一
20世紀80年代初，經(jīng)歷了長期封閉的中國藝術(shù)界，再次向西方現(xiàn)代藝術(shù)敞開窗扉。也就是在那個時候，我第一次聽到愛德華·馬奈這個名字。
按照那時的了解，馬奈是繪畫走向現(xiàn)代的關(guān)鍵性人物。他的名作《奧林匹亞》以平面化的效果、簡化的明暗過渡、凸顯的輪廓線以及鮮明的筆觸，與學(xué)院派為代表的西方古典繪畫傳統(tǒng)分道揚鑣，并由此開啟了印象派以降的現(xiàn)代藝術(shù)。在我當(dāng)時的認識中，這一切都是事實的自然呈現(xiàn)，換言之，事情本來既是如此。
隨著對藝術(shù)認識的不斷加深，許多年后，我才逐漸領(lǐng)悟到：我對馬奈及其作品的初始印象，并非由于事實本來如此那樣簡單。很大程度上，這種認知與審視對象所采取的方法和角度密不可分。
二
回過頭來看，我發(fā)現(xiàn)，我對馬奈及《奧林匹亞》的最初認識乃源于形式主義批評（藝術(shù)史）對19世紀后期法國繪畫的解讀。畫中貌似自然呈現(xiàn)的特征，很大程度上是形式主義方法和視角審視下的結(jié)果。通常來講，形式主義視形狀、線條、色彩等形式因素（而非主題、敘事等再現(xiàn)因素）為評判藝術(shù)的基礎(chǔ)。從這個角度出發(fā)，形式就成為區(qū)分現(xiàn)代主義與學(xué)院派繪畫的重要標識。這種新的認識由于80年代末與克萊門特·格林伯格（ClementGreenberg）的形式主義藝術(shù)理論的相遇（具體地講，是《現(xiàn)代主義繪畫》一文的啟發(fā)），變得愈發(fā)清晰了。
格林伯格是怎樣講的呢？
在格林伯格看來，現(xiàn)代主義繪畫的理論基礎(chǔ)源于德國哲學(xué)家康德的“自我批評”（self-criticism）——即用一個學(xué)科特有的方法和標準來評判這個學(xué)科本身。具體到藝術(shù)，就是藝術(shù)要用藝術(shù)的而不是其他學(xué)科的方法和標準來評判。如此做的理由是，藝術(shù)唯有證明其價值的不可替代性才能防止自身的貶值。對于每一門藝術(shù)來說，自我批評的任務(wù)就是從每門藝術(shù)的特殊效果中排除可能被其他藝術(shù)借鑒的效果，從而使每門藝術(shù)變得更純粹，并從這種純粹中得到質(zhì)量和獨立的保證。
格林伯格進一步指出，繪畫的不可替代性就在于它的平面性，即二維空間，它是繪畫唯一不與其他藝術(shù)共享的條件。換言之，現(xiàn)代繪畫最明顯的特征即它的平面性。正是在平面性特征這一點上，馬奈的畫具有了特殊意義。就如格林伯格所強調(diào)的，“由于其不加掩飾地顯示畫之所依附的平面，馬奈的畫成為最早的現(xiàn)代主義繪畫”。自19世紀60年代馬奈的《奧林匹亞》問世以來，現(xiàn)代主義繪畫的趨勢就是按照其內(nèi)在邏輯不斷走向平面化。①
我眼前一亮。格林伯格對現(xiàn)代繪畫內(nèi)在邏輯的揭示令我嘆服。究其根源，格林伯格的現(xiàn)代主義理論基于對藝術(shù)這樣的看法——即藝術(shù)獨立于社會歷史因素；形式獨立于內(nèi)容；藝術(shù)是一個純粹的、自我封閉的系統(tǒng)。格氏的論述無疑為《奧林匹亞》以及19世紀60年代以來的現(xiàn)代繪畫的發(fā)展提供了有力的理論依據(jù)。
在此之后的很長一段時間里，形式主義的角度和方法潛在地影響著我對現(xiàn)代藝術(shù)的看法，具體到對繪畫的認識，用一句流行的話講，就是：畫什么不重要，關(guān)鍵是怎么畫。
三
但是，問題接著就來了。
幾乎在研讀格林伯格形式主義理論的同時，我接觸到其對立面——以社會藝術(shù)史聞名的克拉克（T.J.Clark）的學(xué)說。此時，格林伯格的理論在美國的總體文化環(huán)境中已廣遭質(zhì)疑，而社會歷史方法卻風(fēng)光無限。
