美術(shù)批評(píng) 沒(méi)有讀者的寫(xiě)作
美術(shù)批評(píng)處于一種普遍的危機(jī)之中。它的聲音變得極為微弱，而且成了朝生暮死的文化批評(píng)背景上的喧鬧。但是，它的衰落又并非普通意義上的山窮水盡，因?yàn)榕c此同時(shí)它比以往任何時(shí)候顯得更健壯。美術(shù)批評(píng)可謂蒸蒸日上，它吸引了大量的寫(xiě)手，而且也常常得益于高質(zhì)量的彩色印刷和全球性的發(fā)行。在這種意義上說(shuō)，美術(shù)批評(píng)是繁榮的，但是，它卻又不在當(dāng)代的理論論爭(zhēng)的視野之中。因而，它無(wú)所不在，又沒(méi)有什么生命力，只是背后有市場(chǎng)而已。
我們幾乎無(wú)法計(jì)算當(dāng)代美術(shù)批評(píng)到底有多少。畫(huà)廊幾乎總是要為每個(gè)展覽至少做一張硬卡，而假如有能力印制一份4個(gè)頁(yè)碼的小冊(cè)子(通常是折頁(yè))的話，那么一般還會(huì)有一篇論述藝術(shù)家的短文。如果再講究一點(diǎn)，就會(huì)收入一篇論文或若干篇論文。畫(huà)廊也會(huì)收羅當(dāng)?shù)貓?bào)紙上的有關(guān)報(bào)道的剪報(bào)以及豪華的美術(shù)雜志上的圖與文的復(fù)印件等，任何人只要有要求，畫(huà)廊的主人就會(huì)樂(lè)意提供拷貝。如果午后到北美城市中的畫(huà)廊區(qū)去走一走的話，那么你就會(huì)很快得到一大堆展覽圖錄，每一本都印制精美，開(kāi)篇就有至少一百字的文章。豪華的美術(shù)雜志的數(shù)量也有迅速的成長(zhǎng)，盡管從企業(yè)家的眼光看，市場(chǎng)的風(fēng)險(xiǎn)很大。豪華版美術(shù)雜志數(shù)量可觀，可是圖書(shū)館和藝術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)卻并不把它們當(dāng)回事兒，既不收集，也不編入索引。一般地說(shuō)，學(xué)院派的美術(shù)史家是根本不讀這些雜志的。沒(méi)有人知道每年究竟會(huì)有多少展覽圖錄，原因在于弄不清天底下到底有多少畫(huà)廊。像紐約這樣的大城市雖然每年出一份畫(huà)廊指南，但是這種指南并不齊全。據(jù)我所知，除了藝術(shù)的高端市場(chǎng)的信息是例外以外，世界上沒(méi)有一個(gè)圖書(shū)館會(huì)收集畫(huà)廊所印制的東西的。
在某種意義上說(shuō)，美術(shù)批評(píng)確實(shí)是非常健壯的。它是如此健壯，以至于超過(guò)了讀者的數(shù)量。美術(shù)批評(píng)多得可謂讀不勝讀。與此同時(shí)，美術(shù)批評(píng)又差不多是奄奄一息的。大量的美術(shù)批評(píng)被炮制出來(lái)，同時(shí)也被迅速地忽略掉。學(xué)院領(lǐng)域里的學(xué)者傾向于閱讀那種具有豐富歷史信息、同時(shí)又有一定學(xué)術(shù)背景的批評(píng)。這主要指的是由美術(shù)史雜志和大學(xué)出版社所發(fā)表的有關(guān)當(dāng)代美術(shù)的論述。專(zhuān)門(mén)研究現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的美術(shù)史家雖然也閱讀像《美術(shù)論壇》(Artforum)、《美術(shù)新聞》、《美國(guó)美術(shù)》等雜志，但是卻不會(huì)引用這些雜志上的資源(即使是為這些雜志撰稿的美術(shù)史家也很少引用其中的資料)。