重提“物派”是必要也是重要的。現(xiàn)今，“物派”藝術(shù)家們活躍于國際，引發(fā)了更多的討論與關(guān)注；在不少年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作與實踐中，“物派”的出鏡率越來越高。
今年適逢日本國立新美術(shù)館開館15周年，8月迎來了李禹煥大型個展，這也是其在日本17年來的首次大型個展。
李禹煥在“物派”運動中扮演著奠基的角色，對韓國單色畫運動貢獻關(guān)鍵。寧靜的白色畫布被富有表現(xiàn)力的顏料照亮，石頭和鐵制成的大型特定場地雕塑成為一大標志?，F(xiàn)年85歲的他，仍沒有慢下腳步。
本次展覽由李禹煥本人策展，59件作品貫穿了20世紀60年代到最新創(chuàng)作，追溯60多年來不斷創(chuàng)作的熱情軌跡。
李禹煥在鐮倉，2022 Photo©Lee Ufan, Photo: Shu Nakagawa
滿即是空，體驗極簡
1960年代誕生于日本的“物派”藝術(shù)是唯一一個被寫入西方現(xiàn)當代藝術(shù)史的亞洲藝術(shù)流派。代表人物包括李禹煥、關(guān)根伸夫、菅木志雄等。該流派反對照搬西方藝術(shù)的模式和觀念，主張運用東方藝術(shù)獨到觀念和思想，重視“物”與周圍空間的依存關(guān)系，對日本當代藝術(shù)產(chǎn)生重要影響。
“國立新美術(shù)館開館15周年紀念：李禹煥”展覽現(xiàn)場 圖片來自網(wǎng)絡(luò)
成長于儒教色彩濃厚的韓國家庭的李禹煥在漢城大學輟學后移居日本，藝術(shù)生涯自此開啟。作為第一個接受西方式現(xiàn)代化觀念的亞洲國家，此時的日本在資本主義洗禮下快速積累著泡沫，物質(zhì)生產(chǎn)泛濫，傳統(tǒng)方式式微，這也是李禹煥意欲用作品質(zhì)疑與警惕的。
“國立新美術(shù)館開館15周年紀念：李禹煥”展覽現(xiàn)場 圖片來自網(wǎng)絡(luò)
20世紀60年代，為了克服視覺上的不確定性，李禹煥在繪畫中不表現(xiàn)具體形象，雕塑作品則由未經(jīng)改造的自然材料和工業(yè)制品簡單組合而成，展現(xiàn)了其對西方視覺文化的反思和對現(xiàn)代社會過度生產(chǎn)的批判。引領(lǐng)了將自然和人工材料以節(jié)制的姿態(tài)組合的“物派”的動向。
“國立新美術(shù)館開館15周年紀念：李禹煥”展覽現(xiàn)場 圖片來自網(wǎng)絡(luò)
“物派”最初為對該流派的批判之詞，帶有貶義和誤解，李禹煥后來指出：“‘物派’這一名稱其實從本質(zhì)上偏離了我們的初衷，因為我們恰恰就是要否定‘物’的。”他還發(fā)表了一系列藝術(shù)評論，闡述一切事物都是共同存在、相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)觀，從而為“物派”藝術(shù)的發(fā)展提供了重要理論支撐。
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自由風景，寂靜回響
李禹煥作品中豐富的文化意涵已經(jīng)超越了自身的地緣背景。哲學的專業(yè)背景帶給他抽象理性的思考格局，而日本乃至亞洲文化中無處不在的“道”和“禪”又為理性渲染了一層不可言說的色彩。這也正是他認為的最好的創(chuàng)作狀態(tài)，一種偶遇和碰撞的狀態(tài)。
《風景I, II, III》，1968-2015年
在國立新美術(shù)館現(xiàn)場，展出的雕塑與繪畫，于時間線索中呈現(xiàn)了各自的軌道。
展出的繪畫作品，可追溯到1986年，早期代表作三聯(lián)畫《風景I》、《風景II》、《風景III》曾在東京國立近代美術(shù)館舉辦的“韓國現(xiàn)代繪畫”展上展出；使用熒光涂料的浮雕作品《第四構(gòu)成A》和《第四構(gòu)成B》，奇異視覺效果的背后是20世紀60年代末日本的繁盛。
