身體：在物與場(chǎng)之間——江海的繪畫藝術(shù)
高 嶺
（著名批評(píng)家、策展人）
藝術(shù)家江海的藝術(shù)創(chuàng)作走過(guò)了二十多年，在中國(guó)幾乎沒(méi)有任何人可以出其左右的是，他從很早的時(shí)候就將自己繪畫的對(duì)象瞄準(zhǔn)了人的身體，而且為此一以貫之地使用極強(qiáng)的個(gè)人繪畫語(yǔ)言。
在中國(guó)藝術(shù)中，身體一方面長(zhǎng)期以來(lái)被作為肉體而受到倫理道德的壓制和修飾，另一方面又長(zhǎng)時(shí)間地作為與山川自然相合的自然觀的載體而被放逐。即便是最近一百年中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程，受到意識(shí)和意識(shí)形態(tài)改造斗爭(zhēng)的要求，受到民族存亡的現(xiàn)實(shí)生存需要，身體在獲得基本的滿足的訴求的同時(shí)，并沒(méi)有獲得其應(yīng)有的自主性，依然處在晦暗的地帶。改革開放之后，在以尋根為基調(diào)的鄉(xiāng)土文化背景中出現(xiàn)的形式美思潮，對(duì)身體的曲線美和身體所代表的人性有了浪漫的表現(xiàn)和溫情的描繪，但仍停留在身體的表象層面，沒(méi)有深入到身體的內(nèi)部，讓身體在當(dāng)代社會(huì)獲得更多的關(guān)注和視覺(jué)表現(xiàn)的意義。
作為上世紀(jì)八十年代開始從事獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，生活在天津的江海有著當(dāng)時(shí)全國(guó)范圍內(nèi)為數(shù)不多的年輕人尋求繪畫自身意義的自覺(jué)意識(shí)。他在1988和1989年間創(chuàng)作的早期作品，以突兀于封閉局促背景的前景方式，展現(xiàn)了他對(duì)人的面孔和團(tuán)狀的扭曲人體的濃厚興趣，這與當(dāng)時(shí)八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)期間青年藝術(shù)家們對(duì)人的主體意識(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注相吻合，而他更是持之以恒地將這種對(duì)人的主體意識(shí)的關(guān)注在隨后的歲月中不斷深入，為我們展開了人的身體與肉體、身體與物質(zhì)性、身體與各種社會(huì)場(chǎng)域搏弈的令人難忘的視覺(jué)景象。與此同時(shí)，圍繞著身體的追問(wèn)，江海的藝術(shù)形成了鮮明的視覺(jué)語(yǔ)言特征。
從早期創(chuàng)作開始，江海畫面的中心就被人的形象和身體所牢牢占據(jù)著。但是，就像他在1988年的“面孔”系列那樣，從一開始，他就沒(méi)有留意描繪人物的面部表情和神態(tài)細(xì)節(jié)，而是人的腦袋的整體狀態(tài)。那些頓挫有力的筆劃就如同栓著的繩索，意在呈現(xiàn)出人被束縛住的整體精神狀態(tài)，而非面部的具像性特征。這里，被束縛和被模糊的面孔，而不是具體的面部表情特征，預(yù)示出藝術(shù)家后來(lái)創(chuàng)作的一個(gè)基本線索：以人的感性的身體為載體，以身體的感覺(jué)為目的，讓身體的感覺(jué)通過(guò)視覺(jué)形象來(lái)說(shuō)話。因此，與其說(shuō)藝術(shù)家表現(xiàn)的是作為表情的面孔，不如說(shuō)是作為身體感覺(jué)的一部分的腦袋。盡管腦袋是身體的頂點(diǎn)，是思想和靈魂的所在，但它更是一個(gè)生命感覺(jué)的身體的一部分。我們看到，在江海的絕大多數(shù)繪畫中，人的身體總是作為一個(gè)密不可分的整體而從畫面或厚重或單一的背景中被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，它（們）團(tuán)卷在一起，用黑的線條清晰地勾勒出輪廓，而它（們）的肢體細(xì)節(jié)卻始終被動(dòng)蕩不定的色彩和筆觸所覆蓋。