唐納德庫(kù)斯比特(Donald Kuspit)的《美術(shù)批評(píng)》是一本外圍性的雜志，但卻是任何美術(shù)批評(píng)家感興趣的，盡管其發(fā)行量很小。其余的則是面目不清的，如《美術(shù)論文》(Art Papers)、《現(xiàn)代畫(huà)家》(Modern Painter)、《藝術(shù)月刊》(Art Monthly)、《藝術(shù)問(wèn)題》(Art Issue)、《藝術(shù)快訊》(Flash Art)、《藝術(shù)文獻(xiàn)》(Documentssur l’art)等。而那些精美的雜志在學(xué)術(shù)圈中也少有人問(wèn)津，如《藝術(shù)世界》(Univers des arts)、《美國(guó)藝術(shù)家》(American Artist)。同時(shí)，美術(shù)史家對(duì)報(bào)紙上的藝術(shù)批評(píng)也不是太在乎。這樣的藝術(shù)批評(píng)仿佛是透明的紗巾，漂浮在文化對(duì)話的微風(fēng)中，卻沒(méi)有什么安身之處。
雖然報(bào)紙上的藝術(shù)批評(píng)比較難衡量些，但是其流布極廣，已經(jīng)有上百年的歷史了。1824年的巴黎，20家報(bào)紙開(kāi)設(shè)了美術(shù)批評(píng)的專(zhuān)欄，此外還另有20份雜志和小冊(cè)子是報(bào)道美術(shù)沙龍展的。盡管當(dāng)時(shí)幾乎所有的作者都不是專(zhuān)業(yè)的批評(píng)家，然而他們中的有些人卻是傾注了全部的時(shí)間。如今的報(bào)刊方面的批評(píng)家似乎大不如從前。在電視和廣播中的美術(shù)批評(píng)的缺乏也大略相似。19世紀(jì)早期的哲學(xué)家和作家對(duì)當(dāng)時(shí)的美術(shù)批評(píng)家是頗重視的，因?yàn)榕u(píng)家自身還是重要的詩(shī)人或哲學(xué)家。波德萊爾對(duì)于19世紀(jì)中葉的法國(guó)美術(shù)批評(píng)的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的，他自身就是一位極為重要的詩(shī)人。到了現(xiàn)代，這種情形有所改變。格林伯格(Clement Greenberg) 作為現(xiàn)代主義中最引人注目的批評(píng)家對(duì)哲學(xué)卻是一團(tuán)糟，他與其說(shuō)是要從康德那里尋求更多的依據(jù)，還不如說(shuō)是想自己站出來(lái)說(shuō)話。格林伯格特別擅長(zhǎng)寫(xiě)作，文字煞是清朗，但是卻又遠(yuǎn)不如波德萊爾。那么，如今又有哪些舉足輕重的批評(píng)家？列舉起來(lái)并不困難，如《紐約時(shí)報(bào)》的羅伯特史密斯(Roberta Smith)、邁克爾基姆爾曼(Michael Kimmelman)《紐約客》的彼得施杰爾達(dá)(Peter Schjeldahl)。不過(guò)，在不是為那些發(fā)行量在百萬(wàn)份以上的報(bào)刊而寫(xiě)作的批評(píng)家行列中，又有哪些人是當(dāng)代批評(píng)中重要的聲音呢？我在這里可以列出一些有意思的作者：約瑟夫馬謝克(Joseph Masheck)、托馬斯麥克埃維約(Thomas McEvilley)、理查德希夫(RichardShiff)、克米特尚帕(Kermit Champa)、羅莎琳德克勞斯(Rosalind Krauss)和道格拉斯克利姆帕(Douglas Crimp)。不過(guò)，他們?cè)谧x者的心目中未必就是一言定尊的人物，其身后尚有一大串的名字，如戴夫?