第 18 屆悉尼雙年展(2012)梁銓的展覽主題:寂靜的詩歌1 是他作為一個習(xí)禪的佛教徒對藝術(shù)和哲學(xué)喚起的一次探索。歷史上佛教禪宗作為一種富有活力的智慧被中國文人、官員、詩人、文人業(yè)余畫家所衷愛;他們以禪宗為基礎(chǔ),自發(fā)的創(chuàng)作和還原質(zhì)樸的水墨畫。在共產(chǎn)主義制度下,援引蘇聯(lián)藝術(shù)表達(dá)方式的背景,使社會主義現(xiàn)實(shí)主義成為官方的藝術(shù)表達(dá)形式;藝術(shù)成為嚴(yán)格定義的正統(tǒng)藝術(shù),符號化的圖像具有政治基調(diào);畫面上不允許有明晰的筆觸,在繪制毛澤東的面部時顏色更要被嚴(yán)格的預(yù)設(shè)。在共產(chǎn)主義中國,社會主義現(xiàn)實(shí)主義曾試圖消除基于對外事務(wù)的依賴或“先前國內(nèi)腐敗的”制度。甚至1966 年以后傳統(tǒng)節(jié)日所必不可少的民間剪紙藝術(shù)都被定義為封建主義余孽、邪惡的舊社會痕跡而被禁止。毛澤東宣布,藝術(shù)和文學(xué)必須為人民服務(wù)。
梁銓長期以來一直被定義為中國最重要的抽象藝術(shù)家之一2 ,他的地位,標(biāo)志著知識分子和藝術(shù)家在“文化大革命”之后的重要性,去重新定義和評估中國文化遺產(chǎn)。2013年在英國的展覽,在Moving Beyond的背景之下,梁銓通過佛教修行對于中國哲學(xué)的長期探索,也確立了他拒絕因?yàn)榍八从械慕?jīng)濟(jì)增長,而在中國滋生的新消費(fèi)文化。梁銓的藝術(shù),昭示了他對于急速盲目的現(xiàn)代化所造成的環(huán)境破壞的深切關(guān)注。這些快速的變化導(dǎo)致了一個個毀壞的社區(qū)和受損的精神。梁銓的分層手工宣紙水墨畫,應(yīng)用獨(dú)特的傳統(tǒng)方法和材料,加入他作為一名學(xué)生時,在舊金山藝術(shù)學(xué)院學(xué)到的西方技巧,它們以極簡主義一樣的視覺詩歌而著名?，F(xiàn)實(shí)生活中的梁銓與做藝術(shù)作品的梁銓截然相反。20 世紀(jì) 80 年代末,他曾致力表達(dá)對于政治體制的不滿,那時,這正是全球概念下,中國的當(dāng)代藝術(shù)主流思潮。
過去六十年來社會和政治的動蕩之后,中國文化的首要特點(diǎn)仍然是尊重自然。因?yàn)槠惹械目茖W(xué)和政治訴求的原因,個體和文化群體開始加大對于環(huán)境破壞的關(guān)注和重視。Moving Beyond展覽里的藝術(shù)家都用帶著強(qiáng)烈緊迫感的中國文化的語言提出了靈性的訴求,運(yùn)用了古老的形式和信仰體系去尋找和定義一個高度個人化的信息。
梁銓認(rèn)為,藝術(shù)家的創(chuàng)造如同禪宗的?覺醒,具有內(nèi)在獨(dú)創(chuàng)性。他向明代的?藝術(shù)家看齊,董其昌(1555 年 -1636?年),是 17 世紀(jì)初最重要的風(fēng)景畫家?和理論家。在董其昌的“溪山樾館圖”里,董其昌創(chuàng)作了原創(chuàng)的革命式的作?品,在這嚴(yán)峻的、孤美的、半抽象式?的景觀里,除了表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心精?神世界以外并不意指其它地方。在這?向內(nèi)的景觀里,尋常風(fēng)景里的人影被排除在外。作品的力量存在于藝術(shù)家所追求的極致簡約里,活潑的書法與藝術(shù)家能動的結(jié)合在一起:“我的作品是與老大師的藝術(shù)的一次精神對應(yīng),而不是對作品的表面模仿。”梁銓也肯定了自我表達(dá)的重要性。
