一
文革的結(jié)束,被官定于一九七六年。但三十多年之后,似乎“文革”的陰影不僅沒消失, 反而(至少在中國美術(shù)家之間)愈加濃重。不同的是,過去這陰影曾被明確定義為災(zāi)難、為浩劫,現(xiàn)在卻美滋滋彌漫起一種誘惑。從八八年澳大利亞悉尼現(xiàn)代美術(shù)館“Mao Goes Pop”展覽開始,“文革波普”作為一個商標(biāo)在市場上大獲成功的時期,正重合于中國由冷戰(zhàn)的貧困變?yōu)槿駱O端拜物教的時期。
但稍加注意,就不難發(fā)現(xiàn),那種商業(yè)性地利用政治,和官方宣傳式的利用藝術(shù),在思維方式上如出一轍。說白了,“文革波普”利用中國政治題材,唯一在乎的是從中牟利。“文革波普”熱鬧成功的背后,是真實毀滅過的人們的沉默。“后文革”思維本身,就在否定空泛的進(jìn)化邏輯,因為在這里,我們看不到走出文革的新思維, 相反,文革式的純粹權(quán)力游戲,蔓延成當(dāng)今的純粹金錢游戲。什么是藝術(shù)必須的獨創(chuàng)性?放棄這個自我追問,藝術(shù)就無異于剽竊。難道只因為是“中國藝術(shù)家”,就有公然倒賣二手貨的權(quán)利?專制不準(zhǔn)你表達(dá)是一回事。當(dāng)你有機(jī)會表達(dá),卻既沒有自己的藝術(shù)語言、更沒有自己的話可說,于是不得不沿用專制灌輸?shù)谋磉_(dá)方式,是另一回事。“文革波普”本身就在否定藝術(shù)的個性。毛的荒誕影響,文革的異國情調(diào), 中國在地理、語言、文化上與世界超常的距離,都在影響人們保持價值判斷時的清醒。
二走出陰影
取消偽價值的最佳方式,是用好作品表明真價值。全球化并未改變藝術(shù)判斷的基本方式。多重文化參照下,我們尋找的,仍然是一件作品的個性和深度,它在思想和美學(xué)上的不可替代。它只能由作品本身的觀念和形式來呈現(xiàn),卻和任何異國情調(diào)的附加說辭無關(guān)。
二零零零年,高行健作為第一位中文作家,獲得了諾貝爾文學(xué)獎。他描寫人精神漂流的長篇小說《靈山》,是一部史詩,用不停的自我質(zhì)疑,貫穿了從中國大詩人屈原的杰作《離騷》到喬伊斯《尤利西斯》中那個底蘊(yùn):人,必須主動成為自己的“他者”; 藝術(shù),必須通過打開自我之內(nèi)的距離,激發(fā)創(chuàng)造的能量。概括而言,成為一個“主動的他者”,是當(dāng)代中國藝術(shù)的核心命題。我們面對著一個全方位他者的世界。這里, 西方那“可見的他者”容易理解,而自覺到古典中國文化是另一個“隱身的他者”, 對藝術(shù)家創(chuàng)立自己的個性更為關(guān)鍵。高行健連年創(chuàng)作的大批現(xiàn)代水墨畫,把這個命題呈現(xiàn)得淋漓盡致?？此漠?沒有人不是第一眼就被深深浸透其中的“東方韻味”所感染。那山,那樹,那云水,那隱約之物,那朦朧之人,都在筆意墨色中載沉載浮, 在構(gòu)圖暈染里若隱若現(xiàn),一種詩意呼之欲出。但,且慢,他在模仿古典畫家嗎?或在圖解已成俗套的“禪”學(xué)游戲?不,這些作品中真正觸目的,首先是一種基于藝術(shù)家個性的現(xiàn)代意識。它既和中國古代寫意山水、西方抽象繪畫有關(guān)系,又通過把握具象與抽象的微妙平衡,和所有那些保持了距離。這兒的“中國韻味”,已提升為一種人性普遍的精神境界。