人物是寫意國畫中"難啃的骨頭"這幾乎是畫界的定論.其何以難？或許人物造型需經(jīng)科班訓(xùn)練，或許筆墨趣味與當(dāng)代人物服飾樣式相悖，或許具體的人物形象能容納的創(chuàng)造意念有限??，不管怎么說，畫界前輩們各據(jù)了花鳥、山水的諸多峰頭，而將人物畫留給今人來攻占了。也正因其難，不少有志者"收盡人像打草稿"，把人物畫作為專門的研究課題。
80年代中期周俊的中央美院碩士研究生專業(yè)也是人物畫，但與"單刀直入"法不同，他布的是"側(cè)面迂迴"陣。他一向沒有將全部心思用在人物作業(yè)上，而是徜徉在花鳥、山水和人物之間。數(shù)年用心所得，他找到了幾條小徑之間本質(zhì)性的交匯點，轉(zhuǎn)而在人物畫中獲得良好的發(fā)揮。用他自己的話說，就是"寫"出人物畫來。
把握一個"寫"字--周俊認(rèn)為人物形象在畫面上的意義首先是形式的。每一個人物、人物形象的每一部分都是一個個形式元。寫意花鳥畫的傳統(tǒng)記錄了畫家放棄圖繪自然的過程、筆墨結(jié)構(gòu)沖破自然形象束縛的過程，是筆墨超越了自然的花鳥形象，才構(gòu)筑出藝術(shù)的花鳥形象。周俊在花鳥創(chuàng)作中煉就的恣意放筆膽量和對形式意味的敏感，轉(zhuǎn)移到人物畫中。在落筆塑造人物時，他的意念主要不在人物形態(tài)上，而在揮寫間對筆墨形象的控制上，當(dāng)筆墨形象居于主動地位，線條組織和墨色變化出現(xiàn)似在意想之中--與作畫前的運思隱約相合、又在意想之外--"寫"字的隨機性導(dǎo)致的肌理效果時，人物形象也就同時成立。他筆下的人物在動態(tài)上并無驚人之狀，但用線與渲染的個性，煥然出醒目的意趣?！赌裂蛉恕分械娜宋镆蚩使P干擦與短線密集而有了羊皮襖的蒼老感，有了人物緊湊身影中透露的永恒意味。而《漁村》中濕筆的線條形成蓬漲的趨勢，則使婦女形象有豐韻的生機。周俊希翼畫上出現(xiàn)"可畏可奇的生動意態(tài)"，故入筆處絕無常規(guī)，中間的生發(fā)亦不作雕飾，從抽象的形向具體的、但始終似是而非、似非而是的形發(fā)展。他有扎實的人物造型功底，不擔(dān)心形的喪失，而一意直取形的特殊面貌。
把握一個"寫"字--周俊認(rèn)為要通過獨特的整體布局創(chuàng)造人物畫的意境。常年不輟的山水畫創(chuàng)作使周俊格外注意畫面?zhèn)€體形象之間的關(guān)系，他在80年代的山水作品就已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離了自然丘壑，找不到與某地山水原型對應(yīng)的山水面貌，而是以筆勢墨態(tài)構(gòu)筑出"虛擬的"、但有山水精神的形象。一些近于抽象的體塊與線，蘊育著自然生命的力量，在錯落的分布中形成視域?qū)拸V的空間，傳達(dá)出情感傾向的山水意境。這種發(fā)展趨勢，在他日后旅居海外的創(chuàng)作生涯中，發(fā)展到更完整，更極致，清晰地顯示出成熟的周俊山水畫圖式，這里不再是可居可行可游的人文景觀山水，而是一種宇宙混沌初開的博大境觀，畫面上的圓型暗示著生命的起源與結(jié)束，氣流運動與風(fēng)云變幻顯現(xiàn)出自然在無人類活動之前的荒蠻與純靜。這是對傳統(tǒng)山水畫的意境的演變，這里是展示出水墨的神秘張力的新圖式，為山水畫的發(fā)展史提供了新的篇章。同樣，他也將此法運用于人物畫，周俊考究的人與人、人與物、人與景之間內(nèi)在場力的提示。人物畫要表現(xiàn)的不是它與現(xiàn)實對應(yīng)的意境，而是自身藝術(shù)語言形成的意境，只有大膽地以寫為法，才能破除人物畫創(chuàng)作受"現(xiàn)實"尺度干預(yù)的困惑。他在大幅《春寒》中出奇地用間隔的手法，使畫面產(chǎn)生醒目的黑白斷位，人物在畫中突隱突現(xiàn)，在空曠的背景襯映下，趨向內(nèi)在的聯(lián)系。就每個人物而言，周俊不是雕琢動態(tài)與比例的真實準(zhǔn)確，而是根據(jù)全幅筆墨份量的整體經(jīng)營構(gòu)置安排。