紙片粘貼是梁銓的藝術(shù)語言的特征,這是他在舊金山藝術(shù)學(xué)院,作為一個碩士生時所采用過的拼貼方法的演變。1982 年他回到中國時,擔(dān)任了浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院)教授的職位。他于 2008 年退休,現(xiàn)居深圳,杭州和北京。夏可君用“抽象”的理論描述了梁銓的作品:
“繪畫,來自于對時間的銘寫。對于一個中國人,對于時間的古老經(jīng)驗(yàn)。是一種比古老還要古老的感念,即對于“光陰”的銘刻事件。對時間消磨的忍耐,對光陰的挽留,讓蒼老的記憶重獲生機(jī),就是中國繪畫,尤其是山水畫的內(nèi)在精神。在梁銓的畫面上,對消逝時光的隱秘感懷,煙色之染乃是對記憶的眷戀珍藏,形成了畫面上色塊的輕輕波動,色塊邊緣細(xì)膩的線條既有著淺唱低吟般的詩性韻律,也有著內(nèi)在心音猶如心電圖一般微妙震蕩的痕跡。”4
盡管有著國際聲譽(yù)以及在中國藝術(shù)界有著顯著地位,梁銓仍然生性孤高超脫。他的藝術(shù)是他獨(dú)立和隱秘生活的體現(xiàn)。從20世紀(jì)80年代初至1995年,梁銓都住在美國。這期間我們看到他開始了激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐:他用拼貼的方法把書法和中國山水畫的元素并列到平面畫布上,并自覺地在西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間尋求探索。他偶然堆砌的碎片喚起了一個支離破碎的世界,在那里他最終愿意讓他的工作回到平面上。機(jī)會或運(yùn)氣在搭配重疊和錯位的形式時起到了關(guān)鍵作用,迅速的創(chuàng)作在允許適度的失控。1992 年,他制作的中國相冊,以采用“形式獨(dú)特而優(yōu)雅的文人相冊作為一種手段來控制情緒,并允許分割空間使其受古典形式的限制。”5 對藝術(shù)風(fēng)格的貫徹,使梁銓讓自己面對應(yīng)用拼貼時允許偶然的發(fā)生,為 1996-2000年期間,梁銓的作品轉(zhuǎn)向提供可能性。有時對于他的拼貼實(shí)踐的故意干預(yù)是必要的,如果他要在視覺層面定義真正的個人的語言;而這已被描述為禪宗悟道的時刻,減少在實(shí)踐時無助的漏洞感。
或許正因?yàn)樗且粋€佛教徒,他更渴望與普通的生活有著密切聯(lián)系,加上對形式和復(fù)雜技巧的擯棄及對外在現(xiàn)實(shí)的放棄,就形成了他的工作方法。佛教徒仍渴望并有意識的逃避描述。茶道使得出身平凡的普通物件受到欣賞和頌贊。佛教對大自然的熱愛,包括欣賞天然紋理和粗糙的意外效果。作品有時的漏洞和缺陷將會被贊賞。最基本的材料就是墨和紙張,運(yùn)用馬鬃刷來肯定簡單。佛教僧侶有時會穿著紙制衣服, 將它與“神圣貧困”聯(lián)系,強(qiáng)調(diào)一種超脫卑微的存在。近來梁銓的作品旨在快遞“空虛”: “保持沉默,寂靜無名,并常常提醒自己不用擔(dān)心這個混亂世界和名利。我的藝術(shù)作品在這無盡混亂里前行,但我感覺良好。我正等待,思考,思考和等待。我憂慮, 而我想不出任何問題。也許所有的問題都已被解決,或是沒有任何問題。我很滿意在這不規(guī)則的,細(xì)膩的,和現(xiàn)實(shí)的世界。我讓自己充滿與安寧并且缺乏雄心勃勃的計(jì)劃:我什么都不做。”6
1 梁銓和伊凡諾• 維塔利: 寂靜之詩 201210.23 October – 12.1 悉尼雙年展, 約翰•麥當(dāng)勞 , 悉尼先驅(qū)晨報(bào) , 2012.7.7?
2 黃篤 , “抽象 - 極簡主義詩學(xué)”, 2001.?
3 大都會藝術(shù)博物館 , 紐約 (2008): www.metmuseum.org?
4 夏可君 , “平面的詩歌以及抽象自然主義的可能性”, 《煙色輕染 - 梁銓》 (2013) 謝飛譯 , 北京蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心出品
5 同上
6 梁銓,“個人聲明”
【編輯：李程】
