Moving Beyond 展覽的最初構(gòu)想誕生于兩年前的夏天,在蘇格蘭的圣安德魯斯,我與詩人楊煉不期而遇,他正在那里參加Stanza詩歌節(jié)。我們很快發(fā)現(xiàn),彼此擁有一個共同的朋友圈子,其中就包括藝術(shù)家關(guān)偉。早在 2004 年,我在柏林,就率先為關(guān)偉寫過評論,發(fā)表在《Studio International》雜志上1,并收進我撰寫的對澳大利亞當代藝術(shù)的調(diào)查報告(2012)2 中。楊煉和關(guān)偉在 1980 年代時就是朋友,那時兩人都住在澳大利亞。前者為后者寫過一篇名為《他者史:關(guān)氏寓言中的當下世界》3 (2006)的評論,我一直認為,這篇文章的觀點極為中肯,是有關(guān)當代全球文化與澳大利亞藝術(shù)語境的重要評論之一。具有諷刺意味的是,西方認為主導中國當代藝術(shù)的是波普藝術(shù),而該文卻已將關(guān)偉的作品從那里區(qū)別出來。從圣安德魯斯到倫敦, 楊煉為我介紹了許多藝術(shù)家的作品,此舉竟成為某種微妙的啟示;楊煉的詩歌十分引人矚目,那些陶醉于自然界的意象,洋溢著優(yōu)雅的革新意志。他在隨筆《雁對我說》中寫道:“詩人考古家,一層層揭開地層似的,追問進那個總能隱秘得更深的‘自我’; 詩作猶如考古手冊,記錄下在一個地點之內(nèi)的、縱深的發(fā)掘經(jīng)歷。”4 我隨之接觸到一些在西方鮮為人知的藝術(shù)家 - 中國畫家,在傳統(tǒng)元素與當代意象之間,在東方視野與西方觀念之間,在令人嘆為觀止的技藝與能量之間,他們的作品做到了頗為震撼的融貫與耦合。這種嘗試似乎能夠潛在地激發(fā)出獨立思考的復興,并在結(jié)構(gòu)和哲理維度上重估西方的現(xiàn)代主義。楊煉讓我懂得,“毛的荒誕影響,文革的異國情調(diào), 中國在地理、語言、文化上與世界的超常距離”5,以及在一個人做出價值判斷時, 他貌似清醒的意識每每都在受著以上諸因素的影響。
Moving Beyond(2013)展示了六位中國藝術(shù)家的作品:梁銓(1948)、何工 (1955)、劉國夫(1964)、楊黎明(1975)、吳翦(1970)和關(guān)晶晶(1983)。 Moving Beyond的內(nèi)在理念植根于如下資源:楊煉的隨筆和詩歌;我在羅馬對徐龍森(1956)的采訪 ;2012 年 4 月我在中國對 25 位藝術(shù)家的采訪6;由大英博物館亞洲部門負責人(2011)揚•斯圖爾特在倫敦的東方非洲研究院主持的關(guān)于徐冰的講座“景觀藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀”;2013 年 2 月我在牛津的阿什莫爾對徐冰的采訪7; 以及從 2009 年直至 2013 年 4 月間,我與中國藝術(shù)策展人、學者克萊爾•羅伯茨在墨爾本的對話。在這篇文章中,我提及了尚揚(1942)、徐冰和徐龍森的作品,闡發(fā)了他們雄辯的思想及其作品中彰顯的莊嚴與典雅,他們養(yǎng)成了大膽變革的習性, 堅守著人類不斷復蘇的內(nèi)在潛能。
在繪畫中賦予身體特征的技巧,在很大程度上要歸功于古老的書法藝術(shù),在Moving Beyond中展出的作品均對此有著極為精妙的表現(xiàn)。雖然很難在中國文化中找到書法對繪畫產(chǎn)生影響的根據(jù),但在西蒙•利思(比利時 - 澳大利亞漢學家、小說家和翻譯家皮埃爾•里克曼的筆名)的《無用的廳堂》中,作者展示了他對歐洲和中國的智慧及藝術(shù)傳統(tǒng)的淵博見識,認為中國文化舉世無雙的綿密性表明了一個民族與其歷史間的一種復雜關(guān)系。書法在中國藝術(shù)中占有得天獨厚的地位,它對西方人構(gòu)成了“取之不盡、用之不竭的吸引力”8。
“自其文明的第一縷曙光開始,中國已經(jīng)孕育了在世界其它地方無法與之匹敵的視覺藝術(shù)分支......中國書法訴諸視覺,是一門空間藝術(shù);如同音樂,在時間中流淌; 仿佛舞蹈,發(fā)展了動態(tài)而有序的運動,充溢著節(jié)奏感。它是一門映射了身體表現(xiàn)和感知力量的藝術(shù),挑戰(zhàn)了攝影術(shù)的再現(xiàn)性——有時它的效果非常接近某種矯健的表演;然而,其抽象和深奧的特征,對于那些以書法為志業(yè)的文人和學者來說具有特殊的吸引力。這是超級精英藝術(shù)——由皇帝、美學家、僧侶和詩人來實踐——但同時它也是最大眾化的藝術(shù)。”9
