曲健雄是一位美籍華人藝術家，平日里畫畫，也在美術學院教人畫畫。身份和職業(yè)的多元，讓曲健雄對畫畫本身有越來越多的質(zhì)疑和反思。面對藝術史上傳統(tǒng)經(jīng)典、現(xiàn)代經(jīng)典、當代經(jīng)典的各種范本范式，在關于繪畫的各種問題已經(jīng)基本解決的條件下，畫畫還有沒有一種現(xiàn)代藝術的原創(chuàng)精神？還是不是一種當代文化的創(chuàng)新行為？畫畫是否只是一種手工的、費時耗神的重復性勞動？是否只是體現(xiàn)了消費社會的一種亞文化、副本文化特征？曲健雄的新作《2012》以舞臺化表演為媒介，實施藝術創(chuàng)作過程的全要素呈現(xiàn)，還原了一個臨摹自己既有水墨畫作品的行為現(xiàn)場，從而直呈了當今藝術創(chuàng)作與生產(chǎn)模式中一種自我復制、自我衍生的機制。曲健雄的行為演示比擬了古希臘時期的街頭劇，把中國藝術圈具體的復雜的社會現(xiàn)象還原為一種自我意識的實時表現(xiàn)，試圖以冷酷的自我解剖彰顯并追究中國藝術生產(chǎn)模式的一種真實而又異常的存在感及其合理性。
1838年以來，隨著蓋達爾的攝影術發(fā)明帶來的挑戰(zhàn)，歐洲畫家開始尋求繪畫自身存在的合理性，由此而引發(fā)一場曠日持久、愈演愈烈的視覺藝術革命。歐美現(xiàn)代藝術在邏各斯中心主義文化邏輯之上縝密而細致的推進，不僅全方位，而且多層次，幾乎不留余地清理了整個藝術系統(tǒng)的所有問題，占據(jù)了藝術原創(chuàng)領域的所有節(jié)點和空間。當今整個歐美美術館體制所涵蓋的一部歐美現(xiàn)代、當代藝術史，猶如藝術形式創(chuàng)造發(fā)明專利局的一個專利成果全景展示系統(tǒng)，營運、生效了整個20世紀，至今還在不停地實時刷新。對一個后起的中國藝術家而言，他在藝術材料、技法、方法和形式中尋求一種自主原創(chuàng)的概率幾乎為零，他在整個系統(tǒng)中幾乎找不到一個空隙、一個缺口，可以讓自己獨到、獨處。他每一次自主創(chuàng)新經(jīng)驗的背后，都有可能構成一個慘烈的＂追尾事故＂真相，即歐美藝術史上早有人已經(jīng)占據(jù)那個位置、解決那個問題、建構了其自身價值和聲譽。
在當今全球化、網(wǎng)絡化的社會條件下，文化雷同、創(chuàng)造力匱乏，正在成為拖累人類文化多元化發(fā)展勢頭的精神痼疾。面對藝術“專利局”的圍城，中國當代藝術不斷地通過疏遠藝術本體論問題、探求方法論問題而探尋自身存在、發(fā)展的合理性。曲健雄深感于此，因而以景觀再現(xiàn)的方式，追究藝術現(xiàn)實的復制、模仿問題，其實他真正關切的仍是文化創(chuàng)新的可能性。曲健雄是一個勇于以身體力行的方式體驗自我批判、自我反省的藝術家，他不斷躬身自問：藝術在中國的精神生產(chǎn)模式究竟是國際社會指認的“中國制造”，還是中國藝術家自我期許的“中國創(chuàng)造”？當代藝術的創(chuàng)新意識與不破不立、推陳出新的意識形態(tài)話語的價值取向是否并不相悖？同是流水作業(yè)，因手工復制而產(chǎn)生高附加值的作品，與機械復制而廉價的藝術衍生品相比較，又有怎樣的精神性落差和價值落差？偏好古意，脫離現(xiàn)實，一廂情愿地追究、推進已然成為歷史的古典藝術、現(xiàn)代藝術的文化邏輯，徒然造就的是不停的追尾和無盡的山寨，這種追尾與山寨是否就是一種卡拉OK式的副本文化，與創(chuàng)新無涉？那么，藝術家傳習、體會自身傳統(tǒng)藝術精神中的文人畫趣味，是否就是在夯實一條現(xiàn)成的文化自主創(chuàng)新之路？
