宋紅：那時候78年，我從那個兵團回來，然后在勞動人民文化宮畫畫。有一天呂蒙跟我說，“我?guī)憧匆粋€畫展去”，就帶我到龍念南家。當時我到他們家一看，都是他們那一小圈子人的畫掛一墻，掛一屋子，然后覺得特別好看，當時就特別棒，因為它那個形式肯定跟社會上一些比較現(xiàn)實的那種畫法不一樣。當時我感覺畫的特別好，我就尖叫起來了，當時那個性格就是特別興奮。然后她說，“還有一個呢”！又帶到李葳家，就還有一個小畫展，那個時候在家里展，不是在公共場所的那個畫展，后來就是關(guān)偉家，每個人的家都成了那個展覽的場所。這回那個關(guān)偉上次從國外回來，聊起來就是說，雖然這批人沒有星星畫展、沒有無名畫會這種形式出現(xiàn)，可是當時七十年代、八十年代初經(jīng)常在一塊兒，畫畫、交流，互相非常促進。而且關(guān)迺炘、關(guān)偉、趙柏巍，他們這個思想非常那個超前文學(xué)，中西文化都比較熟悉，當時外國作品、文學(xué)作品，很多文學(xué)作品，還有那些書，開始在中國就發(fā)行了很多。
當時就是，因為文化大革命后，結(jié)束了文革時期，那個就是青年人開始，那時候來了那么多的外國文化，跟海綿一樣，我覺得當時吸取這些養(yǎng)分，在一塊特別興奮，每次互相畫畫，討論畫，“快到我家來看看，我最近畫的！”或者是看本好書，聽了什么好音樂，都在一塊探討，互相都特別促進，對自己的那種藝術(shù)。
那個關(guān)偉家是住在一個小四合院，他是清朝遺老遺少，他們家那個環(huán)境也是那種破落的貴族的，一看就曾經(jīng)輝煌過，那四合院，現(xiàn)在比較破落了。畫那些畫也是那種有點兒破落貴族的那種感覺，覺得挺有意思，經(jīng)常到他們家，就這批畫，當時在他家每一次展出，我們感覺都挺激動，覺得特別好。因為他，我們在一塊畫素描的階段，他是比較手拙的人。后來現(xiàn)在想想這都是他的優(yōu)點，有點兒像塞尚，有點兒拙的那種人。可是他創(chuàng)作時期就比較有利了，而且他的思想、文學(xué)，都是綜合的素質(zhì)比較棒，然后現(xiàn)在就是畫出很多比較優(yōu)秀的畫。
老關(guān)你談一談。
關(guān)偉：當時我們這個圈子里邊，跟高老師談的也是，我們那個圈子里面等于是屬于比較逍遙派的。就像剛才宋紅也談到了，那時候國外有些什么新的思想、思潮，大家特別關(guān)注，然后有些什么好書，大家都互相地推薦，然后包括有些什么好的音樂。就是在那個氛圍里面我覺得就是，大家好像不是特別關(guān)注那種社會，或者怎么樣去辦展覽，當時很滿足于在這個小圈子里大家相互的一種交流和友誼，反正當時是這么一個情況。
我剛才聽天苗、包括宋東他們說的，九十年代當時的那個公寓，和我們這個七十年代末、八十年代初的時候還是挺不太一樣的。因為那時候我已經(jīng)在國外了，但是我經(jīng)常聽說國內(nèi)現(xiàn)在形成一種風，就是展覽可能一、兩個小時就撤，那時候在外邊一聽就跟傳奇似的，今兒約好了幾點，然后去什么地方，比如平谷，就都去了。到了那兒可能有時候就排不上，或者警察就來了，就是經(jīng)常有這種情況。當時就我們七十年代、八十年代那會兒也有這種情況，但是這種情況不像九十年代那么明顯，那個時候也有什么安全局，或者什么，有時候跟著，或者是找你什么的，但不是說要逮捕你。但是那會主要關(guān)注的是你的思想動態(tài)，他不是那種實際行動，說要給你封了或者什么之類的。
所以我覺得它這個連續(xù)性很有意思，七十年代、八十年代在這種分派，大家在這個小的范圍里邊兒做這個藝術(shù)，大家互相交流、切磋，和九十年代大家有這種欲望要展示出來，要造一些這種影響，我覺得這個關(guān)系特別有意思。其實后來，這個展覽做完了以后，我感覺就是恢復(fù)了當時七、八十年代的這種情況，我覺得看了以后還是挺感動的。我覺得這個高老師，還有這個“水木當代”的展覽最后呈現(xiàn)出來的，把那一段的整個生態(tài)建立起來以后，我感覺要是梳理一下，這里邊還是有很多東西是我們現(xiàn)在能看到了。