在《格林伯格的藝術(shù)理論》（ClementGreenberg’sTheoryofArt，1982）一文中，克拉克對格林伯格關(guān)于現(xiàn)代繪畫平面性特征的解釋予以了反駁?？死酸樹h相對地指出，現(xiàn)代繪畫中的平面性，并非為藝術(shù)而藝術(shù)，而是指向某種現(xiàn)代性的特征。這就是說，平面性有其內(nèi)容所指，而并非繪畫追求自身純粹和獨一無二效果的結(jié)果。
我一頭霧水。如果平面性有其特定的內(nèi)容所指，這內(nèi)容又是什么？
克拉克認為，繪畫中的“平面性”代表某種畫以外的東西。平面性一度被認為很“流行”。平面性還被認為表示“現(xiàn)代性”——它讓人聯(lián)想起二維的現(xiàn)代海報、時尚印刷品。另外，平面性被視為阻礙人們進入畫面的幻覺空間并與現(xiàn)實生活保持距離的手段。②克拉克的意思似乎是：現(xiàn)代繪畫的平面性有其特定的內(nèi)容和形式以外的生成原因。
克拉克與格林伯格的論爭暴露了社會歷史方法與形式主義的根本分歧——藝術(shù)是否可以脫離社會、歷史因素而獨立存在？帶著這個問題，于是我想搞清楚，社會歷史方法與形式主義是如何看待藝術(shù)與社會的關(guān)系的。
早在20世紀30年代，格林伯格就在那篇為他帶來巨大聲譽的文章《前衛(wèi)與媚俗》中提出如下看法：前衛(wèi)（現(xiàn)代藝術(shù)）發(fā)展的歷史就是一個不斷擺脫社會及政治影響的過程。經(jīng)過了最初與政治的結(jié)盟之后，前衛(wèi)藝術(shù)家開始主動地從意識形態(tài)的泥沼中擺脫出來，使藝術(shù)朝著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的方向發(fā)展，由對外界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)自身的專注。引伸來講，就是繪畫將注意力集中于對空間、形狀、色彩的營造。③
在格林伯格極力宣揚現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是一個不斷與外部世界相脫離且越來越專注于藝術(shù)自身的過程之時，克拉克在社會藝術(shù)史領(lǐng)域的前輩，邁爾·舍皮偌（MeyerSchapiro）卻宣稱，藝術(shù)和其存在的社會環(huán)境密不可分。
依據(jù)舍皮諾的觀點，即使那些純粹以自我為中心的個體行為，同樣依賴于以社會方式組成的關(guān)系，同樣有超越或先于個體存在的社會及經(jīng)濟的根源。具體到藝術(shù)，舍皮諾認為，盡管現(xiàn)代藝術(shù)家對其作品中的對象視而不見，或是僅僅將之視為形式的偶然借口，稍事觀察人們就會發(fā)現(xiàn)，每個現(xiàn)代藝術(shù)流派都有其特有的表現(xiàn)對象。這個對象來自對形式產(chǎn)生影響的經(jīng)驗背景。而不同的興趣和經(jīng)驗背景會導(dǎo)致不同的形式特征。此外，即使是純粹個人和審美意義上的藝術(shù)，也并非在真空中生存，它們同樣需要一個相應(yīng)的社會階層——食利階層的經(jīng)濟支持。后者的趣味和態(tài)度在很大程度上決定著前者的風(fēng)格。從某種意義上講，對于新奇和獨創(chuàng)性價值的重視也并非完全出自藝術(shù)本身的考慮，而是由市場競爭的性質(zhì)決定的。因為前者是在市場中成功的保障。④
在發(fā)表于同時期的另一篇重要短文《抽象藝術(shù)的本性》中，舍皮諾進一步指出：“沒有不受經(jīng)驗影響的‘純藝術(shù)’。所有的幻想和形式構(gòu)成，甚至手的任意涂抹，均由經(jīng)驗和非審美考慮所塑造。”⑤許多后來者將這種觀點進一步延伸為：即使藝術(shù)家、批評家或觀眾企圖超越社會和文化因素之時，這種企圖本身也是特殊的社會歷史而非藝術(shù)的因素所致。
