“旁觀者清，兼聽者則明”，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展急需不同的思想碰撞與交流，一個(gè)從事中國(guó)畫創(chuàng)作多年并且有著海外藝術(shù)經(jīng)歷的獨(dú)特視角和創(chuàng)作理論一定會(huì)給我們業(yè)界帶來重要意義的啟發(fā)作用，我們很欣慰周俊先生愿意運(yùn)用我們的專欄平臺(tái)帶來他的專著與作品與廣大的藝術(shù)工作者傾注感受，交流心得，切磋技藝，為繁榮我們共同的的藝術(shù)事業(yè)做貢獻(xiàn)。
“技中見道”是藝術(shù)作品生命的經(jīng)典原則，
2015-11-20 周?。?br />
西方美術(shù)史學(xué)家以前一直有一種論調(diào)，那就是，無論具象到抽象，還是從三維空間到二維空間的繪畫形式探索已經(jīng)完成，繪畫的發(fā)展已經(jīng)結(jié)束，這種定論在50年前西方美術(shù)界很流行，于是乎，藝術(shù)發(fā)展的潮流朝著觀念至上的新方向：觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)，綜合藝術(shù)，多媒體藝術(shù)大行其道，新載體，新材料的藝術(shù)發(fā)展不再需要傳統(tǒng)的技能，美術(shù)學(xué)院不再注重繪畫這一造型藝術(shù)的基本功訓(xùn)練，而是教學(xué)生如何去“思想”，去掌握各行各業(yè)的手藝，例如木匠，鐵匠，電工，電腦程序，影視，裁縫等等等等，學(xué)院更像一個(gè)工廠有各種各樣的車間，凡是普通人各種職業(yè)的技能都可以作為藝術(shù)的載體來學(xué)習(xí)運(yùn)用，繪畫不再成為主流藝術(shù)載體，已經(jīng)步入自殘消亡的過程。
這種反叛“架上繪畫”的革命精神從具有轉(zhuǎn)折意義的“杜桑尿盆”開始，由如打開了潘多拉之盒，沿續(xù)到（約瑟夫博伊斯Joseph Beuys）那里，將“人人都可以是藝術(shù)家”“什么都可以是藝術(shù)品”的主張推向極致，將傳統(tǒng)藝術(shù)一貫重視的職業(yè)技能引向消亡的通道，真正的目的是推翻傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀，建立新的藝術(shù)載體，獲得對(duì)藝術(shù)重新確認(rèn)的解釋權(quán)。
藝術(shù)定義無限寬泛的重新解釋，使得藝術(shù)載體的豐富性，多樣性層出不窮，運(yùn)用得當(dāng)絕對(duì)是好事，如果走向極端就容易混淆藝術(shù)品與生活品的定義。因此對(duì)新載體的特殊性，局限點(diǎn)，承受度，和親和力必須要有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)，沒有專業(yè)技能，職業(yè)是無法確認(rèn)的。人人都可以是藝術(shù)家并不難，但是人人都可以成為一個(gè)好的藝術(shù)家就難了。這個(gè)問題不清楚，最終藝術(shù)就會(huì)脫下崇高的外衣，造成藝術(shù)職業(yè)的神圣感蕩然無存。
色戒系列1／2013年周俊
西方當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“觀念至上”由如中國(guó)傳統(tǒng)文人畫一樣，讓載體賦予個(gè)人思想是西方藝術(shù)上的進(jìn)步，它的本意是想開拓新的藝術(shù)載體，但是這種新形式載體的藝術(shù)功能究竟成效如何？現(xiàn)在50年之后回過來看，事實(shí)并不是很理想，好的愿望并不一定得到好的效果。