王功新：我接著關(guān)偉那個談一下，首先感覺我往這一坐，就像倒帶似的，因為有幾個階段，一個階段是，那天在紐約我們，張偉、馬可魯我們當時名字在那兒，好像當時就近在眼前，這已經(jīng)是一年過去了。然后就是看到金石、宋東，剛才王進什么的在談九十年代的展覽、談公寓，馬上就有一幕一幕的感覺，就是昨天的事兒，覺得現(xiàn)在突然坐在這兒已經(jīng)作為一個歷史來看了，我覺得像做夢一樣，就是像倒帶一樣，這是一個比較回憶的感受，現(xiàn)在回想起來的確是蠻有意思的，現(xiàn)在開始能夠整理這個，來把這個東西整理出來，我覺得應(yīng)該是很有意義的事情。
另外我想說一點點，名潞，我覺得當時他有一點，就是當時九十年代那個時期，在公寓藝術(shù)也好，或者什么也好，我覺得它還不是。天苗剛才也說了，反有政治的那種因素和被迫、無奈這么一個情況存在，另外我覺得不是一個很單純的，就是大家都很雷同的在這種情況下，我覺得像宋鐘可能和我的其他在家做的作品，它有一定的這種因素、環(huán)境所迫，但是突然，就是我覺得會跟星星和他們前邊的不同。就是像我自己的東西，和宋鐘做了一些東西，他調(diào)整到了在這個環(huán)境下我還更多關(guān)注藝術(shù)本身。他不是說，這個東西不讓我在公共場所展，那么我是等于挪到家里以后大家看看，能夠展，那么有的東西可能就是，你現(xiàn)在拿到上次就是，我覺得在那個廣州三年展的時候，想回憶90年代的這個東西，說一定要讓我把它再送到廣州去，我就很無奈，很沒辦法。但是我覺得那個東西就是在那，就是在那個家，等于這個東西已經(jīng)，這個因素已經(jīng)降到很低了，就是好像被迫無奈似的，一定要有一個東西。然后大家看，那么到我家里來看，這個東西一開始具備的這么一個環(huán)境，那么后來我覺得作為我個人來講，更多的是，這個環(huán)境本身跟我的作品本身，它直接會發(fā)生一個在作品本身上的過去意義有關(guān)系的，一個不可離開這個現(xiàn)場的一個作品。
后來我覺得宋鐘做的很多東西在胡同里有，由于時間不能長，由于圈子人比較集中，由于經(jīng)常會來，那么我覺得有的藝術(shù)作品突然變得適應(yīng)這個環(huán)境以后，又離不開這個環(huán)境，比如他們在橋地下做的一個，大家都是行為的，包括那個吹一下熱氣就出來，那個在第二年夏天再做，就沒有意義的，像這樣的事兒，所以我覺得還有這個因素。
我覺得有些藝術(shù)家，九十年代那時候也很復(fù)雜，有些藝術(shù)家可能是愿意做東西，然后造一個新聞，我覺得這個不能混，我覺得如果要清理這個東西，我覺得必須得個案的來講，不能籠統(tǒng)地歸在一個情況下出現(xiàn)的一個什么什么，我覺得九十年代這個東西是一個挺重要轉(zhuǎn)型的時候。
另外，最后我還是想講一點，就是感情上來講，今天談到九十年代，特別是目前的藝術(shù)市場，中國目前的當代藝術(shù)的狀況，我覺得特別懷念就是九十年代當時做作品的一個狀況。現(xiàn)在想起來，那陣特別自由，就真是我想做什么的時候，我沒有那么多會考慮什么市場、畫廊、關(guān)系。
現(xiàn)在目前798這么多地，恨不得像宋莊美術(shù)館這邊美術(shù)館七、八個，這邊畫廊這么多，對我來講，突然覺得我哪都不能展，就是有這種感覺，就是展的話給你單個的展，所以這種情況我是一種困惑，我也需要跟大家來討論這個。這個困惑就是說我很懷念九十年代那種狀況，但是那種狀況是否就是真正的適合中國當代藝術(shù)的發(fā)展的環(huán)境，是否就應(yīng)該在那種狀態(tài)下對藝術(shù)家來說是最好的環(huán)境。那么，我想起來當時在長征他們做項目的時候，在遵義開會議的時候，那個英國寫美術(shù)史的，史密斯當時在場，他突然發(fā)言，他說你們中國當代藝術(shù)環(huán)境千萬不要變，不能走向我們西方的畫廊、美術(shù)館，你們要是一種地下的，這個東西你們要保持住，這個東西才有意思。當時我直覺就反應(yīng)上來了一個問題，我說那你是什么意思？就等于你們的藝術(shù)家好好的能上市場、能賣錢，然后我們就讓警察抓，非要偷偷摸摸地做，我說你看著就高興，是吧？那個老頭當時他很驚訝，突然沒話可說了，回答也很沒法面對這個問題。