當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造的意緒重于形式因素時，是否意味著周俊要放棄人物畫中主題的深度？實際不然，周俊在他漫長但勤奮的從藝年頭里，努力錘煉落筆拙老、潑染沉雄的藝術(shù)技巧，同時，也通過讀書、思考，踏訪山河提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)。特別是海外多年的旅居生活，使他的閱歷和見識更為廣博，對人生的理解，對藝術(shù)的追求達(dá)到了一個更深更高的層面。他相當(dāng)數(shù)量的人物畫，具有疏朗、冷峻的美學(xué)特征，人物往往是抽取了具體時間的共性生相。那些匆匆涉足山野的歸旅者，那些飽嘗勞作甘苦的邊塞子民，凝聚著畫家對黑土地上的普通人真摯的依戀與鐘情。意境的蒼莽深沉與筆墨形象的奇拙是重疊化合、相生相成的。他的畫用墨不吝，卻惜色如金，通常只點染數(shù)筆色澤，如暈淡黃于淡墨的林梢月旁，著沉褐于黝黑的坡土溪岸，輕微單純的色彩足以促成畫面的主調(diào)，使畫中的人情世態(tài)表現(xiàn)得更深沉凝重。然而，當(dāng)我看到周俊的小品人物近作卻一反上述的嚴(yán)肅理性的特征，特別是身居海外之后的人物畫，明亮溫和的畫面更能體現(xiàn)出他那"江南才子"的風(fēng)度流溢于表。在這里畫更要見畫的趣味，更要見畫的美，把對世事與人生的思考全然淡化，只要它們對于人的感情起著一種撥彈，一種撫慰，只要它們以生機的婆娑給人的視域以縷縷微甜。淡化人物畫含義中象征的理性因素，直取純粹的造型形式，這是否也算是一種"現(xiàn)代意識"？這一點在他的花卉中也是如此。
寫，在周俊那里是自始而終、自心而筆、自意而形的自然抒發(fā)，是他"精神調(diào)節(jié)到最佳狀態(tài)時，有意識、無意識功能的同時調(diào)動，既是胸有成竹、意在筆先，又是隨機應(yīng)變、筆筆相生"（周俊語）。在這種創(chuàng)作狀態(tài)中，畫家的思路、情感、語言完全打通融匯，筆端流出的形象因而是自如的、新穎的。周俊在悟得此道的過程中，受到西文現(xiàn)代藝術(shù)的影響和啟發(fā)，他同時在對傳統(tǒng)藝術(shù)的觀照中理解到：寫，正是中國畫傳統(tǒng)精髓與現(xiàn)代藝術(shù)觀念要義碰撞的火花。當(dāng)代人物畫經(jīng)過了偏重形而上，確切地說是形之外附加的記實性、象征性和蒼白的思想性的歷程，當(dāng)畫家的注意點回到畫面本身的時候，不能不發(fā)現(xiàn)在當(dāng)代人物畫中所缺少的不是形之外的東西，而是畫面的藝術(shù)質(zhì)量。周俊以寫入法，以寫為法，是一種對現(xiàn)狀的反撥，也是他找到了個性創(chuàng)造的本源。
與其他的水墨畫家同行不同，周俊始終有他的優(yōu)勢。除了他有對中西文化的深刻理解與豐富的海內(nèi)外的生活經(jīng)歷、藝術(shù)經(jīng)歷，除了他具備高超的繪畫技巧與藝術(shù)修養(yǎng)，除了他才情橫溢、思維敏捷，又有耐得住孤獨與寂寞的個性創(chuàng)造必要條件之外，他還有一個遠(yuǎn)離中國特定的"封閉"環(huán)境--身居海外多年經(jīng)歷，使他對中國水墨繪畫精神的理解擺脫了區(qū)域性的局限思考，而確定在世界藝術(shù)層面上重新判斷中國水墨精神的前瞻性、獨特性的價值，使他重新認(rèn)識到"以寫為法"的中國特征世界意義。正是這種"重新認(rèn)識"的理念支撐，使他能在西方藝術(shù)強勢的主導(dǎo)世界氛圍下，中國水墨畫被邊緣化的處境下，看到了中國水墨精神在世界藝術(shù)之林中不可取代性的特征，激發(fā)出巨大的繪畫熱情，創(chuàng)作出一批新的水墨抽象系列。它的框架更注重氣勢與精微的統(tǒng)一，以書法技法入畫，筆勢的起伏與節(jié)奏更有機地與抽象形體相交溶，筆觸的排列與點劃的安排一氣呵成，充分體現(xiàn)出他的中國書法的修養(yǎng)。正是這種運筆特征在形式構(gòu)成上完全擺脫了當(dāng)今流行的西方現(xiàn)代抽象繪畫模式的痕跡，這種創(chuàng)新的價值體現(xiàn)出中國氣派的傳統(tǒng)淵源，開創(chuàng)出真正意義上的中國水墨抽象繪畫的先河。
了解周俊這位畫家的同行們都知道，他始終是雄心勃勃敢于拋棄現(xiàn)有的一切，有信心、有膽識、勇于開創(chuàng)新的起點，到西方從零開始直到今天眾多的歐美博物館和畫廊為他舉辦個人畫展得以肯定。當(dāng)我們羨慕他的碩碩成果時，與其稱他為幸運者，更應(yīng)該說是用它的實力、高質(zhì)量的中國藝術(shù)作品打開了西方藝術(shù)圈的大門、西方社會的大門。今天，勇于沖出國門成功地站穩(wěn)腳跟的海外中國畫家他們的藝術(shù)活動意義已不是僅僅像當(dāng)年徐悲鴻、劉海粟等人將西方藝術(shù)介紹給中國，使中國藝術(shù)不斷發(fā)展，而更重要，更深遠(yuǎn)的意義是，他們以成熟的中國藝術(shù)家身份帶著已有的成果涉足于世界畫壇，去影響、去發(fā)展世界藝術(shù)，而他們本身也是在這種東西不同的文化相互滲透、相互作用中不斷發(fā)展，碰撞出新的藝術(shù)火花，為未來的中國藝術(shù)先行一步，成為中國的繪畫大師，乃至世界的繪畫大師。
