上海雙年展展覽現(xiàn)場(chǎng)作品
話語(yǔ)權(quán)、文化戰(zhàn)略的糾纏
——關(guān)于新世紀(jì)初上海雙年展、北京雙年展討論的一個(gè)視角
今年的北京雙年展和上海雙年展相繼開幕了，照例在媒體上又熱鬧了一陣子，而熱鬧的同時(shí)，有關(guān)雙年展的問題也如從前一樣再一次擺在人們面前。在此，筆者不展開關(guān)于雙、三年展模式的具體問題的探討，而是從以前有關(guān)雙、三年展的討論中出現(xiàn)的一個(gè)比較突出而集中的視角——文化戰(zhàn)略及話語(yǔ)權(quán)來做點(diǎn)梳理和分析。
在當(dāng)代藝術(shù)界，較少將上海雙年展與北京雙年展相提并論，因?yàn)榍罢弑徽J(rèn)為是與世界雙年展潮流和價(jià)值取向大體同步的雙年展，后者則被視為借用雙年展名義行“世界美展”之實(shí)的雙年展，但如若我們從文化戰(zhàn)略的角度來看待這兩個(gè)雙年展，便可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于它們的討論在立場(chǎng)和態(tài)度上存在的有趣的關(guān)聯(lián)。
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一種展覽討論的視角
文化戰(zhàn)略是討論展覽尤其是國(guó)際性展覽的一個(gè)流行的、重要的視角，這方面的例子不勝枚舉。比如享有盛名的威尼斯雙年展，有人就從文化戰(zhàn)略的角度分析，1960年該展出現(xiàn)的大獎(jiǎng)爭(zhēng)奪風(fēng)波，就體現(xiàn)出這種政治經(jīng)濟(jì)因素“滲透”的隱秘復(fù)雜性。并且她還指出：“自20世紀(jì)90年代以來，第三世界國(guó)家紛紛以威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展等為仿效模式，由政府出面設(shè)立本地雙年展，試圖以雙年展為平臺(tái)，通過國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)手段的推廣本國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，進(jìn)而爭(zhēng)取與西方國(guó)家平等對(duì)話的權(quán)力，以擺脫文化邊緣的地位和角色。”[1]
的確，非西方國(guó)家參加那些西方國(guó)家主辦的國(guó)際性展事，或者仿造其模式自辦展覽，常被視為一項(xiàng)國(guó)家文化戰(zhàn)略。比如日本參加威尼斯雙年展，郭彤編譯的《威尼斯雙年展與日本》一文就對(duì)此評(píng)析道：日本自1952年起投入相當(dāng)可觀的勞力和財(cái)力持續(xù)參加威尼斯雙年展，讓日本藝術(shù)家獲得了極大的國(guó)際聲譽(yù)，但更為重要的還在于借此得以“逐步確立起自己在亞洲國(guó)家中的突出地位”。藝術(shù)家們創(chuàng)造性的智慧和勞作、美術(shù)界各個(gè)團(tuán)體機(jī)構(gòu)、堅(jiān)定而積極的主持人們、密切關(guān)注的新聞媒體以及熱心的專家與贊助商等諸種因素的共同作用，“推進(jìn)了國(guó)際美術(shù)領(lǐng)域的交流，并確立起一個(gè)國(guó)家的文化形象”。[2]
而根據(jù)埃莉諾-哈特奈的評(píng)述，1995年首屆光州雙年展的舉辦是為了努力消除1980年大屠殺的陰影，在國(guó)內(nèi)軟化首爾和這一歷史性的反叛地區(qū)之間的傳統(tǒng)對(duì)立，在國(guó)際性議程上爭(zhēng)奪作為亞洲雙年展的地位。展覽“顯示了一種相當(dāng)接近于國(guó)際性選擇的冒險(xiǎn)的態(tài)度和對(duì)韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品質(zhì)的新的自信”；“也證明政府和社團(tuán)資金的有力支持和緊密的團(tuán)結(jié)，保護(hù)了韓國(guó)在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中的地位”，而“從這次的展覽顯示和其他即將實(shí)施的計(jì)劃似乎可以清楚地看到，韓國(guó)政府使用藝術(shù)作為外交手段和經(jīng)濟(jì)工具。”總之，“光州雙年展無論產(chǎn)生何種國(guó)際影響，它已成為政治開放的劃時(shí)代標(biāo)志”。[3]