多年來,作為國際知名詩人,楊煉曾在中國和世界各地與同代的作家和知識分子討論過藝術(shù)和文化的問題。我們都希望開拓一個新的方向,來罷黜政治波普和玩世現(xiàn)實10,期冀從中國歷史和文化的偉大傳統(tǒng)中孕生創(chuàng)作靈感。楊煉經(jīng)歷過“文化大革命”的困厄年月,他被送往農(nóng)村,干著掘墓人的活兒。他與那些有抱負的知識分子同行們識破了政治化和反人道的生活實質(zhì)。此外,現(xiàn)代標準化的中文(普通話,或“通用語”)更加傾向個人化的表達。許多新詞匯,其實是十九世紀后期通過日本的引介物,以及 1949 年之后漢字簡化的結(jié)果。“今天我們所使用的超過 40%的漢語, 實際上是內(nèi)插‘外來語言’——西方詞匯通過日本人首次被翻譯成漢字,然后被借用到漢語寫作里。無數(shù)的例子,如‘民主’、‘科學’、‘唯物論’、‘唯心論’、‘人權(quán)’、‘法律’、‘政治’、‘運動’、‘社會主義’、‘資本主義’,甚至‘自我’,‘心理學’,‘時間’,‘空間’,沒有這些詞匯,現(xiàn)代性心理就會失去其根基。”11重要的是,無論如何,引進白話文提高了國民的識字率,而早在二十世紀初葉,關(guān)于白話文的爭論就已然拉開了帷幕。
楊煉是“朦朧詩派”的成員,他們旨在消除“與政治意識形態(tài)高度捆綁的無聊和無意義的詩歌語言”12。楊煉和他的詩友們通過回歸“太陽”、“月亮”、“水”、“土”、“黑暗”和“大海”等意象,來專注現(xiàn)實,例如描述內(nèi)在自我的崩潰。“朦朧詩”傾向于質(zhì)樸地恢復一種純粹而經(jīng)典的漢語。在中國社會依舊處于政治化的 1980 至 1990 年代期間,他們的詩歌尤為特立獨行。楊煉與他同代的詩人和藝術(shù)家為自己設立的目標,是運用經(jīng)典漢語來找到一種當代的聲音和視覺語言,那是一種更為純粹、更能在微妙性和多義性中引起共鳴的語言。1980 年代西方思潮對底蘊十足的中國社會的影響是難以想象的;翻譯作品千差萬別,效果亦是撲朔迷離。“朦朧詩人”和他們的藝術(shù)家同行力圖創(chuàng)造一種不照搬西方的語言,或者試圖彌合東西方之間的文化鴻溝,他們希望融匯各種思想資源,用一種個人化的語言來表達自己的內(nèi)心世界。楊煉與他的同代藝術(shù)家徐冰和徐龍森,在他們的個體經(jīng)驗層面,對“文革”現(xiàn)實和歐美文藝思潮做出了反應。當然,對于那個時代,我們不能一概而論,而是要選擇少數(shù)幾個藝術(shù)家作為獨特范例(徐冰、徐龍森、尚揚和蘇新平),他們每個人的作品都端呈出清晰的藝術(shù)主張,這在西方是鮮為人知的。在這本Moving Beyond所遴選的藝術(shù)家的出版物中,我們并不聲稱他們就是中國當代藝術(shù)的代言人,然而他們所堅持的獨立、沉思的藝術(shù)追求正在形成一股變革的力量。1989年之后,其他藝術(shù)家都主動參與進高度西化的政治波普和玩世現(xiàn)實風格,而他們卻通過建立自我與中國傳統(tǒng)文化的對話來與之對抗。
這一情形不能孤立對待,與盛行的政治氣候背道而馳,中國知識分子首次有機會表達他們對文化的獨立看法。近代中國歷史實際上就是一部帝國主義的入侵史,正如西蒙•利思指出:“在這個卓越而悠久的文化核心處似乎存在一種悖論:對傳統(tǒng)道德和古典精神價值的培養(yǎng)時常伴隨著一種對過去物質(zhì)遺產(chǎn)的忽視或漠不關(guān)心(有時甚至是徹頭徹尾的破壞)。”13 20 世紀 30 年代,生活在巴黎的傅雷(1908-1966) 寫過一篇文章,并在那里首次發(fā)表。1932 年,“中國現(xiàn)代藝術(shù)的危機,1932”在上海發(fā)表,表達了他對當時中國社會狀態(tài)的絕望。在一個更加廣闊的全球背景下,傅雷所描述的藝術(shù)問題與楊煉和徐龍森的觀點有著驚人的相似。而在“文化大革命”爆發(fā)的1966年,傅雷卻悲劇性地結(jié)束了自己的生命。
