當代藝術(shù)在中國自產(chǎn)生到現(xiàn)在大致可以用30年這樣一個時間來劃定其時間范圍，而要在這短短的30年內(nèi)來梳理何種發(fā)展模式是成功的顯然是不科學(xué)的，也是不理性的。但當代藝術(shù)有科學(xué)性嗎，它的發(fā)展是理性的嗎？諸如此類的疑問有很多，在這里我們暫且不做判斷，因為至今為止，中國土生土長的當代藝術(shù)還沒有一個統(tǒng)一的價值評判標準，單單依靠市場的數(shù)據(jù)也很難得出讓人信服的結(jié)論，在此，也就容小編姑妄言之吧。

首先在討論當代藝術(shù)的成功模式之前，有幾個問題是必須先做解釋的，一個就是何為成功？再者，當代藝術(shù)內(nèi)有沒有固定的成功模式的存在？如果這兩個問題不解決，當代藝術(shù)的成功模式就只能是一句空話。

成功的定義有很多，作為現(xiàn)今最為便捷的網(wǎng)絡(luò)信息，百度詞條給成功做出了如下的定義：成功就是達成所設(shè)定的目標。成功其實是一種感覺，可以說是一種積極的感覺，它是每個人達到自己理想后一種自信的狀態(tài)和滿足的感覺！總之，我們對于成功的定義是各不相同的，而達到成功的方式只有一個，那就是先要學(xué)會付出常人所不能付出的東西。對于以上的定義，個人覺得將其拿到當代藝術(shù)內(nèi)是不合適的。首先，當代藝術(shù)的成功與否很大程度上并不完全取決于藝術(shù)家個人的努力，很多時候個人的努力與最終的目標之間存在很大的距離，而這樣的例子在當前的藝術(shù)圈內(nèi)可以用普遍來形容；其次，藝術(shù)家并未設(shè)定固定的目標進行藝術(shù)創(chuàng)作，甚至是在進行無意識的個人創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作動力更多是來自對于藝術(shù)本身的喜愛，當然這種喜愛可能會持續(xù)很久，也可能在具備了某些物質(zhì)財富之后發(fā)生偏移；最后，每個人對藝術(shù)的追求決定了各自所選取的藝術(shù)道路，但大的范疇卻并未脫離藝術(shù)。如此說來，當代藝術(shù)就成為所有為其奮斗的藝術(shù)家的共同舞臺，在如此狹小的空間范圍之內(nèi)，成功的定義就變得更加狹隘——“名”、“利”。

就目前的當代藝術(shù)界而言，單純求“名”的藝術(shù)家變得越來越少，更多的是將“名”與“利”看做自己追求的最終目標，在這樣的基礎(chǔ)之上，界定當代藝術(shù)界的成功也就顯得更加容易一些?！懊奔?zhèn)湔呒礊楫敶囆g(shù)的成功典范，而從他們出發(fā)，探求當代藝術(shù)的成功模式才有可能成立。求“名”者減少并不代表當代藝術(shù)的墮落，相反，這是大勢所趨。歷史是很好的證明，我們在今天奉為“大師”的許多先賢之輩，如梵高者，不求“名利”，最終流落街頭，餓死于繁華的巴黎，諸如此類者有很多，他們大都在死后留下了供世人瞻仰的巨大身影，但生前呢？可見有“名”者并不一定有“利”可圖？而求“利”者增多亦是時代所趨，怪不得藝術(shù)家個人。藝術(shù)創(chuàng)作同樣屬于社會分工之內(nèi)，只是有人將其看做一份興趣愛好，而將其視為職業(yè)者也必定需要從中獲取相應(yīng)的生活物資以保證其生存現(xiàn)實，已寫入藝術(shù)史中的畢加索、安迪·沃霍爾等人都是很好的例證，他們都在生前死后供人瞻仰，奉為大師，他們的作品也一如生前獲得市場和藏家的認可，如此者，生前“名利”兼收，死后同樣未減分毫。回到當下，在藝術(shù)界“名利”兼收者眾多，如植根于本土的“四大天王”、川派鄉(xiāng)土畫家和走國際路線的“四大金剛”等人，在目前看來，他們都是中國當代藝術(shù)范疇內(nèi)的“大師”、“明星”級人物，他們自然屬于成功者之列。同樣，我們也可以以他們?yōu)闃藴蕘碛懻撝芭c之后的藝術(shù)家群體。生活于上世紀40到70年代的藝術(shù)家，沒有所謂的“名利”之爭，他們所處的年代也不允許這樣的狀況出現(xiàn)，有“名”者居多，而逐“利”者很顯然無法生存，如當時的徐悲鴻、李青萍等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家群體，他們更多的是為政治服務(wù)，為社會服務(wù)，在一個由強大意識形態(tài)所控制的時代大背景之下，藝術(shù)家的成功與否與市場無關(guān)、與學(xué)術(shù)無關(guān)，只與政治有關(guān)。