轉(zhuǎn)而比照國(guó)內(nèi)關(guān)于雙、三年展的闡釋和討論，我們也可發(fā)現(xiàn)：除了對(duì)其展覽體制、策展人機(jī)制、運(yùn)營(yíng)方式、政策及法律基礎(chǔ)等基于展覽模式本身的探討之外，著力點(diǎn)之一便是從國(guó)家文化戰(zhàn)略、話語(yǔ)權(quán)、身份認(rèn)同、地域性與民族國(guó)家意識(shí)等角度的評(píng)析，如果我們把這方面的言論客觀呈現(xiàn)出來，無疑有利于辨析國(guó)內(nèi)亂象叢生的雙、三年展的背后因由。
上海雙年展：在國(guó)際對(duì)話平臺(tái)中選擇與建構(gòu)
2000年在上海美術(shù)館舉辦的 “海上-上海”第三屆上海雙年展，引入海外著名國(guó)際策展人，參展藝術(shù)家遍布五大洲，參展作品涉及油畫、國(guó)畫、版畫、雕塑、攝影、裝置、錄像、媒體藝術(shù)和建筑等各種藝術(shù)樣式，被認(rèn)為真正實(shí)現(xiàn)了國(guó)際化了。而在配合此屆雙年展的研討會(huì)上，國(guó)際化也成為討論的焦點(diǎn)，并出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)文化“混血”和反對(duì)西方文化霸權(quán)、強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立性的兩大對(duì)立立場(chǎng)[4]，當(dāng)然如果仔細(xì)辨析與會(huì)者的言論，也許不能作如此籠統(tǒng)的判斷，應(yīng)該說大多數(shù)人對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)參與國(guó)際對(duì)話、爭(zhēng)取自主選擇權(quán)這一點(diǎn)是持肯定意見的，只是在具體的選擇方式和態(tài)度上有不同觀點(diǎn)。
選擇權(quán)問題的凸顯與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際處境有關(guān)。這屆雙年展策展人之一張晴在其《超越左右——轉(zhuǎn)折中的上海雙年展》一文中談到90年代中國(guó)美術(shù)逐漸轉(zhuǎn)型以來的價(jià)值取向和樣式變化，以及所遭遇的進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)和展示交流平臺(tái)時(shí)的問題。他抱怨“外國(guó)策劃人舉著國(guó)際化、后殖民主義、地域主義的旗幟進(jìn)入中國(guó)，在長(zhǎng)城內(nèi)外、大江南北采集‘中國(guó)制造’的藝術(shù)標(biāo)本，并將之作為來自第三世界的新鮮的文化注解”。而中國(guó)苦于沒有合法的、國(guó)際的、學(xué)術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)雙年展的機(jī)會(huì)，致使許多藝術(shù)家只能主動(dòng)或被動(dòng)地迎合西方之所好。由此，他指出，“在面對(duì)西方文化中心主義的現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)代藝術(shù)的判斷權(quán)和選擇權(quán)這樣的‘話語(yǔ)權(quán)’就顯得尤為重要和突出”。而上海雙年展就是在“爭(zhēng)取對(duì)中國(guó)當(dāng)代的主流藝術(shù)起推動(dòng)和引導(dǎo)的作用，不斷增強(qiáng)藝術(shù)家的自信心和建立起中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀，并在此過程中不斷取得藝術(shù)與選擇權(quán)”。