2011年何工以中國(guó)藝術(shù)家的身份在歐洲為人熟知,他帶去了西藏牛糞磚參加威尼斯雙年展,并在美國(guó)作為藝術(shù)家,為紀(jì)念切•格瓦拉南美洲摩托車之旅六十周年,折回阿根廷重走即是知識(shí)化又是理想化的馬克思主義革命路線。何工作品的特征是運(yùn)用在國(guó)際語境下也具有意義的國(guó)際信息來呈現(xiàn)目前中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活。這些都來自他的“文化大革命”的經(jīng)驗(yàn),那時(shí)他被送至農(nóng)村做了七年的體力勞動(dòng),回憶那段經(jīng)歷使他認(rèn)識(shí)到“中國(guó)的真實(shí)狀況”.1 他在工作中充滿蔑視意識(shí)形態(tài)和政治控制的思想, 他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)主流經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人在中國(guó)不愿探索新思路的情況不斷失望。
2013是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參加威尼斯雙年展的二十周年,它標(biāo)志二十年來中國(guó)和西方國(guó)家,經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的交流。自1993年,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參加?xùn)|方之路開始,可以看到20年來,他們以個(gè)體方式與西方文化的交流,并取得的國(guó)際身份。二十年前中國(guó)藝術(shù)家參與了威尼斯,促使此后一直持續(xù)辯論:在當(dāng)代藝術(shù)界,中國(guó)將占領(lǐng)什么樣的高地?“雖然它與國(guó)際社會(huì)同步,但是否真正意義上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)尚未確立?然而,雖持續(xù)與西方交流,中國(guó)藝術(shù)仍不斷展現(xiàn)她獨(dú)特的狀態(tài)。就像每個(gè)國(guó)家只是貢獻(xiàn)全球文化的一小部分,但無可否認(rèn),特別在全球化背景下,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)在世界當(dāng)代藝術(shù)之林占有一席之地。”2
何工的作品在同情心和理想主義的罕有組合下與歷史密切相關(guān)。何工在美國(guó)學(xué)習(xí)后吸收了西方的工作方法,他使用多層厚涂的油彩漩渦。他創(chuàng)作裝置和藝術(shù)?家項(xiàng)目(他發(fā)起切格瓦拉項(xiàng)目),但他的繪畫仍然提供給觀者對(duì)他的思想的?最敏感的閱讀,在那里語言被調(diào)控和完?善,以滿足多元化的問題和主觀情感。自畫像(2006)一個(gè)強(qiáng)烈的黑色調(diào)的表現(xiàn)主義的作品,灰色和白色很可能來自德國(guó)或倫敦的學(xué)校(弗蘭克•奧爾巴赫,列儂科索夫,呂西安•弗洛伊德)因其尖銳的目光,藝術(shù)家的自我寫照強(qiáng)烈的與被限制的畫框?qū)怪?像似準(zhǔn)備采取行動(dòng)。如我們所看到提及政治和社會(huì)問題,在作品中他直面盛大宗教,全球化,唯物主義和靈性之間對(duì)抗的大題材。何工是個(gè)閑不住的人,需要不斷地從他所描述的缺氧氣氛的成都搬到其他地方。這時(shí)氧氣于他等同于創(chuàng)造的代名詞。高名潞描述何工矛盾的生活和工作,作為為數(shù)不多繼續(xù)選擇面對(duì) 89 悲劇的中國(guó)藝術(shù)家,作為持續(xù)性后果,他保持了一致的人文關(guān)懷。“何工不停的澆灌痛苦和悲傷到他的作品里,日益增長(zhǎng)的深度和復(fù)雜性,涵蓋廣泛的主題。”4 他繼續(xù)說:“近20年來見到宏大敘事批判和冷清了的后現(xiàn)代主義。敘事藝術(shù)已到了尾聲,同時(shí)逃避的取笑和諷刺占據(jù)了我們這個(gè)年代。