“藝術(shù)的他者”,首先得是“思想的他者”。高行健的自覺,建立在深刻的獨立思考上。這“深刻”的對立面,既有他在中國政治現(xiàn)實里痛感過的人性淪喪,也有他反思熱衷“革命”的世界藝術(shù)時痛感的美之淪喪,最終, 那歸納為人之精神的膚淺和空白。他有本專論繪畫的著作《另一種美學(xué)》。強(qiáng)調(diào)“另一種”,就在主動區(qū)別于其他種。他強(qiáng)調(diào):藝術(shù)要回到真誠,回到承認(rèn)不虛張、不狂妄的個人,卻又在這里,堅持最后的、精神的、藝術(shù)的獨立。他不遵循批評家的美學(xué),不遵循認(rèn)同(或被認(rèn)同)的美學(xué),相反,他找尋差異的美學(xué),稱之為“藝術(shù)家的美學(xué)”。這樣,他的思想個性,拒絕了被政治、種族、文化等等群體說辭所簡化,投射到畫面上,使每幅畫都成為一幅內(nèi)心風(fēng)景。請注目那具象與抽象的潺潺流變,何為具象何為抽象?何時具象何時抽象?盯視久了,反而看出具象的茫茫和抽象的精確,此起彼伏彼此煥發(fā)。幻象重重間,唯一之象正是“萬象”!高行健生于一九四零年,在年齡上,他屬于文革前完成學(xué)業(yè)、文革中開始創(chuàng)作、文革后走向成熟的一代。由于政治的動蕩、文化的偏狹,這一代人鮮少能在“主動的他者”之路上, 走得遠(yuǎn)、走得深。
不過,尚揚(yáng)是這代人中另一個異數(shù)。他的組畫“董其昌計劃”,表面看起來更與西方銜接,大塊面的色彩和構(gòu)圖,逆反傳統(tǒng)中國畫喜好的陰柔寧靜之美,卻訴諸強(qiáng)力的內(nèi)心表現(xiàn),尤其當(dāng)棕褐、灰黑的用色,與經(jīng)常在兩米以上長度的大畫幅相結(jié)合時,更展現(xiàn)出一種猶如地層般的結(jié)構(gòu)關(guān)系,那里是不是已經(jīng)包含了地殼運動和地震的可能?凝視尚揚(yáng)的畫,觀者會體驗到被冒犯、被侵略,因為那種尖利(董其昌計劃- 3)、那種突兀(董其昌計劃-29),顯然不在乎人們視覺上被撫慰的愿望。他扭轉(zhuǎn)、刺激、甚至激怒美學(xué)惰性,由此闖入新的視覺境界。但(又是這個轉(zhuǎn)折!) 更深一步看,尚揚(yáng)作品里內(nèi)涵的,恰恰是當(dāng)代中國人反思自己傳統(tǒng)的方式:不順從、不因襲,而是質(zhì)疑、批判,“反向”構(gòu)成連接,在對抗中深刻對話。敢于這樣“對抗”, 恰恰基于自信。因為“傳統(tǒng)”本來就是活的。它的生命,必須以個人創(chuàng)造力為根源, 由此不停發(fā)育敞開。是,尚揚(yáng)選擇了一位中國明代大書法家董其昌命名這些作品。董其昌的書法,以風(fēng)格多樣、而又功力深厚著稱。這個精神血緣,是不是給了尚揚(yáng)深刻的啟示?別忘了, 他放在標(biāo)題里的“計劃”一詞,正暗示著未來。
如果西方時間觀,是進(jìn)化論的根本基礎(chǔ),那思考中國問題,就必須記住,你在面對一個縱橫交錯、層次混淆的觀念“大雜燴”。這里,沒有人給定線性的“秩序”, 卻“共時地”把古今中外一切元素,擺在每個人面前,使你成為那個選擇者、“給定”者。于是,什么是藝術(shù)家建立自己秩序的基點?年齡、時代都不重要,思想的深度才是關(guān)鍵。
