估計(jì)，倪云林很多東西都是用口水畫的，他的一筆墨色會(huì)變化很大。那種灰色，真的很奇妙。灰是日本人發(fā)明的，在六十年代突然有很多灰色的卡其褲出來，原來沒有。
杭春曉：可以看出，您對(duì)灰色非常迷戀。
梁銓：中國(guó)畫中的淡墨都是灰，只有灰才有生命力，才有各種各樣的可能性。又回到剛才我們所說的“惜墨如金”，如果不濫用墨的話，就會(huì)有各種各樣的灰顏色，畫面會(huì)很豐富。包括龔賢的作品都不是很黑的。
杭春曉：我在上課的時(shí)候，經(jīng)常給學(xué)生說中國(guó)畫講究毛、澀、枯、潤(rùn)、淡，是一種透明的渾濁。中國(guó)畫并不是一種二元對(duì)立的體系，筆墨是既要枯澀又要清潤(rùn)，清潤(rùn)是水產(chǎn)生的，而毛澀是枯筆產(chǎn)生的，講究一種體驗(yàn)式的融合。您剛才提到了灰，中國(guó)畫中所有的灰必須有明亮感，米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》就是在毛澀中有一種水潤(rùn)。
梁銓：倪云林最后這種沉冥的感覺多好……
杭春曉：所有的繪畫作為一種媒介存在的時(shí)候，我們都是看到媒介的結(jié)果，但這個(gè)媒介背后應(yīng)該有另外一個(gè)東西。倪云林的生活實(shí)際上也是世俗纏身的，但是他必須有另外一個(gè)制度保證他的遺世獨(dú)立性，他需要一種超驗(yàn)世俗的生活形式——文人畫視覺形態(tài)的生成，都是這種需求刺激和保證的。董其昌提出“以淡為宗”，然而他的日常生活是非常世俗的：文人的這種世俗性和非世俗性并不是二元對(duì)立的，在他們身上都有完好的疊合。繪畫幫助他們塑造一個(gè)生活價(jià)值和生活姿態(tài)。反過來今天我們對(duì)傳統(tǒng)資源的調(diào)用，如果不進(jìn)入這樣一種生活姿態(tài)和生活體驗(yàn)中，而僅是作為一個(gè)媒介的形態(tài)，就不能激活傳統(tǒng)的精神。
梁銓：做作品的時(shí)候有一個(gè)過程，我很享受這個(gè)過程：動(dòng)手的過程。這里撕紙、染織，那里拼貼，又如何擺在一起，這個(gè)過程讓我覺得很幸福。有人說那么累，你為什么不找?guī)讉€(gè)人幫忙；我就回答說，這樣樂趣就沒有了，我為什么要這樣做。
【編輯：劉龍】