“在當今中國,人們依靠智慧、和諧與中庸的價值觀生存了數(shù)千年,一當面對西方機械化、工業(yè)化、科學和物質(zhì)社會的誘惑時,那里越來越難以保持夢幻世界的寧靜。中國以博大精深、古老而輝煌的藝術(shù)過往,偏要追求西方早已厭倦并渴望唾棄的‘唯物主義’,這一境況是可悲的,但同時又仿佛被時代和宿命所轄制,不可抗拒。”14
幾百年來,書法與繪畫的關(guān)系一直引起著學者們的關(guān)注:“書法與繪畫之間的文化豐富性與共鳴,使中國藝術(shù)在本質(zhì)上區(qū)別于西方傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作。”15 繪畫、詩歌和哲學之間的關(guān)系向來支撐著中國文化各種表現(xiàn)形式。利思解釋說,西方游客來到中國,會對這個國家缺乏紀念性的建筑物而感到不安,“沒有過去的物證”,相比之下, 歐洲盡管經(jīng)歷了戰(zhàn)爭,但大量具有紀念意義的標志性建筑依然存在——古希臘和古羅馬的遺跡,中世紀的大教堂,文藝復興時期教堂和宮殿,“建筑如同一個完整的連續(xù)物,保存從過去延續(xù)而來的記憶,直指我們現(xiàn)代城市的心臟。”16 中國文明,他說, “沒有把歷史存放在建筑物里,而是存放在心靈對過往的記憶中,不朽的是人類不可磨滅的經(jīng)驗,只有文化才是人類永恒瞬間的真實展現(xiàn)。”近年的游客通過對比會發(fā)現(xiàn),因為經(jīng)濟的繁榮而拔地而起的國際化建筑,一種罕見的文化狀態(tài)以及藝術(shù)市場, 都反映了中國作為一個大國的商業(yè)力量。
20 世紀 80 年代以來,在國外生活和學習的中國藝術(shù)家們比在國內(nèi)享有更大的藝術(shù)自由度,對西方藝術(shù)的體驗和與之相關(guān)的旅行經(jīng)驗,能夠被廣泛地應用于他們的創(chuàng)作實踐中。他們中的大多數(shù)人其實已經(jīng)回到了中國(關(guān)偉、何工、梁銓和徐冰), 而某些重要的藝術(shù)家,比如尚揚,至今還沒有較長時間地旅居海外。2012 年 4 月, 楊煉和尚揚進行了第一次晤面。尚揚急切地表達了自己和其他藝術(shù)家以及知識分子在經(jīng)歷了天安門悲劇后,閱讀楊煉的長詩《諾日朗》的重要性?！吨Z日朗》在 1983 年被中國當局所指責,并于 1989 年被正式禁止。“朦朧詩派”指楊煉和一批在 20 世紀 80 年代從事創(chuàng)作的詩人,表面上,他們的創(chuàng)作是一種關(guān)于文學的辯論,但實際上更多地關(guān)乎政治。《諾日朗》(四川藏族地區(qū)一個瀑布的名稱)因為運用了外來觀念而遭到攻擊:自然的力量被用來象征人的權(quán)力,番石榴暗喻著人類的苦難。該詩創(chuàng)作于中國藝術(shù)家圍繞現(xiàn)代主義思潮以及與西方關(guān)系進行爭論的白日化時期,詩中強烈的意象,成為同代藝術(shù)家和知識分子希望的象征。楊煉的詩歌大部分創(chuàng)作于海外,但卻是典型的漢語詩歌,透著持久的國際范兒。流亡狀態(tài)在中國歷史上具有重要意義,并在二十一世紀的全球文化里引起共鳴,越來越多的個人乃至整個群體都由于戰(zhàn)爭、環(huán)境威脅、災難或政治暴動而被迫遷移。19 經(jīng)過一系列的嚴重事件,那些走在獨立道路上的藝術(shù)家和知識分子的作品讓人印象深刻:1979 年之前,與世隔絕的社會背景 ; 20 世紀 80 年代后期,戲劇性的政治和社會事件,包含著龐大的信息量;東方異國情調(diào)的政治引起了國際藝術(shù)圈貪得無厭的胃口,這是使得物質(zhì)化取得巨大成功的一個契機。這些藝術(shù)家和知識分子為本次展覽的理念做出了貢獻。Moving Beyond提出,很多藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向于運用舶來的意象,此舉雖契合市場需要,但卻淪為“空洞形式”。本次展覽展出的全部藝術(shù)家和那些正參與計劃的個體, 都希望發(fā)出真實的聲音來描述當前的狀況。在中國文化里,這將不可避免地從過去穿越到現(xiàn)在,從個別穿越到一般。