他還從“卡塞文獻(xiàn)展”、“威尼斯雙年展”、“里昂雙年展”等西方雙年展的學(xué)術(shù)主題的傾向，得出“西方的雙年展只不過是第一世界重建并控制世界的國(guó)際文化策略及其實(shí)施過程”的結(jié)論。面對(duì)這一國(guó)際文化環(huán)境，上海雙年展不是“簡(jiǎn)單地做出文化上的批判，而是深入地觀察西方全球化文化與后殖民主義之間話語(yǔ)的變遷及其相互影響，并通過上海雙年展的學(xué)術(shù)主題，作出來自于中國(guó)的文化判斷，傳達(dá)出中國(guó)的藝術(shù)聲音”。[5]如果落實(shí)到第三屆上海雙年展關(guān)于上海作為一個(gè)特殊的現(xiàn)代化案例的探討，我們不難發(fā)現(xiàn)，此主題實(shí)則就是將其所說的西方雙年展所轉(zhuǎn)向的關(guān)涉國(guó)際政治、東方主義、種族問題、歷史問題、階級(jí)問題、身份問題、性別問題、金融問題、跨國(guó)資本、資源問題、超級(jí)大國(guó)和地域性問題等“形形色色”的學(xué)術(shù)主題中的一部分移位中國(guó)而已，這種主題設(shè)置的思路還體現(xiàn)在第二屆廣州三年展將珠三角作為一個(gè)特殊的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)空間的策劃中。當(dāng)然，在文化立場(chǎng)上，張晴表明上海雙年展謀求的是爭(zhēng)取國(guó)際藝術(shù)平臺(tái)上的選擇權(quán)的同時(shí)，作出體現(xiàn)中國(guó)特征和經(jīng)驗(yàn)的判斷。
劉驍純肯定了上海雙年展“進(jìn)入國(guó)際對(duì)話”和將“這種國(guó)際對(duì)話在中國(guó)本土公開化”這兩點(diǎn)至關(guān)重要的開拓意義。因?yàn)樵谒磥恚?ldquo;要改變?nèi)鮿?shì)地位就必須與歐美的強(qiáng)勢(shì)文化在當(dāng)下語(yǔ)境中進(jìn)行短兵相接的對(duì)話和較量”；只有當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)本土公開化，深入的、有效的、廣泛的、持久的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴和理論探討才會(huì)隨之展開，“一種不同于中心話語(yǔ)的邊緣話語(yǔ)系統(tǒng)才會(huì)逐漸在東方崛起”。而有了自己獨(dú)立的、能夠與中心平等對(duì)話的邊緣話語(yǔ)系統(tǒng)，才能擺脫單向的被看、被選。[6]他在文章中突出地指出了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)合法化的問題，合法化是深入對(duì)話以及建構(gòu)邊緣話語(yǔ)系統(tǒng)、擺脫屈從地位的前提。呂澎曾對(duì)此作過分析[7]，在此不再展開。
仍就國(guó)際對(duì)話中的選擇權(quán)問題，徐虹在《選擇、被選擇與誰選擇—“全球化”語(yǔ)境中的上海雙年展》一文中批評(píng)此屆雙年展的主辦者似乎無意于在“全球化”和“民族性”之間作出選擇。因?yàn)樗麄円环矫嬗幸饑?guó)際關(guān)注的壓力，害怕留下“后退”“保守”的形象；另一方面又須面對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)家改變被選擇命運(yùn)以及中國(guó)謀求國(guó)際藝術(shù)地位的壓力。此種無法作出選擇的尷尬和整個(gè)中國(guó)文化界面對(duì)“全球化”浪潮時(shí)的兩分局面有關(guān)：要么喊口號(hào)，要么失語(yǔ)。喊口號(hào)者又分為極端強(qiáng)調(diào)“民族主義”和極端強(qiáng)調(diào)“國(guó)際接軌”兩個(gè)不同導(dǎo)向。她認(rèn)為這樣的選擇實(shí)質(zhì)是放棄了選擇，只能導(dǎo)向被選擇，不能“有所為”和“有所不為”，不能促使更新和進(jìn)一步完善“全球化”游戲規(guī)則。[8]
