“旁觀者清，兼聽者則明”，當代藝術(shù)發(fā)展急需不同的思想碰撞與交流，一個從事中國畫創(chuàng)作多年并且有著海外藝術(shù)經(jīng)歷的獨特視角和創(chuàng)作理論一定會給我們業(yè)界帶來重要意義的啟發(fā)作用，我們很欣慰周俊先生愿意運用我們的專欄平臺帶來他的專著與作品與廣大的藝術(shù)工作者傾注感受，交流心得，切磋技藝，為繁榮我們共同的的藝術(shù)事業(yè)做貢獻。
“技中見道”是藝術(shù)作品生命的經(jīng)典原則，
2015-11-20 周?。?br />
西方美術(shù)史學家以前一直有一種論調(diào)，那就是，無論具象到抽象，還是從三維空間到二維空間的繪畫形式探索已經(jīng)完成，繪畫的發(fā)展已經(jīng)結(jié)束，這種定論在50年前西方美術(shù)界很流行，于是乎，藝術(shù)發(fā)展的潮流朝著觀念至上的新方向：觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)，綜合藝術(shù)，多媒體藝術(shù)大行其道，新載體，新材料的藝術(shù)發(fā)展不再需要傳統(tǒng)的技能，美術(shù)學院不再注重繪畫這一造型藝術(shù)的基本功訓練，而是教學生如何去“思想”，去掌握各行各業(yè)的手藝，例如木匠，鐵匠，電工，電腦程序，影視，裁縫等等等等，學院更像一個工廠有各種各樣的車間，凡是普通人各種職業(yè)的技能都可以作為藝術(shù)的載體來學習運用，繪畫不再成為主流藝術(shù)載體，已經(jīng)步入自殘消亡的過程。
這種反叛“架上繪畫”的革命精神從具有轉(zhuǎn)折意義的“杜桑尿盆”開始，由如打開了潘多拉之盒，沿續(xù)到（約瑟夫博伊斯Joseph Beuys）那里，將“人人都可以是藝術(shù)家”“什么都可以是藝術(shù)品”的主張推向極致，將傳統(tǒng)藝術(shù)一貫重視的職業(yè)技能引向消亡的通道，真正的目的是推翻傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀，建立新的藝術(shù)載體，獲得對藝術(shù)重新確認的解釋權(quán)。
藝術(shù)定義無限寬泛的重新解釋，使得藝術(shù)載體的豐富性，多樣性層出不窮，運用得當絕對是好事，如果走向極端就容易混淆藝術(shù)品與生活品的定義。因此對新載體的特殊性，局限點，承受度，和親和力必須要有一個清楚的認識，沒有專業(yè)技能，職業(yè)是無法確認的。人人都可以是藝術(shù)家并不難，但是人人都可以成為一個好的藝術(shù)家就難了。這個問題不清楚，最終藝術(shù)就會脫下崇高的外衣，造成藝術(shù)職業(yè)的神圣感蕩然無存。
色戒系列1／2013年周俊
西方當代藝術(shù)強調(diào)“觀念至上”由如中國傳統(tǒng)文人畫一樣，讓載體賦予個人思想是西方藝術(shù)上的進步，它的本意是想開拓新的藝術(shù)載體，但是這種新形式載體的藝術(shù)功能究竟成效如何？現(xiàn)在50年之后回過來看，事實并不是很理想，好的愿望并不一定得到好的效果。其中最為明顯的是：魚目混珠，黑白混淆，真假難辨的現(xiàn)象由如傳統(tǒng)藝術(shù)中偽劣產(chǎn)品一樣比比皆是，因為新載體的作品真?zhèn)巫R別難度要比傳統(tǒng)載體高的多，所謂的“權(quán)威”誤導更容易產(chǎn)生偏激的后果，造成亂象叢生的局面。