當(dāng)我們打破時間鏈,跳入“八零后”的畫家一代,八三年出生的關(guān)晶晶,顯然是其中佼佼者。她年輕卻不幼稚,嫻靜但思想老辣。她先畫油畫,后改布面丙烯,無論質(zhì)感厚重的油彩,還是相對層次微妙的丙烯,都被她在畫布上把玩自如,深沉?xí)r如山雨欲來的黑云,輕盈時又像抖開的絲綢。她身材纖小,可善于操縱大畫。在采訪中, 她能把自己表述得清晰、具體,絲絲入扣,給繪畫命名,卻一再使用“無題”,像擔(dān)憂任何一個題目,都會限定和縮小畫面上豐盛的感覺。細(xì)讀《無題08-04》, 撲面而來的,與其說是色彩,不如說是音樂、是節(jié)奏,在充滿細(xì)節(jié)的大規(guī)模對比中, 內(nèi)心的律動躍然“畫”上。那幾大團(tuán)烏黑,縱貫天地,仔細(xì)審視,其中又濃淡有別。那層次變幻的淺色調(diào),從黑暗的指縫間浮現(xiàn),它們此時此刻,正在陷落抑或掙脫? 關(guān)晶晶還給繪畫純粹的視覺享受。但當(dāng)你享受著,又清晰感受到一種沖撞,那是比視覺更深、更強(qiáng)、更原創(chuàng)的思想沖撞:那是“意”!意象的意 ,意味的意,意境的意。推開各種功利的誘惑,藝術(shù)證實了個人存在之真詩意。
漢字最大的語言學(xué)特征,是動詞的非時態(tài)性。一個永遠(yuǎn)原型的句型,書寫,就把歷時變成共時、動作變成處境、具體變成抽象。“共時”滲透了思維,又催生出當(dāng)下的現(xiàn)實。藝術(shù)上,傳統(tǒng)文人畫傳統(tǒng),和西方繪畫,直接并置在我們面前。它們不在降低對藝術(shù)家的要求,相反,它們用更高的難度,挑戰(zhàn)“主動的他者”多面的專業(yè)性——多方面的自覺:中國畫的運筆和書法基礎(chǔ),西方特長的觀念和結(jié)構(gòu)。某種意義上,在今天,誰能畫出一幅“傳統(tǒng)”文人畫,而又經(jīng)得住古典杰作在題材、風(fēng)格、技法上的檢驗,他很可能更像是位觀念或?qū)嶒炈囆g(shù)家,而非老派畫家。
八十年代被稱為“新文人畫派”代表人物之一的何建國就是如此。他的畫里,老北京的院落,古裝仕女,花鳥金魚,屏風(fēng)折扇,蛐蛐罐葡萄架,加上傳統(tǒng)繪畫必不可少的書法題記,沒人能否認(rèn)其“古風(fēng)”,但更無法否認(rèn)的是“現(xiàn)代”,因為這里一切都變了,變成了他自己的。古典文人畫追求的清高飄逸,一變而為市井生活的“日常”,卻又透過民間味兒的大紅大綠,讓大俗直接成為大雅。像黃公望手托一塊馬蒂斯的調(diào)色板。像揚(yáng)州八怪的金農(nóng)和畢加索把酒同醉。那些俊逸流淌的線條、瀟灑揮霍的色彩,就是抽象卻依然具象,在功力、學(xué)問里超然自如。二十多年前,何建國就不諱言他賣畫為生,而且也曾相當(dāng)暢銷。但進(jìn)入二十一世紀(jì),當(dāng)中國舉國為錢瘋狂,只論市價不管藝術(shù),他的反應(yīng)恰恰是“不賣了!”撤出一個沒有標(biāo)準(zhǔn)的市場, 同時成全了藝術(shù)和藝術(shù)家的尊嚴(yán)!一種真正文人的人格風(fēng)骨,像個“傳統(tǒng)”的鬼魂, 從人生畫面背后飄蕩而出?，F(xiàn)在,他在北京的小小蝸居,堪稱一個塞滿古董的私人博物館。她和妻子燕妮生活其間,也像古董的一部分,清靜自得。他是“傳統(tǒng)的”嗎? 或干脆是“超時代的”?回到漢字的啟示:“共時的”!一種古往今來始終如一的文人生存和思維方式,無所謂“新”,因為永遠(yuǎn)不會“舊”!