幾年后，在回顧和檢視上海雙年展的歷程時(shí)，王林除了批評(píng)其策展機(jī)制和操作程序方面的問題之外，有一點(diǎn)也是關(guān)于文化立場(chǎng)方面的，即“方向感不明確，缺乏對(duì)當(dāng)代重要文化問題、藝術(shù)問題、社會(huì)問題、精神問題的針對(duì)性”。他認(rèn)為：“上海雙年展不能停留于展覽樣式的開放，它的目標(biāo)乃是在全球化國(guó)際交流語(yǔ)境中呈現(xiàn)當(dāng)代的文化藝術(shù)成就，以此構(gòu)成本土和國(guó)際的雙向交流和文化溝通。我們沒有必要諱言展覽的立足點(diǎn)在中國(guó)本土，也沒有必要諱言展覽的當(dāng)代中國(guó)文化屬性。從根本上講，這是一個(gè)中國(guó)的國(guó)際雙年展。”他希望雙年展提出的問題“既是針對(duì)中國(guó)社會(huì)的又是具有全球性意義的”。[9]其實(shí)，上海雙年展的主題并非完全沒有前沿性，王林不滿意的可能是這種將國(guó)際流行主題模式與中國(guó)嫁接，而沒有更深入地揭示中國(guó)現(xiàn)實(shí)的做法。
總體說來，不管是策劃者還是評(píng)論者，他們對(duì)上海雙年展均賦予了獲取國(guó)際對(duì)話的獨(dú)立選擇權(quán)的期待，然而對(duì)于具體呈現(xiàn)效果則見仁見智。其中涌現(xiàn)出來的一些問題既與主辦者及策劃者的眼界有關(guān)，也與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)和藝術(shù)制度環(huán)境有關(guān)。
主辦雙年展除了爭(zhēng)取藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)，另外一個(gè)方面就是借此樹立和塑造城市乃至國(guó)家形象，即謀求政治和經(jīng)濟(jì)上的地位提升。促進(jìn)公眾活躍的精神參與和表達(dá)，提升當(dāng)代文化氛圍，帶來旅游和商務(wù)的機(jī)會(huì)等等，都是在舉辦雙年展所寄予的希望，也就是說，如何才能利用這張文化牌建構(gòu)新的城市形象和產(chǎn)業(yè)。[10]比如巫鴻就分析道：“我們只有把上海雙年展與這個(gè)城市為了（再次）爭(zhēng)取國(guó)際大都市身份的努力相聯(lián)系，才能理解這個(gè)展覽的真正動(dòng)因和可行性”。[11]許紀(jì)霖、虎文關(guān)、羅嵐、毛尖在討論第四屆上海雙年展的對(duì)話中也談到都市營(yíng)造與上海的自我認(rèn)同；藝術(shù)呈現(xiàn)都市所遭遇的問題；國(guó)際舞臺(tái)上上海展示的困境等等。[12]
在2006年第6屆上海雙年展開幕后，上海美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)李磊總結(jié)雙年展價(jià)值取向的指針是，使之成為一個(gè)城市文化創(chuàng)新和服務(wù)的窗口，它是倡導(dǎo)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、探討當(dāng)下熱點(diǎn)話題的文化藝術(shù)創(chuàng)新平臺(tái)；是討論、勾連和整合國(guó)際話題的交流平臺(tái)；是啟發(fā)觀眾新思維，構(gòu)建上海文化交流中心的重要舉措。并且他認(rèn)為上海雙年展已經(jīng)使上海城市的文化形象和文化地位有所提升。”[13]
北京雙年展：作為國(guó)家文化戰(zhàn)略
2003年由中國(guó)文聯(lián)、北京市政府和中國(guó)美協(xié)共同舉辦的主題為“創(chuàng)新：當(dāng)代性與地域性”的首屆中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展在中國(guó)美術(shù)館和中華世紀(jì)壇藝術(shù)館舉行，共有來自45個(gè)國(guó)家和地區(qū)的600余件雕塑和繪畫作品參展，參展藝術(shù)家兼及國(guó)外著名繪畫和雕塑家、全國(guó)美展明星、年長(zhǎng)藝術(shù)家和藝壇新秀。