特別是極端主義的行為它給人一種錯覺：無論你是個藝術(shù)家，還是廚師，是司機，還是會計師，是銀行家，還是生意人，是哲學家，還是出版商，是刻字員，還是農(nóng)民只要有獨特的新想法，藝術(shù)就成立了。如果是這樣的話，那些新穎的“個案”無論是概念化的文字，娛樂化的雜耍，生活化的物品，只要打上“思想”的烙印 都可以附上當代藝術(shù)的冠名權(quán)招搖過市，搶頭牌，做明星，成為潮流的關(guān)注點。但是事實困惑是，當藝術(shù)側(cè)重于觀念至上，藝術(shù)家轉(zhuǎn)換成哲學家身份，去玩“玄學藝術(shù)思辯”，又有幾個人能創(chuàng)造新思想而成為大思想家呢？
且不說有獨特的思想能參禪悟道的人究竟有多少？更何況這都是寥寥無幾的大哲學家的價值。藝術(shù)家能做到“技中見道”，有自己的新想法，都不是件容易的事了。
當每個人意識到具備“思想”，運用生活中任何物品都可以在藝術(shù)運動中大顯身手的話，這種熱情并不代表有具體的成效，容易帶來的遺憾是：一件當代作品如果在藝術(shù)與生活沒有界限的藝術(shù)行為中，藝術(shù)的界限與含義徹底模糊，它就會給人產(chǎn)生印象：藝術(shù)作品什么都是，什么都不是了。
同時還延伸出另外一種尷尬的現(xiàn)象：當打上“思想”烙印的物體無法獨立完成對觀眾的傳達時，也就是說解釋藝術(shù)的能力已經(jīng)不再是屬于藝術(shù)品形象本身時，它就需要第三方人士的介入與引導才能幫助觀眾讀懂藝術(shù)作品，這與傳統(tǒng)藝術(shù)有很大的差異，那就意味著藝術(shù)家的作品沒有（評論家）解釋就是一件未完成的半成品或無成品。一堆廢銅爛鐵沒有評論家的“激活”它還是一堆廢銅爛鐵。一個臟兮兮的床經(jīng)過解釋者敘述，觀眾的想像才能有的放矢。這樣一來，本來是一個良好的愿望，但收到的是一個令人難堪的結(jié)果；
暗象2006年68x136cm周俊
藝術(shù)作品體現(xiàn)不出思想深度的直觀性，就必須依賴解釋者的導向，“專家”的解釋，觀眾才能從“一頭霧水”里走出來。
問題是“解釋”本身也不具備權(quán)威性，既然人人都可以是藝術(shù)家，什么都可以是藝術(shù)品，那為什么人人不可以是權(quán)威呢？這說明解釋者也只能是他本人的一管之見，他可以“指鹿為馬”“似是而非”也不足為奇。因此我們看到了另外一個真相：解釋不重要，重要的是誰的解釋，能夠掌握對藝術(shù)品解釋有話語權(quán)的人才是重要的，這個擁有話語權(quán)的“權(quán)威”因為他掌握了藝術(shù)的“點金術(shù)，”藝術(shù)家只不過提供一個例證，他甚至不需要藝術(shù)家的配合，他需要的只是一幫體力勞動者幫他完成物體的布置，他可以完全取代藝術(shù)家，或者說他就是“藝術(shù)家”。這種情況造成的混亂更加復雜。事實是：由于藝術(shù)的定義無限寬泛失去了座標參照物，解釋藝術(shù)已經(jīng)不存在統(tǒng)一的標準，藝術(shù)品無法獨立完成對觀眾的傳達，必須有“權(quán)威”出來指點迷津“解釋”藝術(shù)品的真相給觀眾，因此掌握話語權(quán)就意味著掌握解釋藝術(shù)的資格，這個資格又沒有標準，勢必是通過權(quán)力，地位與金錢競爭來支撐這個資格的“合法性”。這種現(xiàn)象實際上形成一個新的“專制藝術(shù)”，實質(zhì)是：誰掌握話語權(quán)，誰就是藝術(shù)權(quán)威。誰掌握了解釋藝術(shù)的資格，誰就是掌握了藝術(shù)價值的決定權(quán)。
