《中國美術(shù)鑒藏史稿》，梁江著，文物出版社2009年12月版，68.00元。
百年收藏：20世紀(jì)中國民間收藏風(fēng)云錄》，宋路霞著，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年2月版，20.00元。 《中國皇家收藏傳奇》，(美)埃利奧特、(美)沈大偉著，潘利俠、劉繼月譯，當(dāng)代中國出版社2007年1月版，25.00元。
朱萬章
□廣東省博物館研究員
由美術(shù)史論家梁江先生歷經(jīng)數(shù)年撰寫的《中國美術(shù)鑒藏史稿》，不久前由文物出版社出版。這是目前所見中國第一部美術(shù)鑒藏史。
20世紀(jì)八十年代以來，由于收藏?zé)岬膹?fù)興與邊緣學(xué)科的發(fā)展，越來越多的學(xué)者將學(xué)術(shù)興趣投向“鑒藏”這一領(lǐng)域，遂使鑒藏史論的研究，逐漸成為一門顯學(xué)。對美術(shù)鑒藏史的專項或個案研究中，美國學(xué)者珍妮特·埃利奧特(JeannetteS .Ellio tt)、沈大偉(DavidSham baugh)的《中國皇家收藏傳奇》通過皇家收藏由半宗教的力量推崇、傳遞道德觀念與社會規(guī)范逐步演化為帝王個人藝術(shù)趣味和藝術(shù)選擇的嬗變過程的描述，揭示皇家收藏因朝代更替所帶來的興衰際遇及其確立其政治合法性的歷史意義，是一部宮廷美術(shù)鑒藏史；劉金庫的《南畫北渡：清代書畫鑒藏中心研究》和宋路霞的《百年收藏：20世紀(jì)中國民間收藏風(fēng)云錄》都是一部斷代史，前者描述收藏圈由江浙地區(qū)北移到清宮內(nèi)府，對清代書畫鑒藏中心及其重要作品進(jìn)行爬梳考訂；后者則是對20世紀(jì)私家收藏及其重要藏品的描述，揭示清末宮廷收藏的流散所帶來的近代民間收藏的繁榮，以及收藏家在風(fēng)云變幻的歷史背景中所經(jīng)歷的滄桑世變；鄭銀淑的《項元汴之書畫收藏與藝術(shù)》對明代書畫鑒藏家項元汴的書畫收藏、書畫轉(zhuǎn)移及其對藝術(shù)創(chuàng)作的刺激作用展開探討，是個案研究的力作。莊申的《從白紙到白銀：清末廣東書畫創(chuàng)作與收藏史》從統(tǒng)計學(xué)、藝術(shù)學(xué)及歷史學(xué)等多學(xué)科入手，對崛起于晚清時期的廣東書畫創(chuàng)作與收藏展開研究，詳述近代廣東的藝術(shù)市場、藝術(shù)消費、藝術(shù)鑒賞及其所蘊(yùn)涵的文化意義。雖然書中存在不少諸如史實考據(jù)類的傷痕，受到學(xué)界的詬病，但在區(qū)域書畫鑒藏史的研究方面，其篳路藍(lán)縷之功是不可磨滅的。此外，一些以美術(shù)鑒藏(或純粹書畫鑒藏)為主題的論文更是不勝枚舉。各大院校或研究機(jī)構(gòu)以美術(shù)鑒藏個案或現(xiàn)象為碩士、博士論文選題者也時有出現(xiàn)。但這些關(guān)于美術(shù)鑒藏的論著或論文，由于種種原因，并沒有形成一部完整的美術(shù)鑒藏史，也沒有對美術(shù)鑒藏所折射的社會、文化等層面的意義展開進(jìn)一步探研，這不能不說是美術(shù)鑒藏研究史上的一種遺憾。
慶幸的是，梁江先生的《中國美術(shù)鑒藏史稿》的問世，打破了美術(shù)鑒藏?zé)o“史”的局面，在一定程度上彌補(bǔ)了這一遺憾。
《中國美術(shù)鑒藏史稿》的醞釀與撰寫，始于鑒藏學(xué)開始興起的20世紀(jì)80年代。此時，關(guān)于美術(shù)鑒藏史學(xué)的研究，學(xué)術(shù)界并無先例可援。雖然如上文所述，一些美術(shù)鑒藏史個案或斷代史的研究自1980年代以來陸續(xù)問世，但對于如何建構(gòu)美術(shù)鑒藏通史、以高屋建瓴的眼光審視美術(shù)鑒藏演進(jìn)的歷程，卻是一道令很多學(xué)者望而卻步的難題。梁江先生以其嚴(yán)謹(jǐn)篤實的治學(xué)態(tài)度，從原始文獻(xiàn)入手，并參照存世的大量美術(shù)作品，漸入佳境式地對先秦以降、直至明清時代的美術(shù)鑒藏做了系統(tǒng)整理與深層探索，為學(xué)術(shù)界呈現(xiàn)了一部反映中國美術(shù)鑒藏發(fā)展的歷史。
