提諾-賽格爾一瞥
提諾-塞格爾（左二）在參加2005年威尼斯雙年展的作品《這太當代了》（This Is So Contemporary）排練中
一個普通的陰雨夏日，三五觀眾走進上海當代藝術館（MOCA），到前臺購票，收銀臺后的姑娘為他們出票。一切看起來都再普通不過。然而在遞上票后，前臺的姑娘卻淡淡地補上一句：“錢塘江遭遇56年來最大洪水。”正要轉身離開的購票觀眾一愣，沒明白她是否是在對自己說話：“什么？”得到的卻不太像回答：“提諾-塞格爾（Tino Sehgal），《這是新的》（It’s New）。”
聽到每日一換的一句話新聞后，觀眾反應各異。有些人驚愕，有些人哈哈大笑，更多的人漠然走開。當然，漠然走開是不會得知這就是塞格爾的作品的。這便是塞格爾一貫以來的創(chuàng)作與展示方式：沒有任何有形成品，沒有任何形式的記錄，甚至沒有傳統(tǒng)意義上的作品標簽；一切都經由策劃排演而展現為無形的情境，充滿了互動，又具有相當的即興因素。當日，上海當代藝術館展廳里還有位志愿者熱情地邀請路過的觀眾與她一起探討全球化問題，并直截了當地聲明這就是塞格爾的作品（《這是交易》[This is Exchange]），她甚至還是一位此課題的研究者，而引發(fā)的即興對話無論精彩與否，都沒有筆或錄像來做記錄。
英裔德國藝術家提諾-塞格爾的作品這次作為“占領舞臺”的第四彈出現在上海，但他本人卻由于一向不愿乘飛機而未前來，這無形中讓他的作品變得更加“純粹”：一個連藝術家本人都未親臨現場參與的項目，更加徹底地讓作品去物質化了，顛覆了觀眾對藝術作品的模式化期待。事實上，塞格爾的每件作品都督促觀眾在錯愕之后去重新反省自己對藝術的認知系統(tǒng)。然后呢，或許不少觀眾又會進入第三個階段：質疑其作品能如何被收藏？——這反而又是對模式化當代藝術體系下思維系統(tǒng)的一種挑戰(zhàn)。毋需擔心，紐約MoMA便曾以五位數的價格收藏了他的《吻》（The Kiss），主流美術機構對他創(chuàng)作價值的肯定也無法改變他的初衷：連如此正式的收藏都沒有任何書面協(xié)議，完全通過有公證人在場的面對面口頭約定，作品被收藏后的任何借展邀請都需要經由收藏方授權。
這一切無疑都是構成塞格爾作品的“情境建構”（constructed situations）的各個部分；然而藝術家本人刻意要與自己不感興趣的行為藝術劃開界線，在他看來，行為藝術甚至沒有對他形成借鑒（與小漢斯的訪談，2003年）。耐人尋味的是，塞格爾對于藝術系統(tǒng)中“產品”的概念并無排斥之意，他在作品中轉化為無形“產品”的是行動（action）而非物質（material），這不禁讓人聯想起他的舞蹈教育背景（另外一個專業(yè)背景是經濟學）。然而，在不同的展示空間指揮著不同“演繹者/闡釋者”（interpreter）的塞格爾也并非一位編舞者，除了排除一切記錄形式，他在觀念中構建起的“情境”由于邀請觀眾的加入而具有不同程度的不可預見性，同時急速偏向政治。
在當代美術館體制下，塞格爾的作品與展覽空間的關系便屢屢成為關注焦點。在這一點上，我們可以憶起他曾將自己的作品與伊夫-克萊因（Yves Klein）的《空無》（Le Vide）作比較（同上），后者由于觀眾的加入（盡管是無序的）、不再是純粹意義上的空房間，而無可預期的觀眾的回應同樣也在大多數塞格爾的作品中扮演著重要角色。在上海，塞格爾的作品穿插于其他展覽中間，參與的觀眾大多在無心理預期的情況下受邀，這多少又對塞格爾作品的傳播模式做了改動。
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【編輯：馮漫雨】