畢加索有句經(jīng)典話語：“好的藝術家抄，偉大的藝術家偷”。這句話因被喬布斯提及而流傳于網(wǎng)絡。“抄”是抄襲、拷貝、模仿，也是搬用、拿來、移植。這是學習過程的最初階段。在當代藝術的自我實踐進程中，難以規(guī)避的的起始階段也就是咿呀學語、進入話語共同體，然后才有自我表達。既有體制、規(guī)則和標準的浸泡，是不言而喻的。藝術家這種所謂“抄”的自我實踐在于模仿，對既有生活的模仿，對美術史上既有作品的模仿，在模仿中起步，并起跳。學習、模仿并非一定是因襲陳規(guī)、泥古不化，其實也造就了一種文化的傳承，傳承往往因人而異、因天時地利而變。所謂因地制宜、因勢利導的觀念和方法、手段，其實都是在講變通，而非教條主義、本本主義。因陋就簡、便宜行事也是一種減法上變通。當代藝術的特殊國情論、中國特色論，強調(diào)的就是沿用各種異質(zhì)文化體制、規(guī)則和標準時的篡改、修正和變通，以便與中國社會既有的文化現(xiàn)實磨合、混合。這種變通式的多元化傳承、多樣化發(fā)展，造就了中國當下山寨文化的興盛和當代差異性文化的萌生。既有文化的交融和更新是否就此因運而生？這是藝術家曲健雄在日常創(chuàng)作中不得不面對的一個問題。
藝術上的“偷”也許是一種人不知鬼不覺的“偷師”。如果說“抄”是一板一眼的拷貝、照搬、追從，強調(diào)針對某種既有藝術形態(tài)及其理念的整體性、系統(tǒng)性學習。“偷”則是走捷徑，強調(diào)后學者主體的能動性和后發(fā)優(yōu)勢，可以零打碎敲，可以移形換影，一切皆備于我，為我所用。“抄”是公開化的復制、模仿和繼承，“偷”則是不公開的、秘不示人的傳習、借鑒和萃取。相對“抄”的刻板而言，“偷”體會的是一種學習的自由，可以博采眾長，絕不一棵樹上吊死。“偷”可以是偷換概念。把前人的點子、奇思妙想加以回爐、更新、再創(chuàng)造，見人之未見，想人之未想。＂偷＂需要偽裝，偽裝偷來的招數(shù)和想法本身，也需要創(chuàng)造性思維。以往的觀念、形式、方法可以是今日藝術家的素材、調(diào)料和酵母。對藝術家而言，借鑒來的藝術素材可以改頭換面，可以桃代李僵，更可以畫龍點睛。“偷”藝術的神技在于化物無形，不著痕跡。小到偷梁換柱，大到偷天換日，要點在于轉(zhuǎn)換。“偷師”的重點正是藝術家匠心獨運的轉(zhuǎn)換功夫。在當代藝術的自我實踐、自我破立進程中，藝術家并不在乎作品的堆積，而是在乎積累一種藝術經(jīng)驗養(yǎng)成一種文化素質(zhì)、構建一種價值觀念。這種經(jīng)驗、素質(zhì)和觀念所生成的一種轉(zhuǎn)換功夫和消化能力，將前人概念、形式和方法之有機元素汲取、加工、更新為藝術家自己獨有的視覺樣式，也可以變平凡為獨特、化腐朽為神奇。轉(zhuǎn)換即更新，轉(zhuǎn)換即創(chuàng)造，這種藝術家的自主建構，源自一種敢于跨越各種邊界、敢于動用人類各種精神財富的“巧取”，似乎暗合了畢加索所謂“偷”的藝術說法。
曲健雄演示的水墨畫創(chuàng)作的自我抄襲行為，表面上是一種自我剽竊，但徒有“偷”之虛名而無其實。實質(zhì)上，曲健雄實施的是以自己以往作品為對象的一次自我對話，既公開，又私密，細細歷數(shù)并體察了“抄”之訣所隱含的文化復制、模仿、傳承的種種優(yōu)劣得失。在曲健雄的體驗中，自主創(chuàng)新卻又與“抄”息息相關。“抄”意味著對傳統(tǒng)的一種傳承。傳承事關根基，創(chuàng)新事關未來。脫離了保有文化根基的傳承，任何更新、創(chuàng)新就沒有了參照系，就難以成立。沒有既有的、舊的文化的對比、參照，何來新？新在哪？在當今中國社會，沒有人能真正脫離根基、脫離傳統(tǒng)，卻不乏有人過于尊崇傳統(tǒng)、過于拘泥既有文化現(xiàn)實。一個社會滿足于消費古人或他人原創(chuàng)的文化財富，滿足于復制、模仿帶來的快餐式文化、景觀式文化的畸形繁榮，而缺乏自主創(chuàng)新，缺乏文化藝術的自我造血機制，勢必造就一種難以持續(xù)發(fā)展、難以引領國際社會的文化耗散模式。