；?Dave Hickey)、埃里克特羅西(Eric Troncy)、彼得普拉根斯(Peter Plagens)、蘇珊蘇雷曼(Susan Suleiman)、佛蘭切斯科波納米(Francesco Bonami)、金勒溫(Kim Levin)、海倫莫爾斯沃思(Helen Molesworth)、唐納德庫(kù)斯比特(Donald Kuspit)、布茲斯佩克特(Buzz Spector)、米拉肖爾(Mira Schor)、漢-烏爾里克奧布利斯特(Han-Ulrich Obrist)、米溫夸恩(Miwon Kwon)、杰曼諾西朗特(Germano Celant)、喬治維佐蒂(GiorgioVerzotti) 國(guó)際美術(shù)批評(píng)家協(xié)會(huì)(AICA)稱(chēng)，現(xiàn)擁有70個(gè)國(guó)家的四千多個(gè)會(huì)員。
20世紀(jì)上半葉，批評(píng)家們由于關(guān)注美術(shù)史以及批評(píng)本身的歷史，常常是從大處著眼。羅杰弗萊(Roger Fry)和克利夫貝爾(Clive Bell)就是絕好的例子。貝爾的宣言《藝術(shù)》貶低一切處于12世紀(jì)至塞尚之間的東西，他把文藝復(fù)興說(shuō)成是“古怪的新病”，而倫勃朗則既是天才，也是“當(dāng)時(shí)典型的衰敗”。貝爾的判斷往往頗具一種大而論之的氣魄。即使是20世紀(jì)早中期的批評(píng)家也還是極有論辯色彩的。相形之下，當(dāng)代的批評(píng)的思緒卻不想越出展覽和特定作品本身。這樣做，有時(shí)就是對(duì)豪華的藝術(shù)雜志的一種承諾：不要胡來(lái)，扣緊主題。2002年，由哥倫比亞大學(xué)“全國(guó)藝術(shù)新聞項(xiàng)目”所做的研究發(fā)現(xiàn)，美國(guó)的美術(shù)批評(píng)將對(duì)藝術(shù)品的判斷列為一種最不受歡迎的目標(biāo)，而最受歡迎的是對(duì)藝術(shù)品做單純的描述，這一種驚人的逆轉(zhuǎn)，就好像物理學(xué)家宣布說(shuō)，他們不再對(duì)理解宇宙感興趣，而只是想欣賞宇宙而已。
21世紀(jì)的美術(shù)批評(píng)家不一定都是大學(xué)科班出身，在某種意義上說(shuō)，這是沒(méi)有大礙的，因?yàn)閹缀鯖](méi)有人是專(zhuān)門(mén)被培養(yǎng)成批評(píng)家的。大學(xué)的美術(shù)史系大多是不開(kāi)美術(shù)批評(píng)課的，即使有也可能是諸如“從波德萊爾到象征主義的美術(shù)批評(píng)史”之類(lèi)的課。美術(shù)批評(píng)并不被看作為美術(shù)史大綱的一部分，它不屬于歷史性的學(xué)科，而有點(diǎn)像創(chuàng)造性的寫(xiě)作。當(dāng)代的美術(shù)批評(píng)家的背景各異，異常自由，卻缺少一種可以安身立命的學(xué)科的依傍。我是說(shuō)批評(píng)如果更有學(xué)術(shù)的規(guī)定性，就可能有某種中心感。批評(píng)家在寫(xiě)展覽圖錄文章時(shí)，會(huì)稍稍受到某種期望的約束(如作品不應(yīng)是那么不受人喜愛(ài)的)，而給大報(bào)寫(xiě)稿的批評(píng)家也會(huì)有所約束，因?yàn)楣娛遣涣?xí)慣新藝術(shù)的，或者說(shuō)更習(xí)慣于溫和的觀點(diǎn)。但是，諸如此類(lèi)的約束較諸缺乏那種學(xué)術(shù)歸屬的限定就無(wú)足輕重了。不管什么樣的學(xué)科，它們通常都會(huì)對(duì)其中的實(shí)踐者有兩方面的壓力，一是同行的意識(shí)，二是研究的歷史感?？墒?，這兩樣?xùn)|西在當(dāng)前的美術(shù)批評(píng)中都是缺乏的。