所謂“美術(shù)鑒藏”，作者認(rèn)為乃是一種由賞、鑒、藏以及流通四大要素整合一體的社會化活動。鑒是前提，涉及考古、鑒定以及相關(guān)的科技檢測手段；藏為手段，是目錄學(xué)、博物館學(xué)以及文物保存、修復(fù)工作的基本內(nèi)容；流通乃屬中介環(huán)節(jié)，包含商業(yè)和市場行為，與不同歷史時期的體制和經(jīng)濟(jì)氛圍緊緊連在一起；賞是根本目的，是審美和藝術(shù)批評所著力研究的重要課題。所以，在這部洋洋大觀的美術(shù)鑒藏史稿中，作者始終貫穿著這樣的思想，為讀者條分縷析出各個時代美術(shù)鑒藏的特色。梁啟超在《中國歷史研究法補(bǔ)編》中指出，“凡做一種專史，要看得出哪一部分是他的主系而特別注重，詳細(xì)敘述”，從整部鑒藏史稿看出，梁江先生治史之學(xué)是承傳有序的。
在作者看來，美術(shù)鑒藏史學(xué)至少處于歷史、工商業(yè)史、考古、藝術(shù)批評史和美術(shù)創(chuàng)作史這五種學(xué)科的交叉地帶；判斷一件藏品是否珍稀可貴，大體不出經(jīng)濟(jì)價值、精神意義和歷史文物意義三種尺度；不同時期的鑒藏品不僅整合了歷史、社會、文化的種種特征，還體現(xiàn)出不同時代的社會群體心理。正是基于這樣的理念，梁江先生突破了歷來美術(shù)鑒藏研究中，純以鑒藏家和藏品為對象的模式，跨學(xué)科、多角度地探索各個時代美術(shù)鑒藏所關(guān)涉的歷史演變、政治背景、文化涵義、社會群體心理等，為鑒藏史學(xué)界提供了全新的范例。單從這一點來講，該書在學(xué)術(shù)史上的意義是不言而喻的。
中國美術(shù)鑒藏史從廣義上講，仍然屬于美術(shù)史的范疇。顧頡剛在《當(dāng)代中國史學(xué)》中指出中國美術(shù)史研究之困難：“中國美術(shù)家，新的一派所學(xué)的是西洋的美術(shù)，對于本國的美術(shù)史，研究起來，當(dāng)然有相當(dāng)?shù)睦щy；而舊派的美術(shù)家，又往往缺乏歷史的觀念和方法。”對于梁江先生而言，恰恰與此說相反。作為一個專業(yè)美術(shù)家，梁江先生既受過西學(xué)的熏陶，又有著扎實的國學(xué)功底，所以研究起美術(shù)鑒藏史來，可謂得心應(yīng)手。對于隋唐以前的美術(shù)鑒藏史研究，由于缺少可資參照的傳世作品，作者便利用大量的原始文獻(xiàn)，從經(jīng)、史、子、集中去粗取精，鉤佚索隱，并參閱最新的考古發(fā)掘材料，綜合考古學(xué)、古器物學(xué)、敦煌學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多學(xué)科的最新成果，為學(xué)界清晰展現(xiàn)出從來不為人所知的先秦至魏晉時期的美術(shù)鑒藏史。用“填補(bǔ)空白”這樣的詞語來評價梁江先生的這段鑒藏史研究，顯然不足以概括其學(xué)術(shù)的前沿性和專業(yè)性；對于隋唐以后的鑒藏史，作者在充分利用文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，以實物證史，借助大量圖像資料，廓清鑒藏演進(jìn)的脈絡(luò)。對于晚近時期的美術(shù)鑒藏，除了對公私收藏及其鑒藏著述研究外，作者還對其鑒藏的社會氛圍、作偽的規(guī)?；c專業(yè)化等方面加以敘述，顯示出不同時期美術(shù)鑒藏所呈現(xiàn)的時代特色。
此書的面世，改變了美術(shù)鑒藏史研究滯后的格局。它在中國學(xué)術(shù)史上的地位，必將受到應(yīng)有的重視。
【編輯：袁霆軒】