作為首屆北京雙年展策劃委員之一的王鏞在起草的《關(guān)子籌辦中國(guó)北京國(guó)際藝術(shù)雙年展的建議和報(bào)告》第三部分中指出舉辦北京雙年展的幾點(diǎn)文化戰(zhàn)略意義：一是“可以在當(dāng)今世界激烈的綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中，逐步培育、增強(qiáng)和顯示中國(guó)當(dāng)代文化競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)力，迎接西方強(qiáng)勢(shì)文化的挑戰(zhàn)”。二是“可以在當(dāng)今世界文化的角逐中搶占文化制高點(diǎn)，掌握文化自主權(quán)”。三是“可以進(jìn)一步加強(qiáng)國(guó)際文化交流，更好地學(xué)習(xí)和借鑒世界各國(guó)人民創(chuàng)造的一切先進(jìn)文明成果”。四是“有利于將來把北京建設(shè)成為當(dāng)代世界藝術(shù)的中心之一”。在第二點(diǎn)中，他談到中國(guó)藝術(shù)家參加西方國(guó)家舉辦的雙年展時(shí)受西方策劃人的意識(shí)形態(tài)或政治偏見制約和左右的情況，而舉辦北京雙年展則可將文化自主權(quán)掌握在自己手中，以獲得與世界各國(guó)的文化對(duì)話時(shí)的平等的地位和獨(dú)立的發(fā)言權(quán)和裁判權(quán)。[14]總策劃之一馮遠(yuǎn)在接受《美術(shù)觀察》采訪時(shí)也說：“對(duì)一個(gè)發(fā)展中國(guó)家來說，需要重塑一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)形象或者說藝術(shù)的國(guó)家形象。以中國(guó)政府支持的方式搭建這樣一個(gè)國(guó)際性的藝術(shù)交流平臺(tái)，體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)外開放的氣度，而且是要以中國(guó)文化的話語(yǔ)權(quán)力來選擇世界，因?yàn)檫@些年來，中國(guó)一直被人選擇。”[15]顯然，在這里，國(guó)際對(duì)話、掌握話語(yǔ)權(quán)的說法與圍繞第三屆上海雙年展的討論說辭如出一轍。如果僅僅從組織者的言論看，北京雙年展與上海雙年展在文化立場(chǎng)上是一致的。
落實(shí)到參展藝術(shù)家和作品上，兩個(gè)雙年展則迥然不同。首屆北京雙年展的主題過于寬泛，但也不失為一個(gè)國(guó)際性的話題；但在展品取向的選擇上依循的卻幾乎仍舊是展示主流美術(shù)的全國(guó)美展思路。當(dāng)然，在擁護(hù)者那里，這兩點(diǎn)均是北京雙年展的優(yōu)點(diǎn)。對(duì)北京雙年展給予贊賞者，如林木，他談到北京雙年展給人的兩個(gè)印象，“一是主題明確而別致決不同于其他任何雙年展”。它是在經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代，在全球化呼聲高漲，當(dāng)代藝術(shù)追求趨同的時(shí)候打出的獨(dú)樹一幟的另類大旗。二是在作品選擇上偏重繪畫與雕塑等架上藝術(shù)，“從展品的類型上與一般的專屬西方‘當(dāng)代藝術(shù)’的雙年展模式中超越出來”。[16]策劃委員丁寧以走向美術(shù)的國(guó)際地標(biāo)來評(píng)價(jià)北京雙年展，他說，在中國(guó)位于世界的坐標(biāo)地位凸顯的歷史時(shí)刻，北京雙年展“不僅不是人們?cè)?jīng)擔(dān)心過的那種邊緣的、依附性的、非主流的甚至是他者化了的展覽，而是相當(dāng)自主的、自信的、開放的、包容的和具有文化與美學(xué)上的堅(jiān)守原則的展事，著實(shí)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文脈中既兼收并蓄而又和而不同的大氣度”。