其中最為明顯的是：魚目混珠，黑白混淆，真假難辨的現(xiàn)象由如傳統(tǒng)藝術(shù)中偽劣產(chǎn)品一樣比比皆是，因?yàn)樾螺d體的作品真?zhèn)巫R(shí)別難度要比傳統(tǒng)載體高的多，所謂的“權(quán)威”誤導(dǎo)更容易產(chǎn)生偏激的后果，造成亂象叢生的局面。特別是極端主義的行為它給人一種錯(cuò)覺：無論你是個(gè)藝術(shù)家，還是廚師，是司機(jī)，還是會(huì)計(jì)師，是銀行家，還是生意人，是哲學(xué)家，還是出版商，是刻字員，還是農(nóng)民只要有獨(dú)特的新想法，藝術(shù)就成立了。如果是這樣的話，那些新穎的“個(gè)案”無論是概念化的文字，娛樂化的雜耍，生活化的物品，只要打上“思想”的烙印 都可以附上當(dāng)代藝術(shù)的冠名權(quán)招搖過市，搶頭牌，做明星，成為潮流的關(guān)注點(diǎn)。但是事實(shí)困惑是，當(dāng)藝術(shù)側(cè)重于觀念至上，藝術(shù)家轉(zhuǎn)換成哲學(xué)家身份，去玩“玄學(xué)藝術(shù)思辯”，又有幾個(gè)人能創(chuàng)造新思想而成為大思想家呢？
且不說有獨(dú)特的思想能參禪悟道的人究竟有多少？更何況這都是寥寥無幾的大哲學(xué)家的價(jià)值。藝術(shù)家能做到“技中見道”，有自己的新想法，都不是件容易的事了。
當(dāng)每個(gè)人意識(shí)到具備“思想”，運(yùn)用生活中任何物品都可以在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中大顯身手的話，這種熱情并不代表有具體的成效，容易帶來的遺憾是：一件當(dāng)代作品如果在藝術(shù)與生活沒有界限的藝術(shù)行為中，藝術(shù)的界限與含義徹底模糊，它就會(huì)給人產(chǎn)生印象：藝術(shù)作品什么都是，什么都不是了。
同時(shí)還延伸出另外一種尷尬的現(xiàn)象：當(dāng)打上“思想”烙印的物體無法獨(dú)立完成對(duì)觀眾的傳達(dá)時(shí)，也就是說解釋藝術(shù)的能力已經(jīng)不再是屬于藝術(shù)品形象本身時(shí)，它就需要第三方人士的介入與引導(dǎo)才能幫助觀眾讀懂藝術(shù)作品，這與傳統(tǒng)藝術(shù)有很大的差異，那就意味著藝術(shù)家的作品沒有（評(píng)論家）解釋就是一件未完成的半成品或無成品。一堆廢銅爛鐵沒有評(píng)論家的“激活”它還是一堆廢銅爛鐵。一個(gè)臟兮兮的床經(jīng)過解釋者敘述，觀眾的想像才能有的放矢。這樣一來，本來是一個(gè)良好的愿望，但收到的是一個(gè)令人難堪的結(jié)果；
暗象2006年68x136cm周俊
藝術(shù)作品體現(xiàn)不出思想深度的直觀性，就必須依賴解釋者的導(dǎo)向，“專家”的解釋，觀眾才能從“一頭霧水”里走出來。
問題是“解釋”本身也不具備權(quán)威性，既然人人都可以是藝術(shù)家，什么都可以是藝術(shù)品，那為什么人人不可以是權(quán)威呢？這說明解釋者也只能是他本人的一管之見，他可以“指鹿為馬”“似是而非”也不足為奇。因此我們看到了另外一個(gè)真相：解釋不重要，重要的是誰(shuí)的解釋，能夠掌握對(duì)藝術(shù)品解釋有話語(yǔ)權(quán)的人才是重要的，這個(gè)擁有話語(yǔ)權(quán)的“權(quán)威”因?yàn)樗莆樟怂囆g(shù)的“點(diǎn)金術(shù)，”藝術(shù)家只不過提供一個(gè)例證，他甚至不需要藝術(shù)家的配合，他需要的只是一幫體力勞動(dòng)者幫他完成物體的布置，他可以完全取代藝術(shù)家，或者說他就是“藝術(shù)家”。這種情況造成的混亂更加復(fù)雜。