這就是我對(duì)美術(shù)批評(píng)的一種勾勒，全世界有數(shù)千人在寫(xiě)批評(píng)文章，可是卻沒(méi)有一個(gè)共同的基礎(chǔ)。同時(shí)，美術(shù)批評(píng)又與大筆的孔方聯(lián)系在一起因?yàn)榧词故亲畈黄鹧鄣恼褂[圖錄也印數(shù)可觀，封面和圖版都挺講究，而這些在學(xué)術(shù)出版物中卻是不多見(jiàn)的。即使如此，批評(píng)家也不全是以寫(xiě)批評(píng)文章過(guò)日子的。大部分為美國(guó)最重要的報(bào)刊撰寫(xiě)批評(píng)文章的人一年的進(jìn)賬不到25000美金，但是成功的專(zhuān)欄批評(píng)家每年卻可以寫(xiě)二三十篇，最低稿費(fèi)每篇1000美金，每個(gè)字1，2美金，或者每篇短評(píng)35，50 美金(大概我自己的情況居中，例如1，2頁(yè)的文章可得到5004000美金不等)。活躍的批評(píng)家會(huì)被請(qǐng)到大學(xué)去講演或受邀參觀展覽，所有費(fèi)用在10004000美金之間。刊登在豪華美術(shù)雜志的文章的稿費(fèi)為3003000美金。批評(píng)家寫(xiě)這些文章既可增加收入，又可以引來(lái)更多的邀請(qǐng)。相比之下，依靠學(xué)術(shù)吃飯的美術(shù)史家和哲學(xué)家可能一生著述等身，卻沒(méi)有得過(guò)什么稿酬。批評(píng)比比皆是，有時(shí)連誰(shuí)是讀者都不知道就已名利雙全了。批評(píng)家難得知道在美術(shù)館之外誰(shuí)還會(huì)是真正的讀者。常常除了出錢(qián)的美術(shù)館和作為批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)家就再也不會(huì)有什么別的讀者了。這是一種幽靈似的職業(yè)，符合一種幽靈的需要，然而卻又氣度不凡。
一方面是當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的大量炮制，另一方面卻又是它從文化批評(píng)的火線上的撤離。確實(shí)，當(dāng)代美術(shù)批評(píng)中最有想法的往往又是極為保守的人士。我不認(rèn)為保守主義對(duì)批評(píng)有益，它也不是批評(píng)的恰切的意識(shí)形態(tài)方向。像希爾頓克雷默(Hilton Kramer)這樣的批評(píng)家已經(jīng)遠(yuǎn)離了藝術(shù)界中最有意思的東西。這是一個(gè)迷人的問(wèn)題，為什么20世紀(jì)后期之前的批評(píng)是如此引人入勝，既有激情又有豐富的歷史內(nèi)容，而當(dāng)代的批評(píng)卻變得如此薄弱，雖然有大量的孔方的投入。
我不禁要問(wèn)兩個(gè)問(wèn)題，第一，將美術(shù)批評(píng)單獨(dú)作為一種實(shí)踐來(lái)談?wù)撌欠裼幸饬x？或者說(shuō)，它是不是具有不同的目標(biāo)和不同的活動(dòng)？第二，批評(píng)的改革是否有意義？
美術(shù)批評(píng)是怎樣合成的