可是問題是今天對我來講，我在想的是，今天已經(jīng)到798這種狀態(tài)了，已經(jīng)到跟西方全球一體化、市場化已經(jīng)趕在我們的面前了。突然有一種感覺非常懷舊，懷念當時那種真正作作品，能夠非常沒有顧忌的，然后不想收藏這樣的事情。所以我覺得我是一個困惑，我覺得這種是不是已經(jīng)被時代淘汰了，還是說我們必須面臨的，也要需要去適應(yīng)這個全球化和市場化，這是擺在我們面前的，作為藝術(shù)家你不得不面對的一個事，所以我覺得這是我一個思考，就等于把今天的狀態(tài)跟90年代或者更早的星星，我們一路發(fā)展國家的狀態(tài)，我想先后這個關(guān)系如果能夠引起我們對今天這個狀態(tài)的思考，我覺得這個意義會更大一些。
徐曉：如果你們這里面的內(nèi)容能夠延伸一點，比如彭剛，像黃瑞這樣的人，他后來的路，包括朱金石，他出國了做那么大的作品，世界各地展覽，還有另外的人，大家都是什么狀況。我覺得可以找一些群體來做一個論案的一種分析，我覺得會很有意思。
龍念南：我說兩句，剛才大家從各個方面來談這個工藝，但是我覺得不管怎么談，我覺得還是不可避免的，但是我覺得還是應(yīng)該回歸到這個本質(zhì)。這跟我的工作有關(guān)系，我是搞未成年人教育的，幾十年了，那么其實未成年人的教育藝術(shù)和我們成年人的藝術(shù)是一樣的，為什么很多藝術(shù)家喜歡孩子的東西？因為它有本質(zhì)，藝術(shù)其實就是精神享受，就是精神的實則性，它比物質(zhì)的實則性的好處就是，它可以持久，一旦獲得鼓勵，它可能終身都很享受，因為物質(zhì)的實則性是隨時可以變化的，那么所以才有了藝術(shù)。這個是最本質(zhì)的，它首先不是表演，那么其實我們小圈子也好，叫什么也好，實際上它的出發(fā)點都是從這出發(fā)的，首先是自己的一種精神享受，我獲得這個精神享受，我很愉快，然后我來共享，然后逐漸擴大到各個方面，最終我要生存，也需要被人認可，所以產(chǎn)生各種各樣的情況。其實我覺得所有的藝術(shù)，不管你是什么樣的情況也好，傳統(tǒng)的也好，你是現(xiàn)代的也好，你是后現(xiàn)代、當代的，其實我覺得如果背離了這個圓心，這個藝術(shù)我覺得就沒什么意義了。
所以現(xiàn)在好多當代藝術(shù)，我印象最深的就是看二十一世紀的，在美術(shù)館中國油畫展，看到了九十年代的作品基本上沒有我喜歡的作品，為什么？他不是在娛樂，他背離他它的藝術(shù)本質(zhì)，他是在顯示，他是希望別人用高價來買他的畫，為了顯示他的作品，已經(jīng)脫離了我們的藝術(shù)了，不是藝術(shù)了，我從這個角度看，我寧愿喜歡看文革時期的有些作品，那好像是一種政治文化的一種操作。但是很多創(chuàng)作者他都是發(fā)自內(nèi)心的感受，所以我覺得就是說，如果是背離的這個，就不叫藝術(shù)了，那只能是商品了。我很積極的愿意參加這個展覽原因就是，本身就是需要這種本質(zhì)的東西，特別是我覺得現(xiàn)在經(jīng)濟的蕭條恐怕不會是一、兩年過去的，恐怕是要五年、十年的。那在這個時候我覺得，他那種精神享受更重要。