事實(shí)是：由于藝術(shù)的定義無限寬泛失去了座標(biāo)參照物，解釋藝術(shù)已經(jīng)不存在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)品無法獨(dú)立完成對(duì)觀眾的傳達(dá)，必須有“權(quán)威”出來指點(diǎn)迷津“解釋”藝術(shù)品的真相給觀眾，因此掌握話語(yǔ)權(quán)就意味著掌握解釋藝術(shù)的資格，這個(gè)資格又沒有標(biāo)準(zhǔn)，勢(shì)必是通過權(quán)力，地位與金錢競(jìng)爭(zhēng)來支撐這個(gè)資格的“合法性”。這種現(xiàn)象實(shí)際上形成一個(gè)新的“專制藝術(shù)”，實(shí)質(zhì)是：誰(shuí)掌握話語(yǔ)權(quán)，誰(shuí)就是藝術(shù)權(quán)威。誰(shuí)掌握了解釋藝術(shù)的資格，誰(shuí)就是掌握了藝術(shù)價(jià)值的決定權(quán)。
“人人都可以是藝術(shù)家”“什么都可以是藝術(shù)品”，只是掌握藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的“權(quán)威”的忽悠，這些虛偽的托詞在激進(jìn)而震撼，自由而新穎的外衣掩護(hù)下，掩蓋了他們才是藝術(shù)主宰的獨(dú)裁者。“權(quán)利就是藝術(shù)”“藝術(shù)就是權(quán)利”，實(shí)際上這才是西方當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)的真相。
不得不提醒一下，那些有志于當(dāng)代藝術(shù)，思想愿意“更新”的單純藝術(shù)家們，不知不覺地步入了“藝術(shù)權(quán)威”設(shè)下的陷阱，他們的選擇權(quán)相當(dāng)有限，大多數(shù)的他們?nèi)绻貌坏降匚?，?quán)利與金錢的眷顧，是掌控不了對(duì)自己藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)，只能成為藝術(shù)權(quán)勢(shì)的陪襯者，墊腳石，殉葬品而被人遺忘。
當(dāng)我們理解這個(gè)問題的關(guān)鍵，那些糟糕的極端當(dāng)代作品，指鹿為馬，皇帝的新裝，恬不知恥，逢場(chǎng)作戲，顛倒黑白，肆無忌憚等等各種荒誕的現(xiàn)象就不會(huì)大驚小怪了。智力游戲的角力與商業(yè)利益的互動(dòng)，串通一氣形成了忽悠的氣場(chǎng)，成為越來越像“造星”運(yùn)動(dòng)的表演和做秀。這樣的局面從真正意義上污染了西方當(dāng)代藝術(shù)的本意?？尚业氖窃诮逃潭雀叩拿裰魃鐣?huì)里，無論是觀眾還是藝術(shù)家沒有崇拜英雄崇拜權(quán)威的情結(jié)，都是有自己的選擇權(quán)的，一旦真相大白，鬧劇也就收?qǐng)?。其?shí)任何一種新現(xiàn)象新潮流都要經(jīng)歷自生自滅的過程，積極的因素時(shí)間能證實(shí)它的生命力，消極的因素自然會(huì)淘汰，一切都是個(gè)水到渠成的過程。
平面的糾結(jié)1996年德國(guó)Ludwig Forum Museum周俊個(gè)展
我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，西方當(dāng)代藝術(shù)秉承的觀念至上的原意是載體附予思想，是符合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“技中見道”或者是“道中見技”的宗旨的，是符合藝術(shù)家專業(yè)態(tài)度的本份的，藝術(shù)傳達(dá)是有它的原理的，一個(gè)事物的傳達(dá)成功是“技” “道”互動(dòng)的結(jié)果。