或許這就是目前中國重要藝術(shù)家和詩人的作品都直接指向人類生存境遇的原因。 2012 年 4 月,我在北京見到了尚揚的作品,面對他的視覺語言,其中的觀念和對人性的激情,我感受到了他對死亡的全然對抗。他使用從傳統(tǒng)的中國山水畫里擷取的并置意象,通過某種機制映射在寬闊畫布上,做出積極的涂鴉的標記,一個既優(yōu)雅又積極的意象?；蛟S在很大程度上,藝術(shù)家在書法上的教益促成了這種積極標記中的節(jié)奏感。董其昌計劃(2008)傳達出的驚人信息是無法言喻的。尚揚是中國最受敬重的藝術(shù)家之一,是“現(xiàn)代藝術(shù)的教父”和一位重要的導師。尚揚的學藝階段和早期的作品,表達了他對于社會主義現(xiàn)實主義的精熟,直至發(fā)展為他有能力靈活地吸納西方觀念藝術(shù),尤其是對于約瑟夫•博伊斯20 的理解,使他能夠確信和鞏固東西方思想和形式的整合態(tài)度。
徐冰也是挑戰(zhàn)中國古典文化和現(xiàn)代性語境的最重要的中國藝術(shù)家之一。旅美期間 (1990-2008),徐冰劃時代的作品,《天書》(1987-1991),于 1988 年在北京中國美術(shù)館第一次展出,其后的 1989 年,“中國 / 前衛(wèi)”展覽也在同一場館舉辦。它迅速贏得了全球性的矚目,并被認為是二十世紀中國藝術(shù)最偉大的杰作之一。這是藝術(shù)家對“文革”以及經(jīng)典文獻、建筑文物和藝術(shù)品遭受毀壞所做出的回應。它“深深扎根于 [ 毛澤東的 ] 語言的改造......要打擊的文字是文化的精髓。篡改文字本身成為對于一個人內(nèi)在思想的改造。我對于這些文字的經(jīng)驗使得我懂得了這個道理。”21 徐冰致力于理解“中國漢字書寫文化的起源,貫穿許多長期存在的復雜問題,并解釋了許多難題。事實上,自然、思維、觀物之道、美學評價、藝術(shù)核心,甚至生理節(jié)律——其實涵蓋了中國人的方方面面——都與‘漢字形式’相關(guān)聯(lián)。”22
在他近期的作品里:景觀 / 風景、自然成為徐冰的藝術(shù)語言,希拉•萬克解釋了徐冰的工作,探索了象形書寫(書法)對中國文化的影響,發(fā)現(xiàn)“書法和繪畫之間關(guān)系的新維度。就筆法和風格而言,這種關(guān)系早被長期理解和討論。徐冰發(fā)現(xiàn)了符號定義的關(guān)系:使用字符重復地描繪一片樹木或一堆石頭——換句話說,成為森林或山腰的手繪風景畫。”23 他解釋說:“中國字符有許多增減的方法:除了‘意義’和‘共鳴’的字符,你可以添加‘形式’,以補充建立氣氛。例如,當你讀‘太陽、月亮、云、山’,字符的形狀也在藝術(shù)層面對字義起到補充作用。這里沒有拼音或字母書寫。正是在這種意義上,中國字符特別適合營造氛圍。漢字的成就,可以比喻為一種符碼制造技巧:每一個漢字或詞匯都是一個觀念場域,它可以結(jié)合其它字符構(gòu)建新的觀念場域,書寫便是一門整理這些領(lǐng)域的藝術(shù)。這與在水墨畫里使用的筆觸來調(diào)節(jié)繪畫效果的藝術(shù)觀念是一致的。而傳統(tǒng)文本的符碼生產(chǎn)方式與字母書寫是完全不同的,它的起源可以追溯到中國水墨畫的筆法運用,因為中國人相信書畫同源。”24
中國藝術(shù)在歷史上一直為西方藝術(shù)家發(fā)揮著重要作用,提供“一種綜合、靈性和沉思的文化”25 。在 19 世紀,東方主義提供了新的觀看方式,作為一個混合了中國和日本文化的歐洲門類,它故意挑戰(zhàn)西方的單點透視。整個二十世紀,例如馬克•羅斯科等重要的藝術(shù)家,通過東方靈性的經(jīng)驗使他產(chǎn)生抽象的概念,從根本上打破了西方的藝術(shù)信條。中國藝術(shù)家的經(jīng)驗可以為我們提供一個可能性:從各種的懷疑和悲觀主導的文化狀態(tài)出發(fā),開出一條新路。然而,對話是關(guān)鍵:梁銓在美國生活和學習的同時,塑造了他成熟的風格;劉國夫的作品與安塞姆•基弗26 有相似處;關(guān)晶晶對于羅斯科和湯姆林的欽佩。理解和接受差異,將會為個體帶來全面的變革。也許正因為此,一種理想的力量,讓藝術(shù)家們在Moving Beyond 里聯(lián)結(jié)起來。