就作品《2012》而言，藝術家曲健雄把自己閉門造車的創(chuàng)作現(xiàn)場移植到一個美術館的公共空間，就是以當代性的開放概念定義自身作品的一種努力。盡管藝術家著力張揚的是作品內(nèi)在的反諷語義，但是針對作品產(chǎn)生聯(lián)想及見仁見智的權利卻完全交給了觀看者。由觀看者來把握新的觀看制度下的決定權。當代藝術是對壓抑人性的現(xiàn)代工業(yè)文明的一種批判，是對現(xiàn)代社會異化現(xiàn)象的一種批判。曲健雄作品卻在審美功能之外，釋放了觀看者的潛在權力。他對自身作品拒絕解釋，其實給予觀看者自身角色設定之外的更多權責。觀看者不僅可以欣賞、接受作品，而且有權解釋作品，也有權否定作品。曲健雄針對中國藝術現(xiàn)象的現(xiàn)身說法，觸及、揭示的正是中國消費社會表皮下的種種現(xiàn)實問題：壟斷資本主義利益鏈條下藝術生產(chǎn)模式，商業(yè)化的教育體制和社會文化循環(huán)體制，程式化的社會等級制度，工具化的意識形態(tài)和文化管理模式等等。《2012》是一次文化自我批判的現(xiàn)場。在作品中，曲健雄自我質(zhì)疑的并不是“小我”，而是集體無意識狀態(tài)下的“大我”。 曲健雄的行為猶如一個沖向藝術專利庫存的海盜，大肆綁架、復制自己以往的創(chuàng)意。假借藝術名義的所有復制行為，就像曲健雄暗指的那種藝術專利紅海的海盜行徑，并不是探險、探索，而是一種＂劫掠＂式的照搬、拷貝。專利的海盜只是＂抄＂，而不是＂偷＂。而在＂抄＂之外，作品《2012》所激發(fā)的衍生意義，也許就是人類復制行為本身所耗散的剩余生命力和剩余價值。
曲健雄以海盜式的復制行為，試圖為當下沉浸在古典經(jīng)典、現(xiàn)代經(jīng)典、當代經(jīng)典之專利紅海中的各種創(chuàng)新努力劃上一個休止符?？邕^專利紅海競技、競爭狀態(tài)的藝術家，往往面對的是一個自主創(chuàng)新的藍海。這個藝術藍海就是當代藝術的開放領域。在曲健雄看來，當代藝術是一個現(xiàn)在時態(tài)的、網(wǎng)絡式的開放系統(tǒng)，而非建筑式的疊床架屋、層層搭建的結(jié)構。當代藝術存在于人與人互動的全球文化交流的網(wǎng)絡化語境之中，沒有中心，沒有終端。藝術家獨善其身的原創(chuàng)激情，已然讓位于建構在信息技術和搜索引擎之上的再組合、再創(chuàng)造。當代藝術依托現(xiàn)實生活原生態(tài)而演化為一種有機的文化形態(tài)，往往野蠻生長、循環(huán)往復，而非線性發(fā)展。人的創(chuàng)新精神是當代藝術網(wǎng)絡不斷自我編織、自我蔓延的一種驅(qū)動力。當代藝術賴以存在的是現(xiàn)實世界，而不是線性發(fā)展的文化邏輯和藝術史脈絡。當代藝術的自身價值觀尚在生成之中。對此，歐美文化中心主義并沒有絕對的定義權、定價權，地緣政治中的后起國家卻可以借助現(xiàn)代性的橋梁介入當代藝術語境，塑造多元化、多樣化發(fā)展的新格局。只要面對未知、面向未來，時時可以節(jié)外生枝，處處可以另起爐灶。當代藝術旨在打破現(xiàn)代社會文化領域各種舊規(guī)則、舊體制、舊道德的桎梏，擺脫現(xiàn)代社會日常生活的約束和壓抑，最大限度地解放個人。當代藝術生產(chǎn)的是人類的創(chuàng)新精神，釋放和改變的現(xiàn)代社會的潛能，塑造的是人類未來的生活方式。在《2012》作品現(xiàn)場，曲健雄孜孜以求的是一種改變并重構現(xiàn)有社會文化體制和規(guī)則的力量。作為一個崇尚自由精神的藝術家，曲健雄與觀看者共謀的是一種跨越各種未知領域和未來空間的可能性。當代藝術是一場以往歷史上從未有過的全球文化變革，也許只能在傳統(tǒng)的定義、解釋體系之外尋找對它的定義和解釋。在全球藝術差異性發(fā)展的各種文化端口，開放、多元、融合、共建共享、同構分治正在成為全球新興的當代藝術精神。
顧振清
【編輯：芳若馨】