古老的中國文化傳統(tǒng),能否、如何現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?這個疑問,既像許諾更像噩夢,折磨了中國人將近一百年。概括而言,人們總希望在中、西文化之間做一選擇,但古典中國已然遠(yuǎn)去,西方又仍是海市蜃樓,結(jié)果經(jīng)常越選越亂。
“主動的他者”,則跳出這糾纏,把中西之間的體、用之爭,一舉凈化為“獨立思考為體, 古今中外為用”。這正是一種基于現(xiàn)實的積極態(tài)勢:當(dāng)代中國藝術(shù)家的“傳統(tǒng)”, 從來不是單一品種,而是一種中西因素的混合構(gòu)成。當(dāng)我們審讀一件作品,那深刻打動我們的,常常超出表達(dá)手法、更是藝術(shù)家時刻進(jìn)行的內(nèi)心抉擇。這當(dāng)然是美術(shù)的,但更該看作人生的。因為藝術(shù)之“立言”,只能來自生命之“立意”。有此一“意”在,則無論身處何等混淆嘈雜之風(fēng)暴,而能心神俱定、安之若素。這條思想地平線, 勾勒著身兼書法大家與水墨畫家的曾來德的作品。曾來德以毛筆喻天、宣紙喻地、水墨喻人,回返中國水墨畫的天、地、人宇宙觀,從源頭再出發(fā),在書法、繪畫形式的深層,尋求視覺元素徹底解放。他的“大山水”、“大美術(shù)”作品,鋪天蓋地, 滿紙云煙,仿佛古老漢字的固定線條,被敞開成一種“無限的書法”。視覺沖擊力, 逾越出表意字符和一般書法的構(gòu)成,直抵書、畫同根的精神性存在,同時與中國古典寫意畫和西方抽象畫拉開了距離。來德的畫,處處偶然,而整體必然。畫面上的未知空間,一經(jīng)呈現(xiàn),就仿佛天造地設(shè),本該如此。那不是供我們觀賞臨摹的外在山水,它們自足自在,返身審視著我們,就像古今中外的杰作,審視過所有思想先賢一樣。
何多苓的素描、油畫功力深厚,他八十年代的名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《烏鴉是美麗的》中,畫面的沉靜、畫風(fēng)的憂郁,不在覆蓋、反而突出了技法的豐厚成熟。韻味精妙的筆觸、沉郁質(zhì)樸的色彩、精煉強(qiáng)烈的構(gòu)圖里,摯愛大地和歷史的十九世紀(jì)俄羅斯大師們活著,二十世紀(jì)被美國大自然“敞開”了的西歐繪畫傳統(tǒng)活著,中國從屈原、杜甫到文革后我們這一代血緣深遠(yuǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)活著。何多苓不愧被稱為“讀詩最多的畫家”。他證實這句話的方法,就是把自己畫成、活成一首詩,以此“活進(jìn)”延續(xù)上千年的中國文人精神傳統(tǒng)。九十年代后,他淡出“后文革”主題商業(yè)炒作的中國美術(shù)市場,卻更執(zhí)著于探索自己的主題、自己的形式。這個“自己的”非同小可。它意味著真正脫離任何外在的“母體”(模特),完全回到揮灑自如的“自我”。它的名字叫做“成熟”。這里,甚至沿用古典“文人”概念,也有局限狹小之嫌。我們看到的是,他用油彩涂出了霧靄煙嵐,其中初生未醒的嬰兒若隱若現(xiàn)(《嬰兒》)。他用像水墨的參差筆觸編織一張網(wǎng),網(wǎng)住山林精靈似的裸體女孩兒(《兔子》系列)。他甚至返回永恒的花草,卻迷離而淋漓地,令我們狐疑于:看到的是寫意印象派、抑或夢中工筆(《雜花寫生》系列)?這些晚期畫作中,看不出師承,才看清了他自己。最后,“題材”不再重要,具象、抽象也沒有意義。但技巧,奪目地從每個角落迸射而出,賦予他自由,讓內(nèi)心和畫面完美合一。我想說,合一于一種可稱為“苦澀的優(yōu)雅”的品味。這里,心,思,手,缺一不可。它們不僅視覺上是“美的”, 更具有從痛苦中升華的哲學(xué)之“美”。何多苓的創(chuàng)作,不同階段遞進(jìn)清晰,藝術(shù)能量只增不減,后勁十足,讓我清晰讀出一種追問:什么是那個比“畫意”更深刻之“意”?畫家命筆,而誰命畫家?答問不難,他的筆追隨、趨近的,仍是孔夫子兩千多年前那個古訓(xùn):“詩言志”——廣義之“詩”,內(nèi)心之“志”,一個“言”字, 點明了藝術(shù)由內(nèi)而外表現(xiàn)的本質(zhì)。杰作,不多不少呈現(xiàn)出藝術(shù)家的自我。