假如我要對(duì)當(dāng)前的美術(shù)批評(píng)描繪一幅圖畫(huà)的話，那么我會(huì)將它畫(huà)成一條七頭怪蛇。第一個(gè)頭就是由商業(yè)性畫(huà)廊委托撰寫(xiě)的展覽圖錄論文。有人說(shuō)，展覽圖錄論文不是美術(shù)批評(píng)，因?yàn)樗鼈兪怯靡耘鯃?chǎng)的。但是，它們不算是批評(píng)的話，又是什么呢？第二個(gè)頭是學(xué)術(shù)性論文。它們洋洋灑灑地引用各種含混的哲學(xué)與文化研究的概念，從巴赫金、布伯(Buber)、本雅明一直到布爾迪厄(Bourdieu)等人的著述都是引用的資源。它們往往是保守派集中攻擊的對(duì)象。第三個(gè)頭是文化批評(píng)。在這種批評(píng)中，美術(shù)與流行的圖像混為一談，美術(shù)批評(píng)成了大雜燴中的一種味道而已。第四個(gè)頭是保守派的宏論，其中的作者會(huì)大談特談藝術(shù)必須如何如何。第五個(gè)頭是哲學(xué)家的文章。這類(lèi)文章所論證的是藝術(shù)忠實(shí)或偏離的某些特定的哲學(xué)觀念。第六個(gè)頭是描述性的批評(píng)。依照哥倫比亞大學(xué)的調(diào)查，這是一種最流行的批評(píng)。這類(lèi)批評(píng)的目的與其說(shuō)是在做判斷，還不如說(shuō)是在鼓動(dòng)讀者接近他們或許不那么想去看的作品。第七個(gè)頭是詩(shī)意的美術(shù)批評(píng)。批評(píng)文章本身的寫(xiě)作成了重要的一環(huán)。
我并不是說(shuō)上述的七個(gè)頭就是怪蛇所擁有的所有的頭了，或者說(shuō)這些頭不可以作其他的描繪。對(duì)美術(shù)批評(píng)所作的批評(píng)實(shí)在是不多，因而，批評(píng)家們并不總是習(xí)慣于文學(xué)批評(píng)和學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴中那種司空見(jiàn)慣的尖銳批評(píng)和回?fù)簟Ｎ以谶@里的興趣不是特定的文本或作者，而是想探究視覺(jué)藝術(shù)目前得以描述的方式。
首先，在七種批評(píng)中，展覽圖錄文章(我指的是一般展覽手冊(cè)上的文章而不是各大博物館所編輯的論文集子里的文章)肯定是讀者最少的一種批評(píng)，盡管其總的數(shù)量或許可以與報(bào)紙上的評(píng)論相提并論。人們對(duì)這類(lèi)文字不以為然，其原因是，它們均由畫(huà)廊委托撰寫(xiě)的。我發(fā)現(xiàn)這些論文的作者通常是沒(méi)有什么特別的顧忌。他們可以隨心所欲地寫(xiě)，并不覺(jué)得寫(xiě)一些正面的東西而避免反對(duì)性的判斷意見(jiàn)有什么不妥。而據(jù)我所知，對(duì)于這類(lèi)文章根本就沒(méi)有什么審查可言。我個(gè)人的經(jīng)歷使得我對(duì)這類(lèi)批評(píng)不抱樂(lè)觀的態(tài)度。我為朋友寫(xiě)過(guò)展覽圖錄文章，也接受過(guò)畫(huà)廊和策展人的委托。我在為友人寫(xiě)作的時(shí)候，并不想說(shuō)什么貶損的意思，因而寫(xiě)起來(lái)特別順手?？墒牵瑸椴皇煜さ乃囆g(shù)家寫(xiě)文章，就是另一回事了。起初，我對(duì)畫(huà)廊與藝術(shù)家一起要求我改動(dòng)我的文本而感到驚訝，仿佛文章是飯店里一道可以退回的菜。依我之見(jiàn)，一個(gè)復(fù)雜而又矛盾的藝術(shù)家要比一個(gè)神話般的藝術(shù)家有意思得多?？墒牵褂[圖錄文章就像是求職用的推薦信似的，其中只要有一點(diǎn)點(diǎn)錯(cuò)誤的暗示，就可能被理解成推薦信的作者對(duì)被推薦者暗含厭惡之情。在為一些較大的展覽寫(xiě)作時(shí)，作者盡管有更多的自由度，但是這也不能免除來(lái)自藝術(shù)家的反對(duì)意見(jiàn)，而藝術(shù)家們的否定性的反應(yīng)可能就意味著作者下一次不會(huì)被邀請(qǐng)來(lái)寫(xiě)展覽圖錄文章了。