在什么樣的背景下，他創(chuàng)造出了“中國當代美術史的里程碑”式的作品？
口述：陳丹青（清華大學美術學院教授） 采寫：張映光
1980年10月，陳丹青的《西藏組畫》在中央美院研究生班畢業(yè)展上引起轟動，日后與羅中立的《父親》并稱為中國當代美術史的里程碑，逐漸變成一段神話。而在《西藏組畫》聲名大噪之際，陳丹青離開了中國。此后，他成為中國藝術青年遙遠的楷模。2000年，陳丹青回國任教，閃耀的光環(huán)使今天的公眾很難看清他的真面目。在看過批評家努力建構《西藏組畫》的神話文字后，我抱著深深的懷疑采訪了陳丹青。令人釋然的是，我發(fā)現與評論文字或電視媒體中截然不同的陳丹青，他對自己的歷史保持著隱忍、理性而誠實的態(tài)度。
“我畫西藏組畫時只想畫得和米勒一樣，追求我心目中法國式的現實主義?！标惖で嗾f，“我對西藏既不了解，也談不上有多么深厚的感情，當年我把西藏的視覺經驗當作法國繪畫的替代，那是一種故意的誤讀。歷史常被誤讀，西藏組畫被神話，也是出于誤讀吧。”
最近，厭惡當下藝術學院陳腐教育的陳丹青提出辭職，他將親手摘下另一個體制賦予他的光環(huán)。
以下為陳丹青口述記錄：
畫家的起點
“文革”開始，我小學畢業(yè)，1968年開始學油畫——白天畫毛主席像，夜里臨摹達·芬奇、米開朗琪羅的作品。我記得那些臨摹米開朗琪羅的男裸體紙片，抄家時被抄走了，有趣的是，我不覺得畫毛主席像和臨摹裸體畫有什么沖突，上海人那時全都坦然過著雙重生活。
紅衛(wèi)兵抄家，反而把以前很難見著的外國小說、畫報、畫冊，給散到社會上來了，我們讀民國時期翻譯作品，英美法俄的古典文學，聽古典音樂，當時流行傅雷翻譯的《藝術哲學》，我看不懂，可是里面有美術史黑白圖片。上海的知識階層在“文革”中完全中止了活動，北京可不是這樣，“文革”中那些未被打倒的高級知識分子（同時也是高干）仍然從國外帶回一些資料。我從油畫家王路那里第一次看到彩色版世界美術史圖冊，是他父親王炳南從外交訪問中帶回來的。高層精英的子弟們甚至聚在一起聽披頭士，彈吉他，吃奶酪，跳迪斯科，讀《第二十二條軍規(guī)》之類?！拔母铩焙蟮谝慌靶l(wèi)詩人幾乎全是北京知青。艾青在“文革”前就接待過現代詩人聶魯達，因此這個圈子的子女對西方的感受直接來自父輩。這種可炫耀的北京式文化在上海是不可想象的。
1970年我去江西插隊。
上海知青都知道這是勞改，沒人當真以為是去“革命”。
什么地下詩歌、白洋淀團體，都是北方知青的事，他們集體模仿早期左翼青年的精神生活。我從沒聽說上海知青有這類地下團體。
“文革”初成立的上海油畫雕塑創(chuàng)作室成了上海油畫的惟一中心。我有幸和夏葆元、魏景山、陳逸飛接近，他們是上海美專公認的才子。
回想起來很有意思，那時沒電話，都是騎自行車找來找去，不在家，就等著，聚一堆人臭聊，互相傳看最近的畫。
我現在還懷念那種生活，太單純了，沒有誘惑，沒人知道畫能賣錢。我們最最興奮的就是技巧。看一幅“文革”時期的畫，完全不關心創(chuàng)作思想，只談筆觸色彩之類，同時追求所謂教養(yǎng)，比如畫個少女，神態(tài)憂郁就被認為是有格調，灰色調也被認為有格調，很洋，像蘇聯人——真好笑，蘇聯在那會兒意味著整個西方。
?。?974年：北京與全國美展）
上海畫家現在不在乎去北京了，“文革”時北京是藝術圣地。1974年，我管家里要了40塊錢，從江西混票到上海，然后換火車到北京看全國美展。第一次上北京就像后來到紐約、到巴黎，走進中國美術館就像走進盧浮宮，一泡一整天，賴在幾幅畫前，后面全是人擠著，比現在印象派展覽的觀眾多得多了。
現在分析，我的價值觀都是重疊的：一方面，我不相信這種偽現實主義，我認定蘇聯人的現實主義不是這樣的；但另一方面，我喜歡那些作品，我沒想超越它，顛覆它，這都是現在的詞，我只覺得他們比我畫得好，我要學習，而且我被感動。不過我認定我要和他們不一樣，我要畫真正的俄羅斯風格，像蘇里科夫那樣，雖然我至今也沒見過蘇里科夫的原作。
1975年，我從江西流竄到江蘇繼續(xù)插隊。1976年，偶然的機會，我第一次從一個破村子里被借調到西藏畫畫，那年23歲，西藏居然把我當個人才：“文革”中用年輕人從來不看什么學歷。那年毛主席逝世，我就畫了大幅創(chuàng)作《淚水灑滿豐收田》。