作為載體，“技”是打開傳達(dá)“道” 的途徑，而“道”作為體現(xiàn)個(gè)體的觀念，沒有“技”它就是個(gè)概念。這是一個(gè)事物的兩個(gè)面，分開來看兩者都沒意義，兩者缺一都不成為藝術(shù)，互為對(duì)象而成陰陽(yáng)平衡則生命永恒。它們是并列的，談不上有所側(cè)重。有所不同是西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念至上的理念是科學(xué)的藝術(shù)態(tài)度，強(qiáng)調(diào)邏輯分析的對(duì)比，而中國(guó)人的“技中見道”的理念是藝術(shù)的科學(xué)態(tài)度，主張中和辯證的對(duì)應(yīng)，嚴(yán)格地說，這是同樣的目的，證實(shí)的角度不同。
我在西方二十多年，一直堅(jiān)持中國(guó)文化的價(jià)值觀從事藝術(shù)創(chuàng)作，我非常欣賞西方人在藝術(shù)領(lǐng)域里的科學(xué)探究精神，但是我不崇拜他們，更不會(huì)模仿他們，更何況在西方藝術(shù)社會(huì)里，你沒有自己的特點(diǎn)連生存都有問題，更不要說美術(shù)館博物館給你辦個(gè)人畫展了，這個(gè)真相不知道國(guó)內(nèi)藝術(shù)人士是否了解。
作者在劍橋大學(xué)教授夫婦 M.Sullivan（蘇里文）家中作客
藝術(shù)在西方科學(xué)精神的分析下，藝術(shù)可以是客觀也可以是主觀的，是不存在接受不接受的糾結(jié)，不存在對(duì)錯(cuò)之分，因?yàn)樗强陀^事實(shí)，事實(shí)就是要接受。我不習(xí)慣這種科學(xué)的藝術(shù)觀，而中國(guó)人秉承“天人合一”的價(jià)值觀，認(rèn)為藝術(shù)是主客觀的混合物，藝術(shù)與觀眾互動(dòng)是形象感應(yīng)的結(jié)果，這種感應(yīng)不存在，藝術(shù)就不存在，用概念，觀念去強(qiáng)加觀眾是缺乏說服力的，科學(xué)與藝術(shù)是有關(guān)聯(lián)但不同，科學(xué)有真理，藝術(shù)沒有真理，觀眾接受藝術(shù)是感性的，我們不能要求觀眾必須先學(xué)會(huì)理性地分析藝術(shù)才能欣賞藝術(shù)，這是對(duì)一個(gè)哲學(xué)家要求，藝術(shù)一旦發(fā)展到必須用邏輯思維來判斷，而不是用形象思維來傳達(dá)，那么藝術(shù)只能生存在一個(gè)非常小的圈子里，成為一小撮人深?yuàn)W而玄念的哲學(xué)推理。觀眾要欣賞他們，首先要研究他們。藝術(shù)欣賞變得高不可攀，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的責(zé)任感衰弱了，這個(gè)道理大家都懂：當(dāng)一個(gè)群體對(duì)社會(huì)不做積極的貢獻(xiàn)，藝術(shù)不再屬于社會(huì)的大多數(shù)，社會(huì)也不會(huì)給一個(gè)可有可無的群體尊重。
因此沒有質(zhì)量的當(dāng)代藝術(shù)作品如果僅僅是通過的“震撼力”來激發(fā)觀眾的想像，沒有承載觀念的職業(yè)技能厚度，或者說含量與難度不夠，硬是靠觀念至上的推廣，其“高深感”的效果由如“皇帝的新裝”，大多數(shù)藝術(shù)家們絕不會(huì)在心里給你一個(gè)肅然起敬的認(rèn)同，他們只是敬畏你擁有權(quán)利的附加值，或者你的話語(yǔ)權(quán)而已，并不是作品的本身，因?yàn)椴荒苡盟囆g(shù)品本身的形象來傳遞作品的魅力贏得眾人的尊重，僅僅是一個(gè)概念而已的作品，這個(gè)“硬傷”只能是一小撮人的“孤芳自賞”的個(gè)人行為。所以我認(rèn)為中國(guó)人的藝術(shù)科學(xué)觀更符合藝術(shù)的本質(zhì)原理。