他也指出展品限定為繪畫和雕塑，“凸示自身的鮮明特征，從而與國(guó)際上其他的雙年展或三年展拉開必要的距離”。[17]而呂品田的觀點(diǎn)走得更遠(yuǎn)，他說：“由‘中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展’引發(fā)對(duì)國(guó)家文化戰(zhàn)略問題的思考是自然而然的。”因?yàn)閲?guó)家文化戰(zhàn)略的旨?xì)w就是在面對(duì)文化霸權(quán)時(shí)維護(hù)民族的文化生存，而在此國(guó)家文化戰(zhàn)略主題中，藝術(shù)本身的成就也許變得不足為道。[18]在討論北京雙年展時(shí)，他們均是以強(qiáng)烈的民族意識(shí)和所倡導(dǎo)的獨(dú)立文化立場(chǎng)來代替對(duì)展覽本身具體呈現(xiàn)質(zhì)量和效果的分析。而批評(píng)者，反對(duì)的也不是這種文化立場(chǎng)，甚至持與之相似的意見，他們針對(duì)的恰恰是被文化戰(zhàn)略口號(hào)所遮掩的展覽模式和具體作品問題。
批評(píng)者，如朱其，他肯定了北京雙年展的架上定位是有積極意義的，但問題是落實(shí)到行動(dòng)上，卻大打折扣，因?yàn)?ldquo;北京雙年展的繪畫和雕塑作品基本上沒有看出新繪畫和新雕塑的探索趨勢(shì)”。而最令人失望的地方在于，“它試圖與國(guó)際雙年展模式拉開距離的同時(shí)，卻沒能與原來的全國(guó)美展模式拉開明顯的距離”。[19]架上藝術(shù)被當(dāng)做北京雙年展的特色之一標(biāo)示出來，其實(shí)這并不是一個(gè)新問題。2001年以“樣板-架上”為主題的首屆成都雙年展就頗受爭(zhēng)議。賈方舟在《成都雙年展三議》說到，架上藝術(shù)的話題在其面臨危機(jī)的時(shí)刻提出來是適時(shí)的，但如若將成都雙年展的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)定在“架上藝術(shù)”，則是學(xué)術(shù)定位上的失誤。因?yàn)樗皇菍?duì)藝術(shù)樣式的一種歸類，于此，“成都雙年展將無法全面展示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元面貌，更無法在國(guó)際范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)其學(xué)術(shù)構(gòu)想”。[20]
年輕批評(píng)家盛葳觀看了第二屆北京雙年展后，對(duì)其予以猛烈的抨擊。他指責(zé)北京雙年展在反后殖民主義的借口下的故步自封，在國(guó)際性上的虛假，概念闡釋的有失嚴(yán)謹(jǐn)，展覽主題的漫無邊際，認(rèn)為北京雙年展的“文化戰(zhàn)略和地緣政治的功利性取代了藝術(shù)的目的和學(xué)術(shù)的價(jià)值”，而對(duì)北京雙年展及其相關(guān)問題的爭(zhēng)論“真實(shí)地暴露了學(xué)術(shù)界部分研究的滯后、眼界的狹隘和保守的民族主義心態(tài)”。在此，盛葳并非要否定獨(dú)立的文化立場(chǎng)，而是認(rèn)為應(yīng)持開放和當(dāng)代的學(xué)術(shù)視野，而不是狹隘地將一切普世價(jià)值視為文化侵略；另外，他批評(píng)最多的是北京雙年展在文化戰(zhàn)略口號(hào)下對(duì)于藝術(shù)價(jià)值本身的忽略，而展覽內(nèi)容的失效也將有礙于主辦者所謂的文化戰(zhàn)略的實(shí)現(xiàn)。[21]
誰的話語(yǔ)權(quán)？誰的文化戰(zhàn)略？