“人人都可以是藝術(shù)家”“什么都可以是藝術(shù)品”，只是掌握藝術(shù)話語權(quán)的“權(quán)威”的忽悠，這些虛偽的托詞在激進而震撼，自由而新穎的外衣掩護下，掩蓋了他們才是藝術(shù)主宰的獨裁者。“權(quán)利就是藝術(shù)”“藝術(shù)就是權(quán)利”，實際上這才是西方當代藝術(shù)狀態(tài)的真相。
不得不提醒一下，那些有志于當代藝術(shù)，思想愿意“更新”的單純藝術(shù)家們，不知不覺地步入了“藝術(shù)權(quán)威”設(shè)下的陷阱，他們的選擇權(quán)相當有限，大多數(shù)的他們?nèi)绻貌坏降匚唬瑱?quán)利與金錢的眷顧，是掌控不了對自己藝術(shù)的話語權(quán)，只能成為藝術(shù)權(quán)勢的陪襯者，墊腳石，殉葬品而被人遺忘。
當我們理解這個問題的關(guān)鍵，那些糟糕的極端當代作品，指鹿為馬，皇帝的新裝，恬不知恥，逢場作戲，顛倒黑白，肆無忌憚等等各種荒誕的現(xiàn)象就不會大驚小怪了。智力游戲的角力與商業(yè)利益的互動，串通一氣形成了忽悠的氣場，成為越來越像“造星”運動的表演和做秀。這樣的局面從真正意義上污染了西方當代藝術(shù)的本意。可幸的是在教育程度高的民主社會里，無論是觀眾還是藝術(shù)家沒有崇拜英雄崇拜權(quán)威的情結(jié)，都是有自己的選擇權(quán)的，一旦真相大白，鬧劇也就收場。其實任何一種新現(xiàn)象新潮流都要經(jīng)歷自生自滅的過程，積極的因素時間能證實它的生命力，消極的因素自然會淘汰，一切都是個水到渠成的過程。
平面的糾結(jié)1996年德國Ludwig Forum Museum周俊個展
我們應該認識到，西方當代藝術(shù)秉承的觀念至上的原意是載體附予思想，是符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“技中見道”或者是“道中見技”的宗旨的，是符合藝術(shù)家專業(yè)態(tài)度的本份的，藝術(shù)傳達是有它的原理的，一個事物的傳達成功是“技” “道”互動的結(jié)果。作為載體，“技”是打開傳達“道” 的途徑，而“道”作為體現(xiàn)個體的觀念，沒有“技”它就是個概念。這是一個事物的兩個面，分開來看兩者都沒意義，兩者缺一都不成為藝術(shù)，互為對象而成陰陽平衡則生命永恒。它們是并列的，談不上有所側(cè)重。有所不同是西方當代藝術(shù)的觀念至上的理念是科學的藝術(shù)態(tài)度，強調(diào)邏輯分析的對比，而中國人的“技中見道”的理念是藝術(shù)的科學態(tài)度，主張中和辯證的對應，嚴格地說，這是同樣的目的，證實的角度不同。
我在西方二十多年，一直堅持中國文化的價值觀從事藝術(shù)創(chuàng)作，我非常欣賞西方人在藝術(shù)領(lǐng)域里的科學探究精神，但是我不崇拜他們，更不會模仿他們，更何況在西方藝術(shù)社會里，你沒有自己的特點連生存都有問題，更不要說美術(shù)館博物館給你辦個人畫展了，這個真相不知道國內(nèi)藝術(shù)人士是否了解。
作者在劍橋大學教授夫婦 M.Sullivan（蘇里文）家中作客