我曾經(jīng)為維也納附近的埃斯?fàn)柺詹仞^(Essl Collection)寫(xiě)過(guò)一篇長(zhǎng)文，為此招來(lái)幾個(gè)藝術(shù)家的反對(duì)意見(jiàn)。有的藝術(shù)家覺(jué)得我是唯一一個(gè)不能真正理解他的人。藝術(shù)家在一種與世隔絕的狀態(tài)下會(huì)認(rèn)為，只有他才是比別人更能理解自己作品的人。展覽圖錄文章最好是對(duì)藝術(shù)家的舉足輕重的意義大加發(fā)揮。如果能顯出絕對(duì)的權(quán)威性，綴滿重要的名字和作品等，就更是處處討好了。其中的論點(diǎn)也不要過(guò)于復(fù)雜，因?yàn)樾枰∧切┛赡苤皇敲橐谎鄣淖x者。與此同時(shí)，論點(diǎn)又不能完全開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，因?yàn)榧偃邕^(guò)于直白，讀者會(huì)覺(jué)得作品根本沒(méi)有什么東西。因而，還要稍稍寫(xiě)得放開(kāi)一些。
為說(shuō)明問(wèn)題，我可以隨意地從我的書(shū)架上大約三千本的展覽目錄中取下一本凱特謝潑德(Kate Shepherd)的畫(huà)展圖錄做例子。其中，批評(píng)家對(duì)畫(huà)家的作品介紹是這樣的：謝潑德的早期作品是寫(xiě)實(shí)的，例如她對(duì)那些旗幟、鞋和鮮花等的描繪“優(yōu)雅而又細(xì)膩”，顯得既“有些超然”又有些“奔放”。她的趨于抽象的新作也是一以貫之的結(jié)果，因?yàn)樗囆g(shù)家用特定的幾何形體所組成的視覺(jué)語(yǔ)匯建立了某種經(jīng)驗(yàn)主義的游戲，其中的規(guī)則是“不斷變易的”，而最終又獲得了一種“優(yōu)雅的平衡”。這些說(shuō)法包含了當(dāng)代的圖錄文章所要有的三種效果：第一，通過(guò)將藝術(shù)家與重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(極少主義)聯(lián)系起來(lái)，使讀者對(duì)藝術(shù)家在精英藝術(shù)方面的抱負(fù)深信不疑。第二，通過(guò)勾勒藝術(shù)家創(chuàng)作軌跡的一貫性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家創(chuàng)作的嚴(yán)肅用意。第三，在沒(méi)有形成特別的結(jié)論的行文中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作是井然有序的。接著，批評(píng)家為了強(qiáng)化藝術(shù)家與藝術(shù)史的聯(lián)系，甚至還作了一種大膽的聯(lián)想，即把謝潑德的豎條畫(huà)與17世紀(jì)西班牙的全身肖像相提并論，因?yàn)楹笳叱３Ｕ紦?jù)的是一種像舞臺(tái)般的中性的空間……要對(duì)這樣的批評(píng)文章中的論點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)并不容易，因?yàn)樗鼘?shí)際上是沒(méi)有什么論證的。如果謝潑德是后極少主義的藝術(shù)家，同時(shí)還與17世紀(jì)的肖像畫(huà)傳統(tǒng)有關(guān)。那么，其他數(shù)以千計(jì)的后極少主義的畫(huà)家又該怎么說(shuō)呢？這就是大量的展覽圖錄文章的情形，全世界數(shù)以萬(wàn)計(jì)的商業(yè)畫(huà)廊都在炮制這樣的文字?？墒牵葲](méi)有什么讀者，甚至無(wú)法躋身于各大圖書(shū)館。