畫悲劇題材，畫工農兵哭，在當時絕對不可以，可那是哭毛主席，所以這幅畫居然入選了當年全國美展，但美術界欣賞的是悲劇性，因為悲劇透露真實，而那時人人知道“文革”是個大悲劇。兩年后當我考上美院，發(fā)現圈子里都贊同那幅畫，我被告知那才是我的成名作。
1979年：星星的五位領袖
1978年的中央美院，百廢待興，所有教師剛從被打倒、靠邊的狀態(tài)中走出來。那時中央公開主張“解放思想”，學院氣氛活潑寬松。
1979年，我們意識到世道會有大變化，所有人都興奮。
星星美展出現時，我在西北考察，錯過了，但年底星星五位領袖被請來美院：黃銳、王克平、馬德升、曲磊磊、鐘阿城。我坐在下面真激動，我覺得他們就是我兄弟，散會后跑過去和他們套近乎，很快變成哥們兒。我的畢業(yè)作品本來不是畫西藏，而是畫他們五位。當時有人看不起在野人物，但多數人興奮。
那幾年隨便什么事都叫人興奮，因為世道變了。可是分手時曲磊磊忽然對我說，你們多牛啊，考上美院了，咱想上也上不了啊。我聽了很難過。
第二年我的《西藏組畫》展出后，阿城就跑來對我說：哎呀，星星美展缺的就是這樣的畫———大家一點沒有權力意識，沒有門派見解，就是要看新藝術，欣賞真實的表達。這就是當年的氣息。
我畫星星美展五位領袖的創(chuàng)作草圖，現在還留著呢。
西藏組畫：幸運與誤讀？
1980年，中央美院特批經費允許我去西藏。我在拉薩半年，全部畫完《西藏組畫》才回北京。我存心躲開評審，不愿在美院完成——當時美術界思潮紛起，部分人推崇形式，反對“內容決定形式論”。部分人推崇現代主義，其實誰都不知道什么是現代藝術。我記得另一次在野畫展上有一幅薩特的肖像，下面寫著“他就是他自己”，我完全不懂，但覺得特牛。那時我認同星星的反叛，認同機場壁畫，認同正在發(fā)生的所有事情，但我想：我要做的不是這樣！我要做成怎樣呢？其實我也不知道。
我創(chuàng)作《西藏組畫》的動機，和創(chuàng)作《淚水灑滿豐收田》是一樣的：“文革”中我希望模仿真正的蘇聯現實主義，畫得像蘇里科夫：“文革”
結束后，我立即想要畫得像米勒，像真正的法國現實主義，因為法國鄉(xiāng)村畫展來了中國，那次展覽對我影響太大了，所謂影響，我以為就是開眼界，就是模仿的欲望。這時，我的上?！盎颉逼鹱饔昧耍何疑倌陼r代的開口奶其實是歐洲的，是民國上海遺留的老派歐洲繪畫。
但是中山裝及漢人的面孔表現不了“蘇聯”或“法國”，西藏給了我那種可能。
我根本不懂西藏，前一次進藏，我當成是“蘇聯”，后一次進藏，我干脆當成是“法國” 了。要是沒有去西藏的機會，我不知道我會做出別的什么事情。而當時所有認同西藏組畫的人，其實認同的既是西藏，又是假想的歐洲繪畫。
就是這么簡單。影響需要銜接。西藏給了我銜接的可能。
直到回國后我才知道《西藏組畫》影響這么久。我被告知：八十年代初三類創(chuàng)作持續(xù)發(fā)生影響：一是機場壁畫的形式主義，一是在野畫展的現代主義，再就是包括《西藏組畫》在內的所謂寫實主義——我看見，形式主義早已被官方繪畫吸收。我的《西藏組畫》若有影響，則變成寫實繪畫的庸俗化：今日的偽古典主義沒有靈魂，空洞乏味。而《西藏組畫》起初使許多人真的跑到西藏去。甚至四川的程從林后來也轉向少數民族題材，我對他說，我畫西藏時你在畫武斗和“文革”青年，你比我厲害，因為我與羅中立畫的是“他者”，而你畫“我們”，為什么要轉向西藏？西藏只是題材。
作為影響——假如真有影響的話——《西藏組畫》是失敗的，至少是未完成的。我們因緣際會撞上時代，但沒有延續(xù)并展開當初的命題，構成堅實的文化脈絡，就像第五代導演個個背離了自己的初衷。我們全都來自斷層，沒有歐洲人的深厚背景與文化準備，九十年代的創(chuàng)作理應超越我們，我想，其中凡是不受影響的家伙，才真有出息，例如艾未未和劉曉東。
上世紀80年代的所有探索是真摯的，但都很粗淺，急就章，它填補了“文革”后的真空。我的《西藏組畫》實在太少了，一共七幅，算什么呢？居然至今還是談資，我有點驚訝，但不感到自豪。
當時我就清醒認識到這一層。1980年10月我畢業(yè)留校，1982年元月我就走了。
【編輯：賈嫻靜】