三
第一眼看到徐龍森的煌煌巨作,一個詞跳進(jìn)我的腦海,那不是“藝術(shù)”,卻是“思想”。用繪畫的形式、風(fēng)格、技巧,談?wù)撔忑埳淖髌?都太“小”——既是篇幅本身的小, 又是概括不足的小。篇幅上,他在北京北郊東風(fēng)藝術(shù)區(qū)的工作室,簡直就是一個飛機(jī)庫。走進(jìn)里面,觀者頓感自身微渺,因為一側(cè)是高十二米、寬十一米的《山不厭高》, 另一側(cè)是長二十六米、高五米的《道法自然》。這些巨幅水墨作品,在第一時間已粉碎了援用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)衡量它們的可能性,因為篇幅如此浩大,小小毛筆再飽蘸墨汁, 也只能暈染出幾乎看不見的一絲細(xì)線,要令整幅畫卷如徐龍森崇尚的“山”雄渾屹立, 所有傳統(tǒng)技法不得不統(tǒng)統(tǒng)作廢,或曰,它們必須被徹底重寫重創(chuàng)。但這還只是他挑戰(zhàn)自己畫的第一層次。
第二個層次更難,他并不以粉碎傳統(tǒng)為目的,相反,他要求在粉碎傳統(tǒng)技法(或令傳統(tǒng)技法一概失效)的前提下,在絕然不同的另一個境界上,重造一個藝術(shù)整體, 并能再次吻合那個曾深刻浸潤過中國文化的傳統(tǒng)靈魂。就是說,不僅要破,更要立, 而且要從形式到精神整體地立。落實到畫作上,就是無限展開的抽象,卻又溝通、互動著集合為具象。凝視《道法自然》,觀者不可能不被震撼,那群山萬壑,高天亂云,疊石巨松,浩蕩蒼茫,一場筆墨的海嘯,一個黑白的宇宙,當(dāng)你移動角度, 還在不停大爆炸。審視“細(xì)節(jié)”或許更加嚇人:那株怪松如何憑空倒掛?那亂石如何幻化為山、為海、為天?那比米芾的整幅畫作還大的米芾式墨點如何潑灑?“如椽之筆”在此形同無物,那些微妙滲透的濃淡層次如何畫出?徐龍森要他的畫每個局部都有完整的結(jié)構(gòu),而結(jié)構(gòu)之疊加,構(gòu)成一個全方位的整體。這確實是“道法自然”,因為大自然正是這樣互通互動,“全息”自在的。那不是只有一個“歷史”, 建立在一個線性的時間觀念上。那是無數(shù)可能的時間,隨著無數(shù)可能的眼睛,不停建立宇宙、也不停抹去宇宙,再建立再抹去,要有多少就有多少!又像漢字的動詞, 僅僅理解為無時態(tài)就小了,它包括了一切時態(tài)。這個空間,略去傳統(tǒng)山水畫中的小屋小人,卻承載著所有人的根本命運。它所言說的,直接是實在和虛無。跳入我頭腦里的“思想”一詞,就是對存在的意識。徐龍森的作品,并非只有壁畫式的大。它的要義,在于思考之“深”,通過對中外藝術(shù)的整合(注意:不是玩“打倒”游戲!), 而力求抵達(dá)一個境界:你可以忘記全部以往的經(jīng)典之作,因為它們都囊括在這個創(chuàng)世紀(jì)里,都在一次性整體再生。我曾把當(dāng)代中文詩概括為一個短句:從不可能開始。又把當(dāng)代中國藝術(shù)的特征,概括為兩個詞:觀念的,實驗的。因為沒有任何現(xiàn)成的文化模式可因襲,因此我們只能創(chuàng)造全新的觀念,并在每張畫、每行詩里嘗試驗證它。