當(dāng)然，大型博物館和美術(shù)館為主題展和回顧展所匯集的文章應(yīng)該另當(dāng)別論。第二，學(xué)術(shù)性論文雖然有學(xué)術(shù)味，但是未必與學(xué)術(shù)有關(guān)。因?yàn)閷?xiě)作此類(lèi)批評(píng)的作者往往不是在習(xí)慣專(zhuān)業(yè)中工作的專(zhuān)業(yè)人士。換一句話說(shuō)，寫(xiě)美術(shù)批評(píng)只是業(yè)余的行為而已。美術(shù)史方面的專(zhuān)業(yè)人士往往不認(rèn)識(shí)非專(zhuān)業(yè)的批評(píng)家所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家，更不知道這樣的一些批評(píng)家到了那里以后準(zhǔn)備寫(xiě)些什么。像麥克喬拉雷斯(Mac Giolla Léith)這樣的批評(píng)家本行是研究某種語(yǔ)言的，美術(shù)批評(píng)只是其副業(yè)。他的文章中引證繁富，有語(yǔ)言學(xué)、法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)和精神分析等的內(nèi)容，其中雅各布森、班維尼斯特(Benveniste)、德勒茲(Deleuze)、瓜塔里(Guattari)、本雅明、梅洛-龐蒂、索緒爾和拉康都是普通的名字，更有一些時(shí)髦的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，用意無(wú)非是增加批評(píng)的分量和說(shuō)服力，可是并不促使讀者作深入的思考，仿佛批評(píng)話語(yǔ)的密集是首要的，而觀點(diǎn)與論證則退而次之，對(duì)作品本身的分析也就可想而知了。這樣的批評(píng)或許會(huì)紅極一時(shí)但是卻會(huì)褪色的。
第三，我指的文化批評(píng)是報(bào)刊雜志上雪崩似的、內(nèi)容又包括了美術(shù)的批評(píng)文章。因而，其本身不就是美術(shù)批評(píng)。典型人物為薩拉沃威爾(Sarah Vowell)。她的文化批評(píng)什么都寫(xiě)。她在我現(xiàn)在執(zhí)教的芝加哥美術(shù)學(xué)院當(dāng)學(xué)生時(shí)，對(duì)批評(píng)史或藝術(shù)史均無(wú)興趣。她將美術(shù)與文化放在一起進(jìn)行談?wù)?，其?shí)是早已有之的做法。大眾文化批評(píng)家勞倫斯阿洛威(Lawrence Alloway)就是一例，而后又有尼古拉斯米爾佐夫(Nicolas Mirzoeff)、戴夫?；途S克托伯金(Victor Burgin)等人。他們的共同點(diǎn)在于，美術(shù)已經(jīng)成為深深地介入到大眾文化之中的存在，因而再去吁求所謂的“精英”藝術(shù)，就過(guò)于老派和誤導(dǎo)人了。依照沃威爾的看法，文化混融使得美術(shù)批評(píng)家不再是必要的，因?yàn)槊佬g(shù)批評(píng)已經(jīng)解體并融入了更為廣泛的文化批評(píng)。文化批評(píng)的要害在于，它含有一種反美學(xué)的美學(xué)觀念，同時(shí)到了最后又是回避當(dāng)代文化中的一些極其嚴(yán)肅的問(wèn)題的。