徐龍森2011 年 7 月,楊煉和我參觀了徐龍森在羅馬的展覽,徐龍森:兩座帝國之巔。楊煉和徐龍森剛剛在幾個月前首次會面,但已經(jīng)因為共同的信念而成同路人了。徐龍森山水畫的力量來自于對空間和音樂的巧妙組合。這種組合的能量常常被忽略了,而現(xiàn)在它可以被看作是在視覺意義上的突破。它賦予了語言新的含義,啟發(fā)著潛在的詩意視覺對話,并且挑戰(zhàn)了歐洲現(xiàn)代性的典范。28 徐龍森的新鮮嘗試在中國古典藝術(shù)和哲學里找到了來源。高士明認為“山水畫的使命在于煥發(fā)一個人的民族精神和勇氣,并拓展一種新生的自然力量,將自然性吸收到它的組合和表達之中......這個使命,如果完成了,潛在的偉大作品就會被發(fā)現(xiàn)。它也是整個中國畫傳統(tǒng)核心的內(nèi)在秩序。”29
立足于承上啟下、莊嚴恢弘的羅馬帝國,羅馬文明博物館里的永久藏品,似乎不太可能為這位重要的中國山水畫家的作品提供醍醐灌頂般的啟發(fā)。徐龍森的作品展仿佛一場蓄意的對話,那些細膩的意象排列在紙上,匯成巨大的條幅,用來對抗羅馬巨型雕塑的權(quán)威和羅馬建筑紀念碑式的龐大。他就用這種方法詳述或重建歷史。然而, 在他的紙卷軸水墨畫里,徐龍森把我們帶回到古典中國,在那里,他召喚出久違的寧靜,并輕描淡寫地繪制著缺乏人物或日常生活用具的風景圖畫。相比之下,人類的存在并未在其中提及;人類的精神通過細膩的墨汁滲透在紙上,書寫在大格局之上, 徐龍森通過他近年來對于繪畫、智力、情感、精神性的研究和藝術(shù)探索深度表達了他作品的內(nèi)涵。
徐龍森的藝術(shù)實踐,排斥含糊或意外,觀者進入有意境,有秩序的冥想、與自然里的空間感共鳴。一抹寂靜吸引了觀者,層層的灰色墨暗示了在音樂和自然里的律動。排除了明顯的邊界,徐龍森畫作的抽象形式猶如登上山顛,在那里光線柔化了視覺的形式。云、陰影、白天、黑夜、驚喜、遐想,不斷的啟發(fā)一種精神力量。雖然徐龍森采用一種古典語言,但他的作品對于當代社會同樣是一個有力的闡述,他的作品也表達了緊迫的全球化問題。對于讓中國異國情調(diào)化的浮淺概念徐龍森做出回應, 對藝術(shù)家艾未未等人用破壞古典文物的方式來闡明政治觀點的做法他表示抗拒,他也難以接受現(xiàn)在新興崛起的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和那些數(shù)量龐大旨在用新形式替代舊形式的藝術(shù)家。徐龍森的山水畫里的不朽品質(zhì),在于它的莊嚴和活力質(zhì)疑了全球化和當代中國文化,中國美術(shù)館館長,范迪安,描述徐龍森的風景畫帶給觀者的視覺的力量, 是在剛?cè)嶂g,并有著對宇宙、天地的敬畏。范迪安指出,徐的風景畫繼承了宋代偉大的山脈和河流景觀的藝術(shù)感受,但其從不同歷史朝代承襲而來的中國山水畫的精華,在他的畫面里成為處處隱藏的智識和精巧。30
徐龍森的藝術(shù)實踐,排斥含糊或意外,觀者進入有意境,有秩序的冥想、與自然里的空間感共鳴。一抹寂靜吸引了觀者,層層的灰色墨暗示了在音樂和自然里的律動。排除了明顯的邊界,徐龍森畫作的抽象形式猶如登上山顛,在那里光線柔化了視覺的形式。云、陰影、白天、黑夜、驚喜、遐想,不斷的啟發(fā)一種精神力量。雖然徐龍森采用一種古典語言,但他的作品對于當代社會同樣是一個有力的闡述,他的作品也表達了緊迫的全球化問題。對于讓中國異國情調(diào)化的浮淺概念徐龍森做出回應, 對藝術(shù)家艾未未等人用破壞古典文物的方式來闡明政治觀點的做法他表示抗拒,他也難以接受現(xiàn)在新興崛起的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和那些數(shù)量龐大旨在用新形式替代舊形式的藝術(shù)家。徐龍森的山水畫里的不朽品質(zhì),在于它的莊嚴和活力質(zhì)疑了全球化和當代中國文化,中國美術(shù)館館長,范迪安,描述徐龍森的風景畫帶給觀者的視覺的力量, 是在剛?cè)嶂g,并有著對宇宙、天地的敬畏。范迪安指出,徐的風景畫繼承了宋代偉大的山脈和河流景觀的藝術(shù)感受,但其從不同歷史朝代承襲而來的中國山水畫的精華,在他的畫面里成為處處隱藏的智識和精巧。30
“每次走進徐龍森巨大的工作室,躍入我腦海里的第一個感覺不是藝術(shù),而是思想。巨幅的作品逾越了技巧、風格和樣式,因為它們濃縮著一整部中國美術(shù)史。他不認為過去是現(xiàn)在的對立。相反,他用嵌入過去的方式豐富現(xiàn)在。在他改造的山水畫里, 傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎。在那些作品中,過去和現(xiàn)在互相交融共同生長,而這在中國是很少見的。這需要一個藝術(shù)家的審慎、膽略和深刻性。”31