徐龍森之與眾不同,在于他的“極端”。他把這個美學(xué)上的思考,推進(jìn)到了哲學(xué)上。每一筆觸點染的瞬間,滲透了生命的大痛,大悲,大喜。其中,也包含了他自己被迫害的少年經(jīng)驗、成年后感受的政治謊言、和終于領(lǐng)悟到的中國古典文化的精髓: 深深的憂傷之美。我寫作五年多的長詩(YI)中有句:“以死亡的形式誕生才真的誕生”;另一首寫作四年多的長詩《敘事詩》里有句:“唯美就是愛上不可能本身。”而徐龍森的《道法自然》畫了七年,這樣的極端之作,需要這樣全神貫注的投入! 我喜歡這種“極端”,因為唯有如此,才能引領(lǐng)其他。它的能量,必須像鐳一樣聚焦。幸虧,我們都不孤獨,徐龍森和我的相識,源于他讀到我一篇文章,當(dāng)看到我寫“當(dāng)代中國藝術(shù)家必須是思想家,而且,小一點都不行。”他拍案大叫:“我一定要認(rèn)識此人!”這何止是古人說的“緣分”?這是同一個思想“血緣”,誰分享真思想之痛、之美,都命中注定會走到一起。
上述作品,和流行的“文革波普”的區(qū)別,與劃分時間段的某某“代”無關(guān),卻和藝術(shù)家為自己抉擇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。玄妙如高行健、強(qiáng)力如尚揚(yáng)、豐韻如關(guān)晶晶、古雅如何建國、恢宏如曾來德、精美如何多苓、極端如徐龍森,作品內(nèi)共同顯現(xiàn)的, 是個性和深度。它們不在理想化別處,因為到處都在自我之內(nèi)。它們必須拒絕異國情調(diào),因為世界是同一個整體的困境。在今天,誰不是一個文化雜交的混合物?古代當(dāng)代、東南西北,都在一個人里面,不?；?。唯一的問題是:它們是否在良性互動?
質(zhì)言之,單一文化的“傳統(tǒng)”已經(jīng)失效,全球化的世界,只有一個“大傳統(tǒng)”。其中, 思想個性和藝術(shù)深度,構(gòu)成一種方程式,令作品全方位、無間隔的“可比”。我們得比自我追問的苛刻;比內(nèi)涵和形式間的必要性;比作品的完成度。歷史也在提示, 中文古詩之歷久彌新,并非因為其“古老”,恰恰因為其思想、藝術(shù)上的深刻,以至經(jīng)得起無數(shù)次重譯。相對于病毒般蔓延出國界的人性腐敗和品味墮落,我們別無選擇,只能把每件作品,變成一個“思想——藝術(shù)項目”,冷靜而自覺地,把自己建成一座城堡,或用我的話說:“一座向下修建的塔”:用質(zhì)疑自己生命、生存的意義,去抗拒無視思想危機(jī)的偽人生;用追問自己創(chuàng)作的理由,去抗拒淪為無聊裝飾的偽藝術(shù);用挑戰(zhàn)自己的后勁、耐力,證實真藝術(shù)的價值,去抗拒玩世不恭和人格分裂的偽價值,哪怕它們正硬通貨般四處泛濫。這一再重申的“自己”,是強(qiáng)調(diào): 藝術(shù)的激情來自自我追問,那和群體化、簡單化的情緒無關(guān)。一件作品,必須既“深”又“新”、由“深”而“新”、深到不得不新的程度,這構(gòu)成了真正的“個人美學(xué)反抗”。它反抗什么?今天,“文革陰影”輪回成無數(shù)時髦詞藻,充斥著這個什么都能說、卻什么也不意味的世界。人的無奈無力,被突出到極點。藝術(shù)正該反抗這掏空每個人的虛無。這是絕境,卻也使藝術(shù)重新找回了真正理想主義的原點。人格和藝術(shù)再次合一,組成一個精神同心圓。我看到,古今中外“個人美學(xué)反抗”構(gòu)成的“大傳統(tǒng)”圓心處,兩千三百年前,中國詩史第一人屈原的《天問》,連問近兩百個問題, 從宇宙之初、到神話歷史、政治現(xiàn)實、直至詩人自我,層層深化,卻無一答案。他深知提問的能量,遠(yuǎn)大于任何回答。他的血緣仍在流淌。走出“后文革”,中國藝術(shù)家別無選擇,也得踏上這條遠(yuǎn)古開端的漫漫長途。
倫敦, 2012
【編輯：李程】