進(jìn)入上世紀(jì)九十年代以后，特別是新世紀(jì)以來(lái)，江海對(duì)身體的表現(xiàn)更加趨于肉體性。肉體是人與動(dòng)物不可分隔的地帶，是人的身體賴以存在的結(jié)構(gòu)。大量鮮艷的肉體色彩的使用和肉體肌理筆畫的出現(xiàn)，表明藝術(shù)家對(duì)身體的視覺(jué)追問(wèn)進(jìn)入到身體的內(nèi)部，即身體的物質(zhì)性。無(wú)論是肉體還是骨頭，作為身體的物質(zhì)性存在的承載物，與動(dòng)物有不可分隔的共同事實(shí)——動(dòng)物性的存在感。在2006和2007年期間的《視域的邊緣》系列和2008年的《物的形態(tài)》之“血肉”、“水煮肉”和“骨肉”中，我們都能看到人的肉體與動(dòng)物昆蟲肉體的交合，看到肉體、骨頭與身體的淋漓表現(xiàn)。一個(gè)個(gè)直立的骨頭，夾帶著鮮血淋漓的肉塊，頂上生長(zhǎng)出奇花異草，死亡的痛苦與生命的頑強(qiáng)相互對(duì)立又相互依存，誰(shuí)能說(shuō)這僅僅是動(dòng)物的寫照？正像法國(guó)當(dāng)代著名思想家吉爾•德勒茲在闡述培根的畫作時(shí)所言：“肉是人與動(dòng)物的共同區(qū)域，是‘不可區(qū)分’的區(qū)域，它是這一‘事實(shí)’，在這一狀態(tài)下，畫家與他恐懼或憐憫的對(duì)象相認(rèn)同。畫家是屠夫，那是一定的，但他在這一屠宰場(chǎng)中，就像身處教堂之中，肉是他的十字架上受難的人。” 肉不僅是動(dòng)物的肉，骨也不僅是動(dòng)物的骨，它們都是藝術(shù)家眼中人的身體存在，都是藝術(shù)家試圖通過(guò)對(duì)它們的表現(xiàn)要傳遞的感覺(jué)。
盡管江海從投身獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作之初，就以人的形象，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，以人的身體為主題，但這并不意味著他的視野只局限在隔絕和封閉的沒(méi)有具體指示的自我范圍內(nèi)，并不意味著沒(méi)有社會(huì)環(huán)境的關(guān)照和投射。從1995年創(chuàng)作《都市結(jié)構(gòu)——拋離》系列開始，十幾年來(lái)他總會(huì)在自己情感積聚的某段時(shí)間里，將寓意都市生活快速發(fā)展和變化的摩托車和汽車與身體的感覺(jué)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，這時(shí)的身體之肉身被他如屠夫般大塊朵頤地切割分解，與機(jī)車的零部件交合在一起，拋散、飛舞在畫面中，以此來(lái)展示肉身之軀在當(dāng)代社會(huì)的異化狀態(tài)。而他不同時(shí)期經(jīng)常出現(xiàn)的“盤中餐”形象，則通過(guò)擬人化的手法將食物、顏料和肉體揉捏在餐盤和畫板上，以此來(lái)追問(wèn)我為肉骨誰(shuí)為刀俎？
江海藝術(shù)中的身體感覺(jué)和身體意識(shí)，不僅通過(guò)肉體與動(dòng)物形象的互換和交合來(lái)獲得，而且通過(guò)肉體與人造物的分解和交合來(lái)獲得，因此，他的視覺(jué)造型手法就不是圖解性和敘述性的具像寫實(shí)，也不是沒(méi)有所示之物的純?nèi)怀橄?，而是一種具有觸摸能力的視覺(jué)形象。這種形象，強(qiáng)調(diào)變形，追求肌理，它不像具像繪畫那樣訴諸視網(wǎng)膜的表層，通過(guò)敘述性發(fā)揮作用，也不像抽象的形式那樣訴諸頭腦心智，通過(guò)意象起作用，而是直接對(duì)作為肉體生命的感覺(jué)神經(jīng)系統(tǒng)起作用，是訴諸感覺(jué)的觸覺(jué)性的視覺(jué)形式?