兩座帝國之巔(2011)的策展人安吉羅•卡帕西認為,徐龍森自 2001 年“開始專注于山水畫時,便開始了一場革命。”32 盡管在中國以外還不為人熟知,但他的山水畫以運用書法的傳統(tǒng)技藝為特征——運用筆與墨復雜和微妙的技巧,極大地放大了尺幅。他的作品具有豐富的歷史脈絡,在他的手中繪畫達到了一種建筑物的規(guī)模。他發(fā)揚了中國繪畫的精華,遠離模仿,他充滿靈性的作品挑戰(zhàn)了中國人的自然觀, 而這在過去的一個世紀里已發(fā)生了巨大變化。對于毛的環(huán)境破壞政策,以及近期毫無節(jié)制的工業(yè)手段導致的嚴重污染,徐龍森作品中的凜然美感與之形成幡然對照。在全球化范圍,這是一個藝術(shù)家以實際行動,抵制轉(zhuǎn)型經(jīng)濟政策和無節(jié)制發(fā)展對于環(huán)境的攻擊和毀壞,是藝術(shù)家之于社會文明的提醒,正義的呼喚。“當代山水畫的誤差不僅在于下降繪畫成為一種藝術(shù),更在于山水風景本身的消失,及這種風景經(jīng)驗的消失”33。針對徐龍森的作品,高士明旨在澄清自然: “自然不限于青山綠水,也不是整個創(chuàng)作的集合體。自然是宇宙運動,是起源的起源,是創(chuàng)造和改變。自然有‘道’在其內(nèi),且無法定義它。以自然為范本的創(chuàng)造過程, 必須與自然的創(chuàng)造相契合——它會成為什么,它將怎樣繼續(xù)轉(zhuǎn)變。啟示是我們與自然之間的根本關(guān)系。”34
北京 - 成都 - 南京,2012 年 4 月
2012 年 4 月,Moving Beyond 開始啟動。來自倫敦的攝影師尼克•霍華德加入了這個團隊,并拍攝了很多藝術(shù)家和他們工作室的照片。在此次展覽及其出版物里, 他的攝影捕捉到很多我們經(jīng)歷過的瞬時溫暖,以及深切而嚴肅的探險,大大增加了項目的現(xiàn)實感。展覽主要由身居北京的詩人趙野籌劃,20 世紀 80 年代以來,他一直活躍在詩歌界和藝術(shù)界,并建立了良好的交流網(wǎng)絡,從而使我們可以在緊張有限的時間內(nèi)拜訪到中國最優(yōu)秀的藝術(shù)家的工作室。我們從北京和附近的郊縣開始:尚揚(1948)、蘇新平(1960)、夏小萬(1959)、石沖(1963)、王川(1953)、葉永青( 1958)、關(guān)晶晶(1983)、楊黎明(1975)、邵譯農(nóng)(1961)和何森 (1968)。在一次由尚揚和蘇新平支持下的新聞發(fā)布會之后,我們飛到成都去見了何多苓(1948)、何工(1955),然后再飛到南京去見了劉國夫(1964)、毛焰(1968)。
我們所遴選的藝術(shù)家們對于世界都具有深刻的認識,他們的作品創(chuàng)作概念明確,視覺語言成熟。在本屆愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)上,我們所拜訪的四位藝術(shù)家都悉數(shù)加入, 伴隨這本出版的畫冊的主角(劉國夫、何工、楊黎明、關(guān)晶晶)而來的,還有我們值得尊重的藝術(shù)實踐者梁銓和吳翦。我們正在籌劃 2014 年在愛丁堡舉行一個題材更加廣泛的展覽,并與皇家蘇格蘭學院聯(lián)合舉辦一個學術(shù)研討會。為了進一步呈現(xiàn)我所確立的“新繪畫精神”——而徐龍森早已在羅馬對此進行了輝煌的定義,在 2012 年 4 月的北京,徐冰和尼克•霍華德啟動了一次關(guān)于東西方歷史關(guān)系的漫長討論; 徐龍森特別推薦給我們了一本書,《中國的問題》,作者是羅素(1922),在那次旅程中,這個細節(jié)是我們諸多驚喜中的一個,而這些長期存留下來的文本注定具有無法估量的價值。