通過比較本世紀(jì)初的上海雙年展、北京雙年展，我們可以看到，雖然這兩個(gè)展覽在面貌上如此不同，但圍繞它們的闡釋和評(píng)論的話語(yǔ)卻如此相近。不同的文化與藝術(shù)陣營(yíng)共享同一套話語(yǔ)體系，作出不同的表達(dá)和呈現(xiàn)。具體在用詞上面，關(guān)于上海雙年展，談及話語(yǔ)權(quán)和城市形象多一些，而較少說“文化戰(zhàn)略”；北京雙年展的討論中則將“文化戰(zhàn)略”擺在最為突出的位置，但我們知道，話語(yǔ)權(quán)和城市形象其實(shí)也是文化戰(zhàn)略題中之義。應(yīng)該說，棲身于話語(yǔ)權(quán)或文化戰(zhàn)略口號(hào)下的中國(guó)特性的強(qiáng)調(diào)是在中西文化與藝術(shù)交流當(dāng)中不時(shí)涌現(xiàn)出來的話題，說到底，這與在西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下民族的矛盾心理有關(guān)，雖然對(duì)于中國(guó)的主流美術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)而言，在當(dāng)時(shí)所面臨的處境有所差異，因?yàn)楹笳哌€存在一個(gè)合法性問題。除了少數(shù)評(píng)論者外，對(duì)于雙年展文化立場(chǎng)的討論要較之對(duì)其展覽具體問題的剖析（比如主題寬泛、重復(fù)、平庸，策展人、藝術(shù)家相對(duì)固化以及當(dāng)下國(guó)際藝術(shù)界中雙年展模式所面臨的困境等）更為注重。對(duì)于中國(guó)的獨(dú)立文化立場(chǎng)的強(qiáng)調(diào)顯得無比的正確，但這套抽象的說辭很容易為不同的利益群體所利用，也容易成為一些沒落腐朽做法和現(xiàn)象的擋箭牌。
雙年展的主辦者每每以代表國(guó)家文化藝術(shù)形象的面目出現(xiàn)來爭(zhēng)奪在國(guó)際交流平臺(tái)上的話語(yǔ)權(quán)，實(shí)則所體現(xiàn)的是權(quán)力結(jié)構(gòu)中某一具體部分的聲音。作為策劃者，他們的言論看起來經(jīng)常不偏不倚。比如張晴談及上海雙年展的意義時(shí)說：“上海雙年展在面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)，客觀地梳理了東方文化的源流，反對(duì)囿于傳統(tǒng)的故步自封以及新保守主義的傾向。同時(shí)，積極地把傳統(tǒng)文化中的精髓轉(zhuǎn)化到符合中國(guó)文化發(fā)展與當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的大趨勢(shì)之中。上海雙年展在面對(duì)西方中心主義支配與影響的國(guó)際藝壇時(shí)，反對(duì)盲目地跟隨西方文化，特別反對(duì)在喪失自己國(guó)家立場(chǎng)和民族態(tài)度的基礎(chǔ)上進(jìn)行各種沽名釣譽(yù)、騙取利潤(rùn)的機(jī)會(huì)主義傾向，同時(shí)，鼓勵(lì)有效地吸收和借鑒西方文化的人文主義思想和精神，吸收一切外國(guó)優(yōu)秀的文化成果，并將其融合到符合中心的雙年展策劃思想時(shí)，也逐漸顯示出中國(guó)當(dāng)代文化的獨(dú)立性。”[22]并指出上海雙年展的意義就在于：超越左右。馮遠(yuǎn)談及北京雙年展的作品選擇時(shí)說：“我們沒有把眼光定在東方的還是西方的，按照某一地域的狹隘的眼光來選，我們?cè)诮⑽覀兊奈幕瘯r(shí)，也不絕對(duì)排斥西方的東西”。[23]
但最終呈現(xiàn)的結(jié)果表明，前者力推的是“主流的當(dāng)代藝術(shù)”，因此有“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的官方代表”的說法；后者所推舉的是主流美術(shù)，因而有“世界美展”之稱。這樣的結(jié)構(gòu)模式會(huì)在稍作調(diào)整[24]的過程中繼續(xù)下去，除非作為其背后支撐的權(quán)力結(jié)構(gòu)發(fā)生根本性的變化。
原載《畫刊》，2010年第11期。