藝術(shù)在西方科學精神的分析下，藝術(shù)可以是客觀也可以是主觀的，是不存在接受不接受的糾結(jié)，不存在對錯之分，因為它是客觀事實，事實就是要接受。我不習慣這種科學的藝術(shù)觀，而中國人秉承“天人合一”的價值觀，認為藝術(shù)是主客觀的混合物，藝術(shù)與觀眾互動是形象感應的結(jié)果，這種感應不存在，藝術(shù)就不存在，用概念，觀念去強加觀眾是缺乏說服力的，科學與藝術(shù)是有關(guān)聯(lián)但不同，科學有真理，藝術(shù)沒有真理，觀眾接受藝術(shù)是感性的，我們不能要求觀眾必須先學會理性地分析藝術(shù)才能欣賞藝術(shù)，這是對一個哲學家要求，藝術(shù)一旦發(fā)展到必須用邏輯思維來判斷，而不是用形象思維來傳達，那么藝術(shù)只能生存在一個非常小的圈子里，成為一小撮人深奧而玄念的哲學推理。觀眾要欣賞他們，首先要研究他們。藝術(shù)欣賞變得高不可攀，藝術(shù)對社會的責任感衰弱了，這個道理大家都懂：當一個群體對社會不做積極的貢獻，藝術(shù)不再屬于社會的大多數(shù)，社會也不會給一個可有可無的群體尊重。
因此沒有質(zhì)量的當代藝術(shù)作品如果僅僅是通過的“震撼力”來激發(fā)觀眾的想像，沒有承載觀念的職業(yè)技能厚度，或者說含量與難度不夠，硬是靠觀念至上的推廣，其“高深感”的效果由如“皇帝的新裝”，大多數(shù)藝術(shù)家們絕不會在心里給你一個肅然起敬的認同，他們只是敬畏你擁有權(quán)利的附加值，或者你的話語權(quán)而已，并不是作品的本身，因為不能用藝術(shù)品本身的形象來傳遞作品的魅力贏得眾人的尊重，僅僅是一個概念而已的作品，這個“硬傷”只能是一小撮人的“孤芳自賞”的個人行為。所以我認為中國人的藝術(shù)科學觀更符合藝術(shù)的本質(zhì)原理。
塑膠系列1號/1997年70x70cm周俊
與中國的時髦情況正相反，現(xiàn)在的西方社會已經(jīng)厭煩了是事而非又缺乏生動形象的，無休止的觀念闡述藝術(shù)。概念的藝術(shù)偏執(zhí)已經(jīng)失去了眾多支持。“道”中不能見“技”， “道”是不存在的，再高深的玄念不能通過形象來傳遞也就是個概念而已，這是中國藝術(shù)觀的思維?？梢院敛豢蜌庹f，西方藝術(shù)家技能的喪失在大眾心目中已經(jīng)失去了以往的尊嚴，要想擺脫社會角落中弱勢群體的形象，西方當代藝術(shù)最后一搏的“快餐文化”也是徒勞，想方設(shè)法將藝術(shù)大眾化，娛樂化，通俗化，貼近大眾看熱鬧心理，去發(fā)展“為人民服務(wù)”的途徑，當然也不是不可以，但是那些差勁的行為藝術(shù)家們提供給觀眾的只是些好奇的新鮮感，和快餐娛樂式的刺激過程而已，快餐畢竟是快餐，吃多了是會“反胃的”，盡管有嘩眾取寵的高姿態(tài)，五光十色視覺效果，無奈由如一顆眩麗的流星燦爛短暫地劃過天空，等待他們的仍然是無法避免的曇花一現(xiàn)式的迅速消失，這就是主流西方當代藝術(shù)運動中極端主義行為忽略“技道并重”原理的致命弱點。“道中要見技”是藝術(shù)與生活不同的分水嶺，無論是那一種載體，這個界限與含義一旦徹底模糊，那么藝術(shù)這個行當存在的專業(yè)合理性也就沒有必要存在了。藝術(shù)職業(yè)難度的崇高性不見了，那么藝術(shù)家的飯碗還存在嗎？這就是西方當代藝術(shù)革命運動中極端行為產(chǎn)生的后果。
“西方當代藝術(shù)運動” 這個在西方社會里時髦而紅極一時的先鋒藝術(shù)流派在歷史的長河中只維持了近50年就成為了一個令人厭倦的群體，盡管對中國藝術(shù)界還是個新鮮玩意兒，但它對藝術(shù)史的貢獻已經(jīng)成為過去式，它的功勞在于藝術(shù)形態(tài)的多樣性上開拓了新思路，新載體，其意義是前所未有的，它的忽略就在于對各種新載體的特殊性，局限性，持續(xù)性估計不足，它的遺憾就在于與架上繪畫相比親和力不夠，它的敗筆就在于部分極端主義的現(xiàn)象使得主客觀對應的度量關(guān)系失去平衡，超越了觀眾心理的承受度。