新生代藝術(shù)家在當下逐漸嶄露頭角，成為眾多藏家和機構(gòu)爭奪的首要目標，他們的作品更接近當下的生存體驗，同時他們獲取成功的方式比起他們的前輩要更加多樣，對網(wǎng)絡(luò)、市場與媒體的熟悉和了解也要遠遠高于他們的前輩，在更加自由的創(chuàng)作環(huán)境里，“名”、“利”雙收并非難事，相對的，在中國當代藝術(shù)界，新生代藝術(shù)家所占據(jù)的比例也在逐漸增大。而一些更加年輕的藝術(shù)家群體，由于話語權(quán)的不足，仍處于“名利”雙收的初級階段，雖然他們有很大的市場潛力和發(fā)展空間，但受限于自身和整體大環(huán)境，成功也并未如外界想象般容易獲得。

在確立了藝術(shù)界的成功定義之后，討論成功模式是否存在才具有可能。在中國，從事當代藝術(shù)創(chuàng)作的人群不下上萬人，而其中的佼佼者也就是所謂的藝術(shù)“明星”各自的成長和成功經(jīng)歷各不相同，無法進行全方位的比較，如此，只能以時間段劃分，希望能夠?qū)ふ页霎敶囆g(shù)在中國的成功模式。

“四大天王”與“四大金剛”可以看做當前中國當代藝術(shù)金字塔的頂端案例，名氣相當，但境遇卻完全不同，“四大天王”者，從上世紀的89現(xiàn)代大展中嶄露頭角，之后由于參加了眾多國際性雙年展的緣故，開始被國內(nèi)外的藏家和機構(gòu)認識和了解，并逐漸走向成功的道路，從今天的市場反應(yīng)來看，“四大天王”的作品依然極受市場和藏家追捧，這中間不乏一些新進藏家，可見這幾位藝術(shù)家作品的受追捧度。反觀“四大金剛”，借“中國牌”成名于海內(nèi)外，后相繼回國發(fā)展，他們作品在國內(nèi)市場并不見得有“四大天王”來得火爆，個中原因大概源自他們的作品多以大型裝置為主，受眾面相對狹小，但卻極受藝術(shù)機構(gòu)的偏愛。如果以他們?yōu)榇矸治錾鲜兰o80至90年代的藝術(shù)家成功模式，或許可以得出一下的結(jié)論：并未受市場制約（當時的中國沒有藝術(shù)市場、藏家多為外國人士），結(jié)合當時的社會背景進行藝術(shù)創(chuàng)作，多以政治題材為主，創(chuàng)作動力源于各自的藝術(shù)追求，這或許可以看做他們那個特定時代內(nèi)的成功模式，但這樣的模式如果繼續(xù)一成不變的沿用是否還會具有效果呢？是否可以將其看做整個當代藝術(shù)的成功模式來進行推廣呢？在本人看來，是不可行的。

新生代的藝術(shù)家群體由于所接受到的教育和信息不同于之前的藝術(shù)家，對于網(wǎng)絡(luò)和媒體宣傳比較重視，他們的成功更多的是與市場相關(guān)聯(lián)，結(jié)合比較成熟的畫廊和市場機制進行個體的宣傳，同時由于這一時期藝術(shù)批評和理論的更多介入，藝術(shù)家個體的理論架構(gòu)更加完善，注重學(xué)術(shù)性的建構(gòu)。加之，藝術(shù)市場的急速膨脹，對于藝術(shù)品的需求逐漸增大，也為新生代的藝術(shù)家提供了成功的條件。但不可否認，這里依舊存在許多不合理的、不科學(xué)的運作方式，通過大肆的個體宣傳和市場炒作以獲取“名利”，而通過如此方式成功的藝術(shù)算不算真正的成功已不屬于本文的討論范疇，故不做過多介紹。如此一來，新生代藝術(shù)群體作為最接近當下藝術(shù)訴求的生力軍，他們的成功范例是否可以看做目前整個當代藝術(shù)在中國的成功模式呢？亦不盡然。當代藝術(shù)強調(diào)當代性，這種當代性并非固定于某一特定的時間段內(nèi)，而是整個未來線性的發(fā)展，正如當前的一批更加年輕的藝術(shù)家的成功一樣，他們似乎又回到了現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生之初，即畫廊代理制度，現(xiàn)在大部分的畫廊都有其各自代理的年輕藝術(shù)家，在老一輩和新生代藝術(shù)家逐漸成為市場主流之后，他們將目光投放到更加具有潛力的年輕藝術(shù)家身上，這樣看來，新生代藝術(shù)家的成功范例則不足以支撐整個中國當代藝術(shù)的發(fā)展模式，也就是說，唯一性的、固定的成功并不存在，這種不存在并非單指中國境內(nèi)的當代藝術(shù)，而是目前所有存在當代藝術(shù)的國家。

當代藝術(shù)由于其自身的時間特性決定它的不固定性和前進性，如果只是單純模仿現(xiàn)存的藝術(shù)生長模式是無法獲得真正成功的，而那些已經(jīng)功成名就但卻一直停滯不前的藝術(shù)家，你所獲得的只能暫時的“利”，而無法獲得真正的“名”。當代藝術(shù)是在不斷淘汰和批判中前進的，如果已成歷史還依舊抓住不放，只能說明你是一個傻瓜。