塑膠系列1號(hào)/1997年70x70cm周俊
與中國(guó)的時(shí)髦情況正相反，現(xiàn)在的西方社會(huì)已經(jīng)厭煩了是事而非又缺乏生動(dòng)形象的，無休止的觀念闡述藝術(shù)。概念的藝術(shù)偏執(zhí)已經(jīng)失去了眾多支持。“道”中不能見“技”， “道”是不存在的，再高深的玄念不能通過形象來傳遞也就是個(gè)概念而已，這是中國(guó)藝術(shù)觀的思維?？梢院敛豢蜌庹f，西方藝術(shù)家技能的喪失在大眾心目中已經(jīng)失去了以往的尊嚴(yán)，要想擺脫社會(huì)角落中弱勢(shì)群體的形象，西方當(dāng)代藝術(shù)最后一搏的“快餐文化”也是徒勞，想方設(shè)法將藝術(shù)大眾化，娛樂化，通俗化，貼近大眾看熱鬧心理，去發(fā)展“為人民服務(wù)”的途徑，當(dāng)然也不是不可以，但是那些差勁的行為藝術(shù)家們提供給觀眾的只是些好奇的新鮮感，和快餐娛樂式的刺激過程而已，快餐畢竟是快餐，吃多了是會(huì)“反胃的”，盡管有嘩眾取寵的高姿態(tài)，五光十色視覺效果，無奈由如一顆眩麗的流星燦爛短暫地劃過天空，等待他們的仍然是無法避免的曇花一現(xiàn)式的迅速消失，這就是主流西方當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中極端主義行為忽略“技道并重”原理的致命弱點(diǎn)。“道中要見技”是藝術(shù)與生活不同的分水嶺，無論是那一種載體，這個(gè)界限與含義一旦徹底模糊，那么藝術(shù)這個(gè)行當(dāng)存在的專業(yè)合理性也就沒有必要存在了。藝術(shù)職業(yè)難度的崇高性不見了，那么藝術(shù)家的飯碗還存在嗎？這就是西方當(dāng)代藝術(shù)革命運(yùn)動(dòng)中極端行為產(chǎn)生的后果。
“西方當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)” 這個(gè)在西方社會(huì)里時(shí)髦而紅極一時(shí)的先鋒藝術(shù)流派在歷史的長(zhǎng)河中只維持了近50年就成為了一個(gè)令人厭倦的群體，盡管對(duì)中國(guó)藝術(shù)界還是個(gè)新鮮玩意兒，但它對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)已經(jīng)成為過去式，它的功勞在于藝術(shù)形態(tài)的多樣性上開拓了新思路，新載體，其意義是前所未有的，它的忽略就在于對(duì)各種新載體的特殊性，局限性，持續(xù)性估計(jì)不足，它的遺憾就在于與架上繪畫相比親和力不夠，它的敗筆就在于部分極端主義的現(xiàn)象使得主客觀對(duì)應(yīng)的度量關(guān)系失去平衡，超越了觀眾心理的承受度。
藝術(shù)與生活是有距離的，藝術(shù)的定義無論怎樣變化，還是萬(wàn)變不離其宗，任何一種新方式都必須把握住主客觀對(duì)應(yīng)的度量，藝術(shù)必須存在著“你中有我，我中有你的關(guān)系，傳達(dá)的方式和內(nèi)容可以有各種不同的觀念和途徑，無論是傳達(dá)的方式就是內(nèi)容，還是傳達(dá)有內(nèi)容就是方式，這都是一個(gè)主體的兩個(gè)方面，分解來闡述都不能成立，得不到觀眾的呼應(yīng)，這樣的傳達(dá)本身就是失敗的。
1990年作者在荷蘭克拉彌勒博物館 Kroller Muller Museum