《始于點》，1975年
作為韓國單色畫的成員，李禹煥在1970年代創(chuàng)作了“始于點”、“始于線”兩大系列，將無限的概念演化為差異甚小的“反復”，色彩由濃轉(zhuǎn)淡，以行為的痕跡彰顯時間的流逝。
《始于點》，1977年
這系列源自1971年巴內(nèi)特·紐曼在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的個展，使李禹煥回想起幼年時期學習書法的記憶，他對繪畫中時間的表現(xiàn)倍感興趣，這一系列持續(xù)了10年之久。特別在“始于線”中，他將毛筆線痕蛻變?yōu)榫€陣一般的個人視覺標識。
《始于線》，1977年
進入20世紀80年代后，《自風》和《與風同行》系列作品中表現(xiàn)得尤為明顯，畫面呈現(xiàn)出粗糙的筆觸所造成的混亂局面。從80年代末開始筆劃的數(shù)量變少，畫面向空白明顯傾斜。
《與風》，1990年
《應(yīng)答》，2021年
“將人們眼睛引導至空無和沉默。”2000年后，正如“對照”和“對話”系列所展示的那樣，描繪行為被極端地限定，每一件作品都是李禹煥屏氣凝神運用精微的筆刷所構(gòu)建的世俗圖像，舒緩、均衡，充滿儀式感。這些畫作并不只供觀看，更需要觀眾進行沉思。
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石頭鐵板，為與無為
李禹煥以藝術(shù)作為關(guān)聯(lián)人與時空的實驗場所，創(chuàng)造了一個冷靜卻明亮的空間。上世紀70年代初，他始使用《關(guān)系項》作為其重要作品系列的標題，至今剛好五十年。
《關(guān)系項》1968-2019年
在本次展覽中，李禹煥自1968年至今的不同時期的《關(guān)系項》系列成為雕塑部分呈現(xiàn)的重點。在此系列中，他把亙古不變、來自自然界的“物”——石頭、玻璃、木材、皮革、石蠟、水等自然與工業(yè)的材料，利用特定空間的特定情形，變?yōu)橐患豢纱_定的“事件”。
如李禹煥所強調(diào)的，他對天然材質(zhì)的重視和使用并不是要回歸自然，而是與現(xiàn)代工業(yè)的大批量、標準化的工業(yè)產(chǎn)品形成對抗，通過營造對世界全新感知的空間，從而打開世界的原本狀態(tài)。
《關(guān)系項-鏡之道》，2021年
近年來，他的作品越來越傾向依賴環(huán)境的特殊化，在法國拉圖雷特修道院發(fā)表的《關(guān)系項-棲息處(B)》即是典型。本次展覽可一窺藝術(shù)家在不同階段對物與物、物與空間、物與形象等關(guān)系問題的思考。
《凡爾賽拱門》，2014年
《無限門》，2019年
2014年，李禹煥以法國凡爾賽宮為舞臺舉辦了個人展，應(yīng)邀創(chuàng)作了10件特定場地裝置作品。他在凡爾賽宮的土丘上用不銹鋼彎成了一個半橢圓形弧形結(jié)構(gòu)，并在地面也鋪了一塊不銹鋼板，當人從鋼板上走過的瞬間就和對應(yīng)的物質(zhì)和空間形成了獨特的對話；2019年，日本直島李禹煥美術(shù)館的室外永久設(shè)置了《無限門》，對應(yīng)著無限綿延的海面與天空。國立美術(shù)館戶外場地同樣展出了雕塑新作《關(guān)系項-拱門》(2022)。通過巨大的拱門，日?？臻g得以變成非日?？臻g。
“國立新美術(shù)館開館15周年紀念：李禹煥”展覽現(xiàn)場 圖片來自網(wǎng)絡(luò)
李禹煥將藝術(shù)從意象、主題、意義的世界中解放出來，追問物與物、物與人的關(guān)系。在后疫情時代，人們不得不改變?nèi)祟愔行闹髁x的世界觀，而李煥禹的思想與實踐為我們擺脫前所未有的危機提供了啟示。