[1]徐佳：《“滲透”：國(guó)家文化戰(zhàn)略的一個(gè)技術(shù)問題——從1960年威尼斯雙年展說起》，《美術(shù)觀察》2006年第5期。
[2]郭彤編譯：《威尼斯雙年展與日本》，《世界美術(shù)》1997年第3期。
[3][美]埃莉諾-哈特奈：《躋身國(guó)際舞臺(tái)──光州國(guó)際藝術(shù)雙年展》，張鵬譯，《世界美術(shù)》1996年第4期。
[4]李曉峰、顧丞峰：《藝術(shù)，上海十一月現(xiàn)象》，《江蘇畫刊》2001年第1期。
[5]見載東方視覺網(wǎng)-展覽史http://nbo/zhanlan/showAtt_2195.html
[6]劉驍純：《“從地下走向國(guó)外”的狀態(tài)應(yīng)該改變——上海雙年展的價(jià)值》，見載東方視覺網(wǎng)-展覽史http://nbo/zhanlan/showAtt_2181.html
[7]見呂澎：《藝術(shù)體制與觀念的變遷——對(duì)上海雙年展和廣州三年展新世紀(jì)兩端展覽的歷史陳述和問題分析》，《畫刊》2008年第10期。
[8]徐虹：《選擇、被選擇與誰選擇—“全球化”語(yǔ)境中的上海雙年展》，《美術(shù)研究》2001年第3期。
[9]王林：《上海雙年展何去何從》，《美苑》2004年第6期。
[10]朱漩：《“超設(shè)計(jì)”：大眾文化背景下的上海雙年展研究》，同濟(jì)大學(xué)2008年碩士學(xué)位論文。
[11]巫鴻：《90年代的“實(shí)驗(yàn)性展覽”》，《首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展——重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990—2000）》，澳門出版社，2002年。
[12]許紀(jì)霖、虎文關(guān)、羅嵐、毛尖：《“營(yíng)造”怎樣的“都市”形象?——2002年上海雙年展與都市的自我想像》，《書城》2003年第2期。
[13]根據(jù)李磊采訪資料，2006年9月6日，上海，上海美術(shù)館，見朱小鈞：《當(dāng)代文化環(huán)境中的上海雙年展》，中央美術(shù)學(xué)院2007年碩士學(xué)位論文。
[14]王鏞：《北京雙年展的文化戰(zhàn)略意義》，《美術(shù)觀察》2004年第4期。
[15]楊斌：《以中國(guó)文化的話語(yǔ)權(quán)力來選擇世界——訪中華人民共和國(guó)文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)馮遠(yuǎn)》，《美術(shù)觀察》2003年第11期。
[16]林木：《一個(gè)重建民族自主與自信的展覽——首屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展有感》，《美術(shù)》2003年第12期。
[17]丁寧：《北京雙年展：走向美術(shù)的國(guó)際地標(biāo)》，《美術(shù)》2008年第8期。
[18]呂品田：《藝術(shù)展覽與國(guó)家文化戰(zhàn)略——由北京雙年展所想到》，《美術(shù)》2004年第1期。
[19]朱其：《北京雙年展終結(jié)了雙年展泡沫熱嗎？》，《藝術(shù)評(píng)論》2004年第1期。
[20]賈方舟：《成都雙年展三議》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)-藝術(shù)版》2002年第1期。
[21]盛葳：《第二屆北京雙年展觀感與反思》，《大藝術(shù)》2005年第2期。
[22]同注5。
[23]同注15。
[24]比如今年的北京雙年展的主題定位較之以前略顯明確，作品種類上除了堅(jiān)持以繪畫和雕塑為主，適當(dāng)增加裝置和影像作品；今年的上海雙年展策劃主題由以前的強(qiáng)調(diào)以上海城市文化為標(biāo)本的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)考察轉(zhuǎn)為對(duì)展覽模式本身的變革。
【編輯：李璞】