藝術(shù)與生活是有距離的，藝術(shù)的定義無論怎樣變化，還是萬變不離其宗，任何一種新方式都必須把握住主客觀對應的度量，藝術(shù)必須存在著“你中有我，我中有你的關(guān)系，傳達的方式和內(nèi)容可以有各種不同的觀念和途徑，無論是傳達的方式就是內(nèi)容，還是傳達有內(nèi)容就是方式，這都是一個主體的兩個方面，分解來闡述都不能成立，得不到觀眾的呼應，這樣的傳達本身就是失敗的。
1990年作者在荷蘭克拉彌勒博物館 Kroller Muller Museum
西方當代藝術(shù)中極端主義的傾向，通過西方社會中的實踐印證它生命力的不可持續(xù)性，這種極端的偏執(zhí)失去了社會公眾的呼應，成為“藝術(shù)圈”一小撮人的智力游戲，這個游戲的新鮮感已經(jīng)迅速衰退進入到被邊緣化的困境，無法避免地開啟了當代藝術(shù)衰弱的不歸之路。西方藝術(shù)界是心知肚明的。同時他們對藝術(shù)基本規(guī)律的破壞實驗給我們獲得一個不可多得反證：“思想不是一個藝術(shù)家的專利，人人都具備思想，既然要做一個職業(yè)藝術(shù)家，就不能喪失了與眾不同的技能，不懂得“道中見技”規(guī)律，藝術(shù)就是個概念而已，哪怕這是個新概念，它的持續(xù)性和影響力是不會持久的。要贏得社會公眾的尊重談何容易？
馬歇爾古堡／作者在法國諾曼底工作生活的地方
21世紀以來，無所適從，事是而非，迷茫萬千的病態(tài)是西方美術(shù)界的基本特征，開始出現(xiàn)了回歸架上繪畫的趨勢是很自然的，不知道是對東方藝術(shù)哲學的領(lǐng)悟，還是驗證了中國人一句老話“物極必反”，善于換位思考，勇于革自己的命的西方藝術(shù)人士是不是又有新的行動？革當代藝術(shù)的命也并非是危言聳聽，近年來，只要客觀地關(guān)注一下西方各大博物館美術(shù)館的動靜，就會意識到，西方美術(shù)界回歸傳統(tǒng)印象派，表現(xiàn)主義意象繪畫的愿望顯得越來越強烈。它一方面忙著把自己犯的病菌傳染給別人，另一方面自己卻急切地尋醫(yī)找藥。：這一進程似乎已經(jīng)改變了西方繪畫史以往“繪畫已經(jīng)結(jié)束”的定論，正向著與傳統(tǒng)中國繪畫理念共通的意象主義藝術(shù)區(qū)域縱深發(fā)展。繪畫是否已經(jīng)走完了繪畫的探索？這個命題似乎再一次回到了討論的焦點。不得不承認，人類天生用繪畫表訴的熱情始終存在，繪畫形式多樣性，風格豐富性的探索遠遠不會終止，不是歐洲繪畫的繪畫依然充滿活力。特別是中國水墨畫現(xiàn)代形態(tài)的創(chuàng)建才剛剛開始。
2007年德國科隆亞洲藝術(shù)博物館周俊個人回顧展海報
可幸的是今天的網(wǎng)絡(luò)全球化，使得各個文化圈從來沒有像現(xiàn)在這樣，相互有一個如此近距離的接觸。他們正在相互滲透，相互作用，必將會碰撞出新的藝術(shù)火花，新的繪畫形式。中國藝術(shù)的發(fā)展正處在一個有利的位置，外來文化的大量吸收中正轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砦幕姆葱堰^程，走向世界，我們必須占領(lǐng)繪畫新發(fā)展制高點，當我們用中國當代人的視角重新研究，認識傳統(tǒng)中國繪畫精神的實質(zhì)，這將是發(fā)現(xiàn)我們的藝術(shù)價值觀，我們的文化身份的世界意義根本所在，毫無疑問，這也是目前我們重大的前瞻性課題。
————————周俊2015年于法國諾曼底