讀到這兒，我頗受啟發(fā)。
比起克拉克生澀難懂的文字，舍皮諾的文風(fēng)顯得流暢且深入淺出。那些往往為人們忽略的藝術(shù)與社會之間抽象復(fù)雜的關(guān)系，經(jīng)過舍皮諾的闡釋，一下子變得具體而清晰起來。舍皮諾使我認識到內(nèi)容、語境、社會歷史因素的重要性，并且重新審視藝術(shù)與社會背景的關(guān)系。
應(yīng)該指出，在舍皮諾發(fā)表上述觀點后的三十年也是形式主義影響最盛的時期。社會歷史批評只有在形式主義式微的70年代，才日漸產(chǎn)生強大的影響。由此，舍皮諾的早期觀點才重新引起關(guān)注，并影響了克拉克這樣的后來者。
四
在接觸社會歷史方法之前，很長時間里，我對《奧林匹亞》的主題內(nèi)容幾乎視而不見，直到有一天接觸到克拉克的相關(guān)論著。在他那本頗具影響力的社會藝術(shù)史名著《現(xiàn)代生活的繪畫：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》（ThePaintingofModernLife:ParisintheArtofManetandHisFollowers）中，克拉克給予《奧林匹亞》令人耳目一新的解釋。⑥
與形式主義論者的關(guān)注點不同，克拉克將注意力轉(zhuǎn)向《奧林匹亞》的主題以及它在1865年巴黎沙龍展出的社會語境?？死烁嬖V我們，馬奈作品的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)在他將繪畫主題從神話、歷史轉(zhuǎn)向日常的現(xiàn)代生活?！秺W林匹亞》在現(xiàn)代繪畫史中的顯著地位與它在1865年沙龍上造成的巨大丑聞分不開。丑聞的緣起明顯與畫的內(nèi)容有關(guān)。在不少當(dāng)時的評論者眼中，馬奈在畫中毫無先例地描繪了一個名叫奧林匹亞（Olympia）的體現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的勞動階級的妓女。
奧林匹亞的妓女身份在這幅1865年的漫畫中似乎顯露無遺。
起初，我簡直不敢相信。畫面中的裸女不就是為了構(gòu)圖和色彩效果而描畫的一位普通模特，怎么會是妓女？
帶著不解，我重新審視畫面。
我注意到，奧林匹亞一絲不掛半躺半靠在床上。頭上和頸部的裝飾以及手鐲和拖鞋都顯示了她與普通裸女的不同。身旁的女傭手捧著分明是仰慕者送來的鮮花，似乎進一步暗示她在等待顧客的光臨。以前我怎么沒有想到？如果參照克拉克書中使用的當(dāng)代漫畫，奧林匹亞的妓女身份似乎更加明白無誤。
但我依舊不明白，為什么《奧林匹亞》在當(dāng)時評論者的眼中如此大逆不道？
按照克拉克的解釋，妓女在19世紀中期以前一直處于社會的邊緣，但自從19世紀60年代以來，她們越來越居于社會的中心地位，因此，她們的身份特征也變得模糊起來。馬奈在《奧林匹亞》中正是沉醉于這種模糊性，這種模糊性使得“觀眾似乎脫離了對這幅作品的習(xí)慣上想象的占有”，“混淆了我們作為旁觀者做出的假設(shè)”。也使我們懷疑三維性在畫布上的存在。⑦克拉克似乎想說，《奧林匹亞》違背了裸體畫的常規(guī)。評論者覺得他們對于這幅畫沒有什么好說的，關(guān)于這幅畫的某種東西不在評論者一般的參照范圍之內(nèi)。
我似懂非懂。
克拉克將馬奈的《奧林匹亞》與16世紀意大利畫家提香的《烏爾比諾的維納斯》相提并論，指出馬奈對后者的借鑒。他說，在19世紀，提香畫中的女子通常被視為交際花。可惜，1865年沙龍的評論者幾乎沒有注意到《奧林匹亞》與《烏爾比諾的維納斯》的聯(lián)系，否則的話，他們就不會那樣震驚了。