西方當(dāng)代藝術(shù)中極端主義的傾向，通過西方社會(huì)中的實(shí)踐印證它生命力的不可持續(xù)性，這種極端的偏執(zhí)失去了社會(huì)公眾的呼應(yīng)，成為“藝術(shù)圈”一小撮人的智力游戲，這個(gè)游戲的新鮮感已經(jīng)迅速衰退進(jìn)入到被邊緣化的困境，無法避免地開啟了當(dāng)代藝術(shù)衰弱的不歸之路。西方藝術(shù)界是心知肚明的。同時(shí)他們對(duì)藝術(shù)基本規(guī)律的破壞實(shí)驗(yàn)給我們獲得一個(gè)不可多得反證：“思想不是一個(gè)藝術(shù)家的專利，人人都具備思想，既然要做一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家，就不能喪失了與眾不同的技能，不懂得“道中見技”規(guī)律，藝術(shù)就是個(gè)概念而已，哪怕這是個(gè)新概念，它的持續(xù)性和影響力是不會(huì)持久的。要贏得社會(huì)公眾的尊重談何容易？
馬歇爾古堡／作者在法國(guó)諾曼底工作生活的地方
21世紀(jì)以來，無所適從，事是而非，迷茫萬(wàn)千的病態(tài)是西方美術(shù)界的基本特征，開始出現(xiàn)了回歸架上繪畫的趨勢(shì)是很自然的，不知道是對(duì)東方藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)悟，還是驗(yàn)證了中國(guó)人一句老話“物極必反”，善于換位思考，勇于革自己的命的西方藝術(shù)人士是不是又有新的行動(dòng)？革當(dāng)代藝術(shù)的命也并非是危言聳聽，近年來，只要客觀地關(guān)注一下西方各大博物館美術(shù)館的動(dòng)靜，就會(huì)意識(shí)到，西方美術(shù)界回歸傳統(tǒng)印象派，表現(xiàn)主義意象繪畫的愿望顯得越來越強(qiáng)烈。它一方面忙著把自己犯的病菌傳染給別人，另一方面自己卻急切地尋醫(yī)找藥。：這一進(jìn)程似乎已經(jīng)改變了西方繪畫史以往“繪畫已經(jīng)結(jié)束”的定論，正向著與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫理念共通的意象主義藝術(shù)區(qū)域縱深發(fā)展。繪畫是否已經(jīng)走完了繪畫的探索？這個(gè)命題似乎再一次回到了討論的焦點(diǎn)。不得不承認(rèn)，人類天生用繪畫表訴的熱情始終存在，繪畫形式多樣性，風(fēng)格豐富性的探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)不會(huì)終止，不是歐洲繪畫的繪畫依然充滿活力。特別是中國(guó)水墨畫現(xiàn)代形態(tài)的創(chuàng)建才剛剛開始。
2007年德國(guó)科隆亞洲藝術(shù)博物館周俊個(gè)人回顧展海報(bào)
可幸的是今天的網(wǎng)絡(luò)全球化，使得各個(gè)文化圈從來沒有像現(xiàn)在這樣，相互有一個(gè)如此近距離的接觸。他們正在相互滲透，相互作用，必將會(huì)碰撞出新的藝術(shù)火花，新的繪畫形式。中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展正處在一個(gè)有利的位置，外來文化的大量吸收中正轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砦幕姆葱堰^程，走向世界，我們必須占領(lǐng)繪畫新發(fā)展制高點(diǎn)，當(dāng)我們用中國(guó)當(dāng)代人的視角重新研究，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫精神的實(shí)質(zhì)，這將是發(fā)現(xiàn)我們的藝術(shù)價(jià)值觀，我們的文化身份的世界意義根本所在，毫無疑問，這也是目前我們重大的前瞻性課題。
————————周俊2015年于法國(guó)諾曼底