周邁由：我覺得當時從七十年代到現(xiàn)在很多年過去了，大家當時在搞藝術(shù)，現(xiàn)在還在搞藝術(shù)，基本上就覺得特別真誠，現(xiàn)在所有人在這兒，咱們參加展覽的人當時沒有什么功利可說的。我記得當時美術(shù)館搞一個展覽，當時談到創(chuàng)作現(xiàn)實的時候，要真誠，我覺得這個是很重要的，當然有的搞商品也很真誠，可是專門為了價格或者什么來搞藝術(shù)可能也就是搞藝術(shù)了，所以當時我們在70、80年代就愿意搞藝術(shù)，沒有人要我搞，我偏要搞，人家不讓搞我也要搞，就是一種真誠。我們和朋友們在一塊談的也是真誠，大家都是抱著這種愿意表現(xiàn)自己，當然這可能很多公開地表現(xiàn)自己，紅色的意愿?？赡芪覀兪腔疑囊庠?，白色的意愿，或者墨綠色的意愿，愿意表現(xiàn)，這種自我表現(xiàn)當時是一種不好的文藝理論，我們當時可能談不上。剛才高名潞也是有點文化的人了，也很想表現(xiàn)，所以表現(xiàn)的形態(tài)可能跟當時不一樣。
高名潞老師來做這個，我是很愿意參加。因為美術(shù)史也好，文學(xué)史也好，單線的不太可能，不管中國也好、世界也好，它都是比較立體的，或者多線條的，這樣才能說清楚意思，以前的政治理論也好、文藝理論，作為藝術(shù)理論、一個現(xiàn)象社會不可能發(fā)展的。
以前說不革命就反革命，當然這是為了動員人家去革命，也可以同情也可以理解，可是這是反科學(xué)，從自然、科學(xué)來說是不對的，所以我覺得我們也可以搞一個不完美的，我個人是這么認為。雖然高老師也好，大衛(wèi)也好，費了很多力量，但是當時人們的心里那種真誠為了搞藝術(shù)，或者大一點說，為了在中國要搞藝術(shù)，大家展示出來，我想觀眾也能理解這種心情。咱們這個展覽很多，有的展覽很豪華，也很宏大，我不說人家不真誠，至少他的那個形而上的含量可能要少一些，咱們可以看得很粗糙。包括我自己的畫在內(nèi)，畫得很粗糙，跟人家那種畫得很精細、很細膩、很好的人，材料也很好的人，但是繪畫它本身表達一種感情、思想、對象，現(xiàn)在大伙還很喜歡，還能引起一些共鳴，甚至有一些年輕人，能給他們多少的感受，我覺得這個是很有意義的。
瞿小松：張偉很單純，那時候，我也覺得這個小屋想法特別好，我覺得很有感情，因為那個時代是少利、寡欲，所以那個時候進入九十年代以后，到現(xiàn)在總的來講，欲望泛濫是一個非常差異。不過，少利、寡欲這個心態(tài)可能是依據(jù)當時根本的形態(tài)，不是一個根本的東西，藝術(shù)家的市場要做，藝術(shù)家面對真正自己，會處的市場是非常真誠的。我覺得時代總是要過去的，有意思的是在同樣的時代里面的個性不一樣，每個時代不一樣，所以沒法用一個概念來代表，我就覺得不會要著急概念或這種門類，不要著急下結(jié)論。
從展覽的角度講，就是這個我覺得會更好，感覺那個時代，再進一步的話，就是個展，你會看到經(jīng)歷過那個時代，七十年代、八十年代、九十年代。有很多人走的路不一樣，我覺得這是最有趣的，在歷史當中個性的，就是自己的選擇。你說像警察那種時代，那個時代總要過去，過去了它只是一種歷史。
男士：你們音樂界那陣有沒有小圈子?。咳缓笞约洪_音樂會什么的？
剛才跟馬可魯聊起來，一開口就是一句話，就是人類的歷史上沒有藝術(shù)，所以藝術(shù)家最多了，不是觀念這一派，那一派，別著急總結(jié)，別著急概括，別著急有一個概念去固定很多人的創(chuàng)作，因為每個人都是不同的，我是這樣一個感覺，也是很多人的感覺。
王明賢：看這個展覽我感到很親切，因為這幾年中國的展覽非常多，包括798、美術(shù)館，所以就跟大家的感受一樣，看到之后感覺又糟蹋了幾百萬，太多展覽就沒有任何意義了。所以這個展覽我覺得做得真的是很好，從公益、藝術(shù)的角度說，實際上它是對我們一個美術(shù)史的最后一個階段，七十年代應(yīng)該也有很大的幫助，再一個了解中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生史。七十年代當初我們在北京進入這個圈子，當時在福建我們也是繪畫、文學(xué)、哲學(xué)的探討的這種年輕人也是一樣的。所以當時我們在特別小的工廠車間里，談蘇格拉底，剛才在小賣部看到一個售貨員跟你談起，包括對現(xiàn)代藝術(shù)的一些了解。當時我們了解，一方面當時有一批三十年代西方跟現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代文學(xué)有研究的人，他們當時的老先生可能跟我們也有關(guān)系。