羅素歷史觀的重要性是:使得現(xiàn)代人能夠面對冗長但超凡的過去解釋現(xiàn)今的情形。“中國的問題是,即使它們不影響中國以外的其它地區(qū),它們也及其重要,因為中國大約占全球四分之一的人口。然而,事實上,世界上所有至關(guān)重要的發(fā)展都將受到中國事務的影響,先不遑論好壞,但這可能會在接下來兩百年的世界格局里,成為一個決定性的因素。”35 他試圖描述中國需要克服外交事務的弱勢,應該實現(xiàn)全民掃盲作為實現(xiàn)民主的先決條件,因為東方和西方的差異需要被理解和被接受。他解釋中國對民主的需要:“需要鼓舞人心的積極領(lǐng)導,需要文明觀明確的概念。需要智識的和實踐的兩種領(lǐng)導力。至于智識,舉個例子,中國作家有著巨大的影響力, 一場關(guān)于文學技巧轟轟烈烈的改革會贏得大部分青年人。而在中國存在有天賦的人, 我自己親歷的例子,我特別要提到胡適博士。他是一個學識淵博,具有深厚的文化素養(yǎng)和超常精力的人,他對改革具有大無畏的熱情;胡適的白話文創(chuàng)作激發(fā)了很多積極的中國人。他贊成選擇接受西方文化中好的方面,但絕不是我們所認為的奴顏婢膝”36 那時羅素的社會主義眼光,沒有使他被蒙蔽而看不到中國傳統(tǒng)文化里好的一面,而這些傳統(tǒng)勿論當時或是現(xiàn)在在中國都有追隨者或是批評者。羅素通過借喻傳統(tǒng)文明,意指有禮節(jié)、和諧、理解、寬容、超脫世俗等良性特征——他直此來對比西方充滿欲望的占有和統(tǒng)治。”37 早在 1920 年,羅素即給出了這樣深刻的觀察, 而現(xiàn)在我能夠被邀請參加正在進行的這個對話,真是莫大榮幸。中國正面對歷史上另一個非凡的轉(zhuǎn)折點,我們所見到的 25 個藝術(shù)家,可以被看作是當代中國文化長足發(fā)展的一個縮影。
現(xiàn)今因為全球經(jīng)濟的增長,使得藝術(shù)家能夠在文化自豪感和世界主義的急劇變化里, 在國與國之間自在遨游,雖然早期反對共產(chǎn)主義的集權(quán)制度,但他們有配以助理的大工作室,他們可以享受創(chuàng)作的自由。矛盾的是,特別是在中國,由于急于更新創(chuàng)建新的住宅和商業(yè)區(qū),那些老建筑被夷為平地。就在我們拜訪時有兩個藝術(shù)家已收到驅(qū)逐令——他們的電和水也已被切斷——這些氣勢洶洶的管理手法是要讓轄區(qū)居民順從。中國藝術(shù)家的創(chuàng)作自由營造了五千年燦爛輝煌的歷史文化,如今卻被收回了, 在共產(chǎn)主義制度下,個人尊嚴被毫不含糊地奪走。這種體制粗暴地踐踏著人民的尊嚴, 農(nóng)民、工人和士兵在缺少監(jiān)督的狀態(tài)下管理國家、制定法規(guī),并且支配社會、文化、歷史各個方面。盡管中國人的生活發(fā)生了巨大的變化,政權(quán)也很穩(wěn)定,但其它方面并沒有得到改變。
在傳統(tǒng)意義上,語言和自然是定義中國文化的兩大主題。“天人合一”曾經(jīng)是大多數(shù)中國人最重要的精神追求。然而不幸的是,這種個人精神的追求所要求的空間已不復存在了。土地已被嚴重地污染,田野由于現(xiàn)代化和城市擴張而被摧毀,人口數(shù)量如此龐大,人們必須生活在自然完全缺席的城市環(huán)境中。尚揚和在內(nèi)蒙古出生的蘇新平,在巨大的畫布上呼吁觀者采取行動,遏止對環(huán)境毀滅性的肆意破壞。從吳翦本次展覽的作品可以看出,他已經(jīng)做出了這樣的思考。在中國,自然可能會成為一些商業(yè)藝術(shù)所使用的感傷語言形式,但吳翦呈現(xiàn)了一片被過度開發(fā)和剝削的荒地,一個掠走希望的世界,它為來勢迅猛而不負責任的經(jīng)濟增長付出了代價。在梁銓優(yōu)雅的極簡主義作品里,他那些受益于佛學的作品,暗示了自我和外部世界之間的平衡已經(jīng)無可挽回地遭到破壞。中國藝術(shù)的精神在本次展覽上,證實和提供出一個至關(guān)重要的與過去時代連接的關(guān)鍵,一種精神追求的選擇,比以往任何時候都更重要的是讓將來的幸存者知道過去。在這種情況下很容易理解西方現(xiàn)在正成為他們自己所作所為的受害者,每個人都要承受大氣下滑和全球變暖的后果。而在二十一世紀, 對于東西方來說,將是同一個世界。
1.FACE UP: 來自澳大利亞的當代藝術(shù),國家畫廊,柏林現(xiàn)代博物館, 2 October - 4 January 2004: www.studio-international.co.uk
2.Janet McKenzie 珍妮特•麥肯錫 , 澳大利亞當代繪畫 , 梅塔森塔 / 麥克米倫 , 墨爾本 , 2012.