；蛟S人們會(huì)將江海的繪畫歸入表現(xiàn)性藝術(shù)的范疇，但是表現(xiàn)性更多的是以情感的表達(dá)為衡量準(zhǔn)則，在具像寫實(shí)和抽象形式中，同樣無(wú)法否認(rèn)有情感表達(dá)的存在，也就是說(shuō)，表現(xiàn)性不是與具像寫實(shí)和抽象形式并列平行的第三個(gè)范疇。而江海的繪畫，是一種傳遞出身體感覺(jué)的視覺(jué)形象，是被拉回到感覺(jué)層面的繪畫。換句話說(shuō)，他的繪畫形象較之于以往學(xué)院主義或者古典主義將身體作為客體來(lái)加以描繪，較之于抽象藝術(shù)調(diào)動(dòng)觀者的心智和意象，更接近于肉體生命的神經(jīng)系統(tǒng)可以感覺(jué)的形狀，是主體與客體的此在意義上的融合。再言之，他的繪畫形象，是畫出了身體感覺(jué)而非外在客體和抽象意象的可觸摸的視覺(jué)形象。
為了突出身體的感覺(jué)，尋求身體的動(dòng)物性存在感，江海對(duì)人的身體在肉與骨的比例和結(jié)構(gòu)進(jìn)行幾近殘忍的大膽變形，軀干和四肢根據(jù)每一幅畫作的具體創(chuàng)作意圖而呈現(xiàn)出了令人瞠目結(jié)舌的組合姿態(tài)，這些行為當(dāng)然不是為了表現(xiàn)肢體的柔韌和可塑性，而是為了配合畫作意圖的需要展現(xiàn)一種力量，一種無(wú)形的外部環(huán)境對(duì)脆弱肉體的巨大壓力。在2006年創(chuàng)作的《肉食圖譜》和《習(xí)相近》系列中，扭曲疊加的身體盡然直接填充為牲畜和昆蟲的肉體。人與動(dòng)物的習(xí)性相近，既是因?yàn)榍罢哂兄鴦?dòng)物性的身體屬性，也是因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)的環(huán)境所壓迫和逼就。人正是因?yàn)閷?duì)自身之外的其他動(dòng)物生命和自然環(huán)境的無(wú)度征服，才使自己的身體受到報(bào)復(fù)性壓迫，而對(duì)這種擠壓力量的表現(xiàn)，正是喚醒和搶救早已不復(fù)健全的人的身體生命意識(shí)的一方良藥。
還是為了突出身體的感覺(jué)，江海的畫作除早期作品之外，在二十多年的絕大多數(shù)時(shí)間里，都通過(guò)簡(jiǎn)單明了、幾乎平涂的背景表現(xiàn)方式，來(lái)烘托前景形象的可觸摸性。在沒(méi)有具體空間環(huán)境特征的封閉背景的包圍下，前景的身體形象顯得格外醒目和無(wú)助——這是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)域結(jié)構(gòu)，前景中的身體形象無(wú)論交合著昆蟲還是牲畜，無(wú)論上下翻轉(zhuǎn)還是左右奔突，都像盤中餐那樣，等待著宰割和吞噬。與這種空間結(jié)構(gòu)相匹配的是使用鮮艷如血的厚重色彩：肉體的物質(zhì)性色彩被堅(jiān)定有力的畫刀和刷子刮掃出來(lái)，仿佛肉身正經(jīng)受著一次屠宰的痛苦過(guò)程。
江海的繪畫毫無(wú)疑問(wèn)是視覺(jué)的，但它不是為了再現(xiàn)視網(wǎng)膜層面光怪陸離的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，也不是為了躲進(jìn)個(gè)人冥想的純粹抽象符號(hào)，而是試圖通過(guò)視覺(jué)形象的方式，把人們對(duì)周圍紛繁喧鬧世界的反應(yīng)，拉回到身體的感覺(jué)層面，讓人們通過(guò)對(duì)身體在今天消費(fèi)社會(huì)處境的體驗(yàn)性感覺(jué)，來(lái)釋放抑制著身體同時(shí)也抑制著整個(gè)世界的異質(zhì)性壓力。他的繪畫是身體的解放，是身體感覺(jué)的喚醒，是身體對(duì)物質(zhì)與場(chǎng)域羈絆的一次成功穿越。
2010年5月19日-30日
【編輯：耿競(jìng)鴻】