從批判的材料中了解，當時我覺得是袁克嘉批判西方現(xiàn)代的文學(xué)，因為當時，我們反過來說覺得挺好的，我覺得批判引用了。八十年代跟現(xiàn)在環(huán)境不一樣，77、78進入學(xué)校以后，中國文學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)又走得更新、更快，到了九十年代又更不一樣了。九十年代像宋鐘、天苗，還有少平、朱金石，我覺得這個情況不太一樣，因為七十年代末、九十年代初，文化在思想解放的背景下從事的公益藝術(shù)，到了九十年代更多的當代藝術(shù)從學(xué)術(shù)的角度上來做，我想情況不太一樣。
所以我就想，如果從展覽和研究的角度我還是有一種體會。我覺得這個就非常好，但是我覺得還不太夠，我覺得文獻性不夠，包括很多圖展，圖片像作品一樣展示，我覺得更大量的文獻，包括這些藝術(shù)家怎么創(chuàng)作的，當時的原始資料、手稿、書信，還有包括有一些原始的資料，然后這些資料展覽出來，我覺得一半是文獻、一半是作品。因為這個作品比較嚴肅一些，所以要是還有原始文獻，就是很機械的像展覽一樣。我想這種文獻性可能會更強。
包括這個書也是一樣，我覺得書你肯定是要設(shè)計的，你設(shè)計這個裝置的文獻性，然后把這個設(shè)計的裝置文獻性畫上去，因為主要并不是讓大家來看藝術(shù)作品，而是把咱們的歷史記錄來進行展示。比如說，中國現(xiàn)代市場的發(fā)生，如果有研究，一定有很多啟發(fā)，比如中國傳統(tǒng)七十年代的這些藝術(shù)家，多少人了解到現(xiàn)代的藝術(shù)市場，然后一直到七十年代末，到了文革以后在大學(xué)里已經(jīng)有知識和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，我想這樣子，科學(xué)是一件很重要的東西，我們對這個背景要有一定的合作。當然我想這個展覽今年做的一次很好的展覽。
汪建偉：目前以我的了解，我看這個展覽好像是一種征兆。為什么要這樣講呢？我覺得中國當代藝術(shù)其實追溯起來，一直缺少著一個時間的概念。我覺得這個概念就是說，是藝術(shù)家作品的時間和藝術(shù)家本人的時間基本上可以排除在繪畫以外，使得我們只能通過符號和藝術(shù)家今天的某一種呈現(xiàn)來了解它，我覺得這個就是到我們所說的誤讀、曲解，我們面對的是什么樣的一個狀況呢？就是在八十年代之后國家開始開放，我們從印刷體，從各種地方搜集來的資料，從這樣的一種極其有限的這種細心的通道底下，開始進行中國這樣的一個當代藝術(shù)。
幾十年過去以后，面對西方的討論的時候，我覺得我們在當代藝術(shù)里面一直缺乏這個時間，我剛才講了七十年代、八十年代，甚至九十年代，實際上我們把具體的時間拋出去以外，那里邊到底是什么樣的東西呢，剛才關(guān)先生也講了，就是說社會史在這，我覺得有一種叫思想發(fā)展史，我特別想知道，當時所有的人他看了一些什么樣的書，都愛聽什么樣的音樂，我特別有體會，我特別想拿一個清單出來，就是八十年代的人到底看了一些什么書，我記得特別清楚，有一個美術(shù)出版社出版了一個叫《物理學(xué)上有什么樣的……》我?guī)缀跤X得都看過。那個時候就是說藝術(shù)家跟其他的知識之間也開始建立這樣的關(guān)系。