中國藝術(shù)界對藝術(shù)所屬時間階段的概念特別特別的在乎。例如藝術(shù)家們都急切地想標榜自己是現(xiàn)代或當代，特別忌諱被稱作“傳統(tǒng)”。但想想我們的古代，誰去管什么時間段??！不僅不管時間，反而還以古為尚，愈古愈好。韓愈有復古倡導，趙孟頫提倡“古意”，“若無古意，雖工無益”；“吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳”。他的這個“古意”，是個境界，屬高古脫俗之境界。所以趙孟頫經(jīng)常要返到東晉劉宋時期陶淵明那里去。到清初，又有“四王”倡復古，作畫言必稱 “仿”，“仿董源”，“仿巨然”，“仿子久”。近人寫美術(shù)史，把“四王”連同他們的老師、師爺董其昌一起罵，罵的也是他們的復古。其實這是沒把歷史搞清楚。古人以古為尚，古雅、高古、古拙、古樸、古色古香、古道熱腸，哪個“古”不是褒義？其實董其昌自信自傲得很，沒幾個古人看得上眼。“四王”口口聲聲說“仿”，又哪里真在“仿”？董、巨都用水，在絹上畫，黃公望在紙上畫，水也在用，與“四王”干筆渴墨完全不同。更關(guān)鍵的是，“四王”首重“筆墨”，董巨子久重意境，藝術(shù)取向完全不同。故“四王”之復古，其實仍是石濤所言“借古以開今”。今天我們畫國畫的言必稱筆墨，繼承的就是董其昌和“四王”的衣缽。從這個角度，“四王”們其實很“今”、很“當代”，而他們的當代性卻是托古而出。這又是很中國的一種“當代性”。古人們其實個個都很“當代”，每個時代都有每個時代的特色。南梁劉勰著《文心雕龍》，專門有《通變》篇云：“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲。”又有“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”之論。清人王國維亦有“一代有一代之文學”的說法。正因為每一代之古人都有其所屬時代的全新創(chuàng)造，我們的藝術(shù)史才那樣豐富多彩。亦即我們的每個時代之古人其實都“當代”過，他們在自然追求中就 “當代”了。
今天大家都急切地要“當代”。20世紀80年代，當時追逐的最時髦的是“現(xiàn)代藝術(shù)”。那時候弄的“現(xiàn)代藝術(shù)”本來是西方半個世紀以前的東西，什么野獸派、立體派、表現(xiàn)派……為什么半個多世紀以前的東西還能時髦于“現(xiàn)代”？就是因為那是西方的，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)比寫實藝術(shù)、印象主義藝術(shù)要更靠前，更進步。而我們當時還在畫寫實藝術(shù)，那已太落后了。徐志摩與徐悲鴻在上世紀20年代末的爭論，徐志摩因站在現(xiàn)代主義 “進步”立場，就已經(jīng)讓“落后”的寫實的徐悲鴻很尷尬了。李毅士想幫徐悲鴻的忙，但對徐觀念的落后也不能不承認。所以，20世紀的中國畫家與古代畫家真不同：古代畫家只需表達在現(xiàn)實中的感受就可以當代；而20世紀的中國藝術(shù)家也想當代，則被迫要到外國去找，名之曰“與世界接軌”。后來看到美國人在弄“當代藝術(shù)”，中國的與時俱進的藝術(shù)家又猴急地跟了上去，從波普、裝置到行為、觀念，于是馬上就“當代”了?，F(xiàn)在中國藝術(shù)研究院里都掛了“當代藝術(shù)院”的招牌，表示政府主管部門都認可此類型美國性質(zhì)藝術(shù)是“當代”的。也就給全國藝術(shù)家樹了個榜樣：當代藝術(shù)就該像這個樣！
然而不管怎樣，這二三十年的時間里，畫界的人都在爭這個時間段。開過不知多少會來研究這個時間段的意義、范疇、概念、內(nèi)涵與外延。于是在 “現(xiàn)代”一詞前加有“后現(xiàn)代”，再加以“后后現(xiàn)代”，今后還會有“后后后現(xiàn)代”！而開會，辦展，搞活動，只要能貼上 “當代”的標簽，不管你怎么弄，都能氣宇軒昂，得道成仙。像爭專利權(quán)一般。但這個專利局偏偏又設(shè)在了美國，加之本國政府也逐漸認帳，所以還是“當代藝術(shù)”壟斷了這個“當代”的專利。
為什么國人今天會有如此奇怪的追求？既然人類藝術(shù)被說成有這么一條“不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律”，而美國人又早走在了先進的時代序列之前，中國人不服氣不行！──但如果這條規(guī)律根本就子虛烏有，那我們追逐的這一切不有些滑稽嗎？幾百年前沒美國，中國人就不能弄藝術(shù)嗎？中國的藝術(shù)就不能反映時代嗎？鄭板橋說“各有靈苗各自探”。中國人從6000年前之彩陶時代一直探到今天，亦各有各的當代。何必非去把美國之“當代”藝術(shù)搬過來忽悠成中國之當代。好像“當代”還真有專利似的。
【編輯：成小衛(wèi)】