我們不否認(rèn)諷刺的重要力量,但代價(jià)是逐漸喪失(原文如此)的當(dāng)代知識(shí)分子的勇氣和獨(dú)立。5 高明璐貼切地描述了繪畫是何工的精神家園:因他返回了中國(guó),而不管何時(shí)他在海外時(shí),他始終認(rèn)為身為中國(guó)人的坦蕩蕩:“實(shí)力和誠(chéng)意,從 [ 他 ]的作品里傾瀉出來。我感到一種巨大的悲痛,這悲傷根植于我們的國(guó)家和我們的土地。它被理性的反思,命運(yùn)的哀嘆,社會(huì)的批評(píng)所孕育。悲劇的傷痛來自畫家決心不離開這個(gè)民族和這片土地。作為國(guó)家命運(yùn)的一部分,何工,能深切地感受到國(guó)家和人民的情緒波動(dòng),并見證所有在這片土地上上演的劇目。”6
當(dāng)何工在加拿大和美國(guó)的時(shí)候,何工被要求學(xué)習(xí)藝術(shù)理論文本,他對(duì)瓦爾特•本雅明(1892-1940)的作品感覺一般, 而更喜歡查爾斯•詹克斯,詹克斯是第一個(gè)從建筑的視覺出發(fā)架構(gòu)了后現(xiàn)代主義理論的人。何工的作品主要以大面積全色調(diào)的色塊形成他的特征。何工解釋說,在美國(guó),當(dāng)他穿過一個(gè)保存了一個(gè)世紀(jì)之久的老火車站時(shí),“它們都是上了年月的黑色和灰色。它們旋即把我?guī)Щ亓诉^去。就像要回到了一切開始時(shí)的樣子”7在那一刻,他決定放棄使用顏色:“黑色,白色代表的是最原初的存在。這關(guān)于夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí),矛盾和沖突。”他的大型繪畫系列,重新捕捉回憶之際。色塊被反復(fù)涂抹如同是雕塑的表面。仔細(xì)審視那些混亂的筆觸其實(shí)類似于奇妙的書法分層;在一段距離觀看,圖像便被辨認(rèn)出來。藝術(shù)的提煉之力此刻無異于救贖儀式里的一種形式。一種緊迫感和責(zé)任感正從何工作品里伴隨內(nèi)在的必然性的揮發(fā)出來。建筑廢墟被用來象征人的虛榮和人造物的短暫性質(zhì),以及被毀滅的必然。他的繪畫和裝置需要很長(zhǎng)的時(shí)間來創(chuàng)作。
雖然關(guān)注很多非常嚴(yán)重的問題,何工的作品仍然讓人振奮,安塞姆•基弗(Anselm Kiefer)的作品也有類似體驗(yàn)。如果研究德國(guó)表現(xiàn)主義,就不能繞開基弗的作品?；ピ谒囊恍├L畫和裝置上題了“An Anfang”:在最開始為了強(qiáng)調(diào)需要回到一個(gè)古老的過去,回到宗教教條扭曲前的啟示。“基弗的天堂之路,因歷史意識(shí)而知諭, 是對(duì)科學(xué)確定性,神學(xué)權(quán)威的懷疑。他并沒有假設(shè)存在的天堂,只有古代需要這個(gè)想象。”8何工的藝術(shù)立即呈現(xiàn)復(fù)雜而坦誠(chéng),晦澀而清晰,國(guó)際化和深遠(yuǎn)的范圍,一個(gè)關(guān)于抽象感傷記憶的合成。他的近作具有感性的和熱情的關(guān)系,與繪畫材料結(jié)合-其神秘和象征性的力量,喚起人們的情感狀態(tài)-暗示歷史和意義的多層面,這些用知性的力量創(chuàng)作的作品,十足令人印象深刻。
1 珍妮特對(duì)何工的訪談,2012 年 4 月?
2 呂澎和阿基萊•伯尼托•奧利瓦“歷史之路:威尼斯雙年展和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 20 年 2013” www.chengdumoca.org?
3 杜曦云,“缺氧、逃生、制氧 – 與何工關(guān)于“切•格瓦納之旅”的對(duì)話和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”,2012.6.15:Artintern.net
4 高名潞, “天堂流亡 : 關(guān)于何工近作油畫的思考”, 東遇西 , 成都 , 2010, 30 頁(yè)?
5 同上 , 30 頁(yè)?
6 同上 , 30 頁(yè)?
7 何工引用 www.whiterabbitcollection.org 白兔美術(shù)館 , 悉尼 .?
8 邁克•奧平 Michael Auping, 安塞姆•基弗《天與地》 50 頁(yè)
【編輯：李程】