我覺得現(xiàn)在名潞這個展覽好像有一個特別大的征兆，就是說，他開始做這樣，而且是由中國自己的批評家和藝術(shù)家在這樣的一個條件下開始樹立自己的歷史，而且我覺得這個歷史不光是一種回憶，它也不是每一個個人的記憶所記錄下來的，我覺得它是一個整體意義上的一個思想體，就是說當代藝術(shù)如果不從這個上面梳理的話，我們就不可能有，指出最有藝術(shù)的這一面是它的批判性和質(zhì)疑，而且時代在不斷的變化，質(zhì)疑的好像也在不斷地變化，那我不能說，十年前我們自己的對象消失了以后，我們那些就已經(jīng)完成了它的使命，其實我們今天面對的這個質(zhì)疑更大，比如說秩序、規(guī)則、規(guī)范、系統(tǒng)，而且我只能說比以前更厲害，而且大家可以看一看，很多人都說中國三十多年有很大的變化，但是我突然發(fā)現(xiàn)有很多地方是沒有變化的。
比如說，我們研究一下中國電影的審批制度，只能說比三十年前更甚，這樣的情況下，在中國當代藝術(shù)這里面的時間里面，它還包括跟當時的社會跟其他學(xué)科，包括其他的日常生活史，我覺得這樣中國的當代藝術(shù)就是在這樣的一種梳理的情況下，我們就不難看出它會產(chǎn)生一個什么樣的背景。
就像當初我跟少平講，實際上到最后公寓藝術(shù)產(chǎn)生了一個和當時的時間都沒有空間的情況下闡釋出來的。而今天就是一個有限定的場所，第一它沒有空間，第二這個空間必須是共識性的，你必須在這兒住，必須在這兒做，你還得展覽，展覽的時間有限，經(jīng)費有限，那它就是一個有極限主義條件下的藝術(shù)。從學(xué)術(shù)上來梳理它怎么梳理，它不再是一個被西方人看作你們是一個地下的，你們的展覽是反政府的，這實際上是一種蔑視，為什么呢？這里面包含著大量的精神和文化的調(diào)動，一筆就勾銷了，我覺得這個展覽給了我們一個機會，就是從那個時候開始梳理了自己的時間，而我覺得這個時間不光是一個藝術(shù)家個人的時間，還包括這個藝術(shù)家跟國家跟這個社會其他的思想和領(lǐng)域里面共識性的在創(chuàng)造出什么樣的作品來，我覺得這個是特別有意義的。我也是看了這個展覽以后，我也同意剛才明賢說的這個，就是屬于文本，而且我覺得，我特別愿意看到比如說七十年代、八十年代、九十年代，它的接觸史，他看到什么樣的書，他當時的這種輿論媒體是什么樣的媒體狀況，包括他的朋友，信息的溝通方式，比如說從什么樣的渠道，得到了這樣一個概念，比如說，我就有一個特別的體會，鄭勝天是中國當時第一個派出去的專家，是在八十年代末的時候，他帶過一個詞叫“裝置”，這個詞的意義就是一個工業(yè)上的詞，但是這個詞很費解，你不可能在革命現(xiàn)實主義的這樣一個歷史背景下，你去理解這個詞，實際上這個詞也跟你在那個時候產(chǎn)生了一種關(guān)系。
我就要反過來，很多人可能會有這樣的一個經(jīng)歷，比如說最后發(fā)展到實際上，我覺得不能叫單純的一個公寓史，比如說我知道宋鐘的作品移到胡同里去了，這里邊可能直接就涉及到一個就是藝術(shù)家在當時這樣的空間里它為什么要移植，其實這個胡同里后面房子里的住戶，實際上他的作品是很有針對性的一個作品。但是社會的因素已經(jīng)在這樣的狹小空間里，已經(jīng)開始進入作品。比如說到最后，我為什么跟農(nóng)民種了一年的地，所以它沒有一個真正的空間。我覺得現(xiàn)在也沒有條件讓我來展示我的作品，其實也就是說，并沒有說，中國當代藝術(shù)好成這樣了，但是這些藝術(shù)品也并沒有一個特別恰當?shù)目臻g來展示。比如說功新的《布魯克林的天空》，他如果移植在這個作品的時候，他的作品和當時這種非常、非常在限定性派生出來的作品意義就完全蕩然無存，我覺得這種梳理可能會把這樣作品后面的這一部分梳理出來。我這個展覽跟他的開場白好像暗示說這是一個新的開始，七十年代、八十年代、九十年代，我就是這么談一談。
【編輯：姚丹】