為了讓今天的讀者更加直觀地感受到《奧林匹亞》與同時代流行的裸女作品的不同，克拉克將當(dāng)時沙龍中表現(xiàn)裸女題材的作品呈現(xiàn)在讀者面前。這些作品為《奧林匹亞》在1865年沙龍中的特殊性提供了一個重要的語境。畫中裸女的身份往往是希臘神話中的女神。雖然按照嚴格的古典主義繪畫標準，這些裸體似乎過于世俗化和性感，這種神的身份與現(xiàn)實人物的距離使得觀眾可以放心地欣賞而不覺尷尬。此外，畫中的裸女有著充滿曲線感的身體輪廓，富于彈性的肌膚以及理想化的造型。
在亞歷山大·卡巴內(nèi)爾（AlexandreCabanel）1863年的《維納斯的誕生》中，愛神呈現(xiàn)出完美的姿態(tài)，發(fā)型絲毫沒有受環(huán)境的影響。身體即使在微微弮起的情況下，仍保持修長的人體比例。身體下海浪的高度被設(shè)計成完全服務(wù)于姿態(tài)的需要。這一切都最大限度滿足人們觀賞的欲求。對于習(xí)慣于常規(guī)裸體畫的觀眾，在如此強烈的對比面前，不難理解他們對《奧林匹亞》的不解和震驚。
那么，奧林匹亞與常規(guī)裸體的區(qū)別具體在哪兒？
克拉克是這么說的。
首先，在常規(guī)裸體畫中，裸女與（男性）觀者的關(guān)系是被動的被看、被欣賞的關(guān)系。她的目光應(yīng)該是似看非看，抽象和不具體的。讓當(dāng)時的評論者無法接受的是，奧林匹亞的目光直接指向觀者，是挑釁式的。這種目光讓人想起現(xiàn)實生活中的交易情景，而不是通常欣賞一幅裸女繪畫時所期待的目光。
其次，與學(xué)院派的富于曲線美的裸女相比，奧林匹亞的身體輪廓充滿棱角，并且缺乏過渡色調(diào)。按照常規(guī)的標準，她的身體幾乎可以說是畫錯了。由于清晰的輪廓線和明暗法并用，使各個部分產(chǎn)生不和諧的效果。另外，在常規(guī)裸體畫中，身體的重要部位，特別是區(qū)別男女性征的地方，是毫無遮擋的。因為沒有任何東西可遮掩。而奧林匹亞左手的位置給人感覺她在有意遮掩她的性征。她沒有顯露出女人沒有陽具這一事實與常規(guī)的做法相左。加上她在當(dāng)時看來缺乏女性魅力的外表，愈發(fā)與常規(guī)的欣賞趣味格格不入。
最后，克拉克提到《奧林匹亞》在形式上與學(xué)院派繪畫的背離：《奧林匹亞》是以一種令人不安的方式完成的。畫家似乎有意突出材料的物質(zhì)性。正是這一點成了這幅畫最重要的特征，并被宣布為現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)。⑧在此，格林伯格高度強調(diào)的平面性被克拉克一筆帶過。
此外，奧林匹亞和常規(guī)裸女的區(qū)別還在于裸體和赤裸的區(qū)別。在克拉克看來，奧林匹亞的赤裸顯示了她的下層階級身份。這聽上去似乎有些難懂。一般來講，（按當(dāng)時的情況）裸體畫是為男人的觀看而作，其中女人被構(gòu)建為男人欲望的對象。通常，裸體藝術(shù)的標志是貞潔和抽象的美。克拉克甚至認為，階級是《奧林匹亞》現(xiàn)代性的本質(zhì)，是1865年丑聞背后的真正原因。馬奈的裸體給觀眾的印象是一個一絲不掛的妓女，在當(dāng)時，這如同是對流行的學(xué)院派規(guī)范公開的羞辱，因為奧林匹亞連交際花都算不上。如果那樣的話，也許會勉強成為可以接受的再現(xiàn)對象。
通過克拉克對1865年巴黎沙龍語境的重建，《奧林匹亞》的獨特性及其在現(xiàn)代繪畫中的位置逐漸顯現(xiàn)出來。
五
不過，問題還沒有完全搞清楚。
正當(dāng)社會藝術(shù)史使我豁然開朗，女性主義批評（藝術(shù)史）的聲音卻提醒我，以前對《奧林匹亞》的解讀不過是基于男性的眼光或角度。
這事頗讓我費解，藝術(shù)還分性別？