3. Claire Roberts 克萊爾•羅伯茲 , 《他者史:關(guān)氏寓言中的當下世界 》,《一次展覽的文本 》 野牡丹 , Powerhouse 美術(shù)館 , 悉尼 , 2008.
4. 楊煉 , 《雁對我說》, 2006: www.yanglian.net
5. 楊煉 , 《走出后文革》, Moving Beyond 展覽文本 , (2012-3)
6. 兩個帝國之巔 – 徐龍森 , 羅馬文明博物館 , 羅馬 , 2011 6.22 – 7. 24
7. 簡 斯圖亞特;“看展:徐冰的藝術(shù)語言 風景 / 觀風景”阿什莫利博物館,牛津大學 2013 年 2.28-5.19www.studio-international.co.uk
8. Simon Leys 西蒙•利思,“還有一種藝術(shù):中國書法”,《無用的廳堂 》, Black Inc Publishing 出版,墨爾本, 2011, 263 頁
?9. 同上 , 259 頁?
10.Britta Erickson, 布麗塔•埃里克森 ,《邊緣之上,中國當代藝術(shù)家遭遇西方》,坎托藝術(shù)視覺藝術(shù)中心(加利福尼亞州斯坦福 - 美國)2005
11. 楊煉 : 《空間詩學,中國古典詩歌的審美壓力和當代出路》 倫敦 , 2008
12. 同上?
13. 利思 , 《中國人回顧過去的態(tài)度》,同上, 第 239 頁
?14.Claire Roberts 克萊爾•羅伯茲 ,《 藝術(shù)的友誼 : 傅雷和黃賓虹 》香港大學出版社 , 2008, 44 頁
?15. 同上 6 頁?
16. 利思 , 同上 241 頁?
17.F.w. Mote F.w. 莫特 , “中國城市千年史:在蘇州的形式,時間和空間概念”,《賴斯大學研究報 》,59.4(1973),利思引用,同上 ,第 241 頁
18. 在楊煉的詩歌里,雅各•愛德蒙,認為,“在同一性和差異性之間無休止的動搖使得比較文學的當代途徑備受迷惑,而流亡的漫游者則提 供了一種替代。我用“流亡中的漫游者”的說法,所指歐洲現(xiàn)代性的樣式,“漫游者”與中國當代詩歌”,尤指詩文周刊 “桂花”(“鬼言 / 謊言”)由中國詩人楊煉 1989 年“六四”之后,在新西蘭的奧克蘭流亡時創(chuàng)作。”“楊煉:流亡的漫游者”,《比較文學》,杜克大學出 版社,(俄勒岡大學)。 第 62 期,第 4 號:376:398,2010。.
?19. 《繪制兩個世界》 ,鄧迪大學 蘇格蘭和澳大利亞之間的聯(lián)合繪畫項目(2012-2016 年)的協(xié)作。第一次展覽:“珍妮特•麥肯錫:上船: 繪制兩個世界”2013 年 3 月 - 4 月,郎福, 墨爾本
?20. 珍妮特•麥肯錫對尚揚的訪談,北京,2012 年 4 月,楊煉和 YOYO 翻譯
?21. 徐冰,由 Jerome Silbergeld 杰羅姆 斯貝爾格德 引用,“天書:徐冰”,2003 年 2.15- 5.18,普林斯頓大學藝術(shù)博物館,2003 在“天書”里,藝術(shù)家創(chuàng)作了 4000 個字符,并用手制木刻,活字印刷的方式,平鋪在地板上,或懸掛在天花板上展示。卷帙浩繁的文字傳達 了古人的智慧,但其實是不知所云。
?22.Shelagh Vainker 舍拉•萬克,《徐冰的藝術(shù)語言:風景 / 觀風景 》,阿什莫利博物館,牛津大學 2013.2.28-5.19,第 124 頁?
23. 同上,第 117 頁
?24. 徐冰,同上,第 125-6 頁
?25.Angelo Capassi 安吉羅•卡帕西,徐龍森:兩個帝國之巔 ,羅馬文明博物館,羅馬,2011 年,第 16 頁?
26.2012 年 4 月珍妮特•麥肯錫在南京對劉國夫的訪談?
27. 關(guān)晶晶,珍妮特•麥肯錫 2013 年 5 月的電子郵件訪談?
28. 楊煉,“追求 Canonism:徐龍森的山水畫”,2012 年
?29. 高士明,“沒有太高的山:景觀和徐龍森的超大型山水實驗的危機”:www.xulongsen.com?
30. 范迪安,“繼承傳統(tǒng),擁抱現(xiàn)代性”(目錄),同上,第 30 頁。?
31. 楊煉,“追求 Canonism”
?32. Capassi 安吉羅•卡帕西,同上,第 17 頁
?33. 高世明,同上?
34. 同上?
35. 羅素,《中國的問題 》,喬治•艾倫,1922 年,第 9 頁
?36. 同上 “目睹了中國軍閥動蕩,示威,罷工,無時不在帝國主義的威脅 - 羅素非常同情,感同身受。中國人讀羅素的部分原因是想知道自己 應該怎么做,部分原因是因為要以古鑒今的反省自身。
?37.Peter Zarrow 彼得•佐羅讀羅素的《中國的問題》,中國節(jié)拍,2008 年
【編輯：李程】