在女性主義論者的意識中，男性和女性的很多不同并非與生俱來的，自然的、生物上的差異，而是由社會、文化等諸種因素所塑造。用一句通俗的話講，就是男人和女人是學(xué)會成為男人和女人的。在男權(quán)社會中，女性的角色在很大程度上是由男性規(guī)定的。
依據(jù)此種觀點，克拉克所說的“常規(guī)”裸體，不過是男性眼睛中的常規(guī)。在這種常規(guī)中，男性處于主動（經(jīng)常是潛在的）的觀賞角色，女性處于被動的被觀賞位置。男性的趣味和目光（gaze）決定了女性如何被再現(xiàn)。在男性的目光下，女性被塑造成被動、溫順、潛在地滿足男性幻想的對象。
如果將《奧林匹亞》與它的原型——提香的《烏爾比諾的維納斯》相比較，不難看出二者的差異。畫中的維納斯溫順地斜躺在床上，她的表情和動態(tài)都令男性觀者獲得某種安全感，既可肆無忌憚地欣賞眼前的裸女，又不會感到任何的尷尬。相反，奧林匹亞的身體則僵硬地豎起，眼光直接投向觀者，好像她完全意識到眼前的觀眾并向他們投以自信的目光。按照女性主義論者的解釋，奧林匹亞的目光和姿態(tài)對傳統(tǒng)所規(guī)定的女性角色提出了質(zhì)疑。
不過，女性主義的質(zhì)疑并未就此停止。
在女性主義藝術(shù)史家格瑞肖達·波洛克（GriseldaPollock）看來，盡管克拉克通過暗示《奧林匹亞》的沙龍觀眾的男性目光，已經(jīng)間接地指向女性主義，但他用來規(guī)定現(xiàn)代性的場景（娛樂、休閑、妓院等處所）仍然是按照男人經(jīng)常光顧的地方來界定的。波洛克接下來質(zhì)疑道：你能夠想象像莫莉索（Morrisot）這樣出身良好的女性畫家去這樣一個地方畫《奧林匹亞》這樣一幅畫嗎？波洛克要說的是，在19世紀60年代，女性藝術(shù)家的活動范圍大大受制于她們的性別，很多男性畫家熱衷的現(xiàn)代生活場景是女性不宜的。因此，克拉克所說的現(xiàn)代性本身就是以男性的經(jīng)驗界定的。⑨這就是說，女性不僅在作為描繪對象時是被動的，在作為藝術(shù)家時情況同樣如此。
一時間，女性主義對《奧林匹亞》另辟蹊徑的解讀，使得本來變得清晰的認識驟然模糊復(fù)雜起來。
六
為什么同一作品會有如此不同的解讀？
要回答這個問題，就需考慮藝術(shù)作品與藝術(shù)史、藝術(shù)批評的內(nèi)在聯(lián)系，搞明白闡釋相對于藝術(shù)作品的重要性。
提起藝術(shù)史，人們通常聯(lián)想到的是一件件具體的藝術(shù)作品。在人們的意識中，藝術(shù)的歷史就是一件件作品的匯集。一部藝術(shù)史被習(xí)慣地看做一部藝術(shù)作品的歷史。這個歷史被想當(dāng)然地視為藝術(shù)作品不言自明的自然呈現(xiàn)。人們所忽略的是，什么因素使我們稱某些而不是其他作品為藝術(shù)，把某種特性和藝術(shù)聯(lián)系起來。這就是說，人們對藝術(shù)的認識離不開對藝術(shù)的界定、判斷、特征的描述和闡釋，脫離了藝術(shù)批評和闡釋的藝術(shù)的歷史是不存在的。藝術(shù)批評和闡釋不僅關(guān)系到人們?nèi)绾慰创屠斫馑囆g(shù)，并且影響藝術(shù)的實際進程。因此，一部藝術(shù)史不僅僅是一部藝術(shù)作品的歷史，同時還是一部藝術(shù)批評和闡釋的歷史。
不僅藝術(shù)的歷史并非作品的自然呈現(xiàn)，很大程度上，對作品的解讀也依審視作品所采取的角度和方法的不同，仁者見仁，智者見智。
我注意到，在克拉克引用的大量當(dāng)時有關(guān)馬奈的評論中，有一個明顯的缺失，這就是作家左拉的聲音。在對馬奈的一片指責(zé)聲中，左拉于1867年寫了《愛德華·馬奈》（EdouardManet）一文，激情為藝術(shù)家辯護。左拉指出，當(dāng)時流行的藝術(shù)觀點認為有一種存在于藝術(shù)家之外的絕對的、理想的美。這種理想美是以古希臘藝術(shù)為典范的。藝術(shù)作品是按照這一絕對美的標準被評判的。馬奈主動放棄了這一標準，而選擇用自己的方式觀察自然。
左拉接著說，馬奈的目的不是再現(xiàn)抽象的觀念或歷史事件，因此，他理當(dāng)被作為一個畫家來評判。作為畫家，馬奈習(xí)慣從色彩和塊面的角度觀察對象。同樣，左拉也從繪畫表現(xiàn)的自身需要來解釋《奧林匹亞》:馬奈需要一個裸女，所以就選了奧林匹亞，因為她是第一個到場的；他需要一些鮮亮的色塊，于是就加上一束鮮花；他覺得需要一塊深顏色，就在角落畫了一個黑人女子和貓。⑩左拉似乎想說，馬奈對繪畫對象的選擇完全出于畫面本身效果的需要。
很明顯，左拉與1865年沙龍眾多論者以及克拉克對《奧林匹亞》的不同解釋，顯示出各自關(guān)注點的差異。
如若將前面對《奧林匹亞》的不同解讀稍事比較，就會發(fā)現(xiàn)，形式主義的關(guān)注點在于作品的色彩、平面性等形式特征；社會歷史方法感興趣的乃藝術(shù)的主題和語境；而女性主義強調(diào)的是性別在理解藝術(shù)作品的生產(chǎn)、內(nèi)容及欣賞中的中心地位。
如此看來，即便是面對同樣一件作品，不同的方法和角度也會有著彼此相異的關(guān)注點。而不同的關(guān)注點往往賦予不同的特征以不同的重要性，進而引發(fā)不同的解讀。
于是，在不同方法與視角的審視下，觀者面前呈現(xiàn)出不一樣的《奧林匹亞》……
注釋：
① 格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫》，秦兆凱譯，《美術(shù)觀察》2007年7期，第121-122頁。
② T. J. Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art,”in Postmodern Perspectives: Issues in Contemporary Art, ed. Howard Risatti, Prentice Hall, New Jersey, 1990, pp.31-32.
③ 格林伯格《前衛(wèi)與媚俗》，秦兆凱譯，《美術(shù)觀察》2007年5期，第121-127頁。
④ 舍皮偌《藝術(shù)的社會基礎(chǔ)》，秦兆凱譯，《美術(shù)觀察》2007年10期，第121-124頁。
⑤ 舍皮偌《抽象藝術(shù)的本性》，秦兆凱譯，《美術(shù)觀察》2007年11期，第123頁。
⑥ T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, New Jersey, revised edition, 1984, pp.79-146. 另參見中譯本《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第115-198頁。
⑦ 同上，英文版，pp.80-81.
⑧ 同上，英文版，pp.132-38.
⑨ Griselda Pollock,“Modernity and Spaces of Femininity,”in Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art, Routeledge, London and New York, 1988, pp.51-54.
⑩ Emile Zola,“Edouard Manet,”in Modern Art and Modernism: a Critical Anthology, ed. Francis Frascina and Charles Harrison, Harper & Row, Publishers, New York, 1982, pp.29-38.