第四，保守派的宏論的最好例子當(dāng)然是希爾頓克雷默。2001年，克雷默主編的《新批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)》雜志的“編者按”是這樣寫(xiě)的：從一開(kāi)始，我們努力要奉獻(xiàn)的就不只是報(bào)道，而是批評(píng)。我們所說(shuō)的“批評(píng)”就是“辨別”，也就是說(shuō)，有見(jiàn)識(shí)的價(jià)值判斷……同樣值得注意的是，辨別并非敵對(duì)的態(tài)度——盡管就其本質(zhì)而言，對(duì)當(dāng)代美術(shù)界的辨別性的評(píng)估在很大程度上是一種否定性的評(píng)估。批評(píng)怎么可以做不到這一點(diǎn)？因?yàn)槲覀冋谡務(wù)摰氖且粋€(gè)狡辯、意識(shí)形態(tài)的做秀和玩世不恭的商業(yè)行為都很猖獗的世界……這里所說(shuō)的批評(píng)就是區(qū)分好與壞、成功與失敗。我推想，撰寫(xiě)編者按的人就是克雷默本人。在他看來(lái)，辨別的缺乏和當(dāng)代美術(shù)的失敗是相伴相隨的。他想要看到的是那種在“和諧與傳統(tǒng)”的名義下完成的、技巧高明而又非政治性的藝術(shù)。諸如此類(lèi)的價(jià)值觀有時(shí)候還會(huì)將克雷默引向藝術(shù)以外的地方。他曾經(jīng)為畫(huà)家?jiàn)W德納德勒姆(Odd Nerdrum)寫(xiě)過(guò)一篇有趣的評(píng)論。初看起來(lái)，這個(gè)畫(huà)家確實(shí)是克雷默標(biāo)準(zhǔn)中的完美藝術(shù)家，因?yàn)榍罢叩募记山^對(duì)過(guò)人，也憎惡商業(yè)性的東西，同時(shí)極為關(guān)注倫理的問(wèn)題?？死啄鹣日f(shuō)：納德勒姆在“官方的美術(shù)界”中毫無(wú)成功可言，他的作品批判了“當(dāng)代藝術(shù)中所有的正統(tǒng)觀念”，他對(duì)自己回歸于倫勃朗毫無(wú)愧意，他的技巧登峰造極，而其作品題材中的強(qiáng)烈的道德感使其和《格爾尼卡》一樣前衛(wèi)。他自豪地將自己的繪畫(huà)稱(chēng)為“反現(xiàn)代主義”，可是又與后現(xiàn)代主義陣營(yíng)的姿態(tài)無(wú)關(guān)……如此評(píng)論下去克雷默應(yīng)當(dāng)將納德勒姆列為大畫(huà)家，可是，實(shí)際上他又沒(méi)有到那種可以說(shuō)出這種看法的地步，這或許是因?yàn)榭死啄杏X(jué)到了，納德勒姆是過(guò)于奇怪地迷失于這一時(shí)代了。無(wú)疑，克雷默的生活與真正的藝術(shù)界的實(shí)際狀態(tài)相距甚遠(yuǎn)。
第五，哲學(xué)家的文章也許最佳的例證就是世紀(jì)之交的阿瑟丹托(Arthur Danto)的批評(píng)文章，盡管托馬斯克羅(Thomas Crow)在評(píng)論極少主義和觀念藝術(shù)時(shí)運(yùn)用了一種更為哲學(xué)化的語(yǔ)調(diào)。在克羅看來(lái)，諸如極少主義和觀念藝術(shù)都顯而易見(jiàn)地和哲學(xué)問(wèn)題聯(lián)系在一起，因而需要展開(kāi)哲學(xué)化的批評(píng)。而且它們?yōu)橹匾恼軐W(xué)問(wèn)題提供了向作為門(mén)外漢的公眾進(jìn)行展示的最為重要的場(chǎng)合。由于哲學(xué)已經(jīng)退縮到了一種狹窄的學(xué)術(shù)圈子里，那么，觀念藝術(shù)家就能“名正言順地要求那種最后的公眾哲學(xué)家的地位”。不過(guò)，他也提醒道：哲學(xué)的意義當(dāng)然只能延伸到極為少數(shù)的人身上。他指出藝術(shù)作品不是還原為哲學(xué)本身，它們是各種各樣的問(wèn)題和立場(chǎng)，在嚴(yán)肅的批評(píng)家眼里，它們較諸用語(yǔ)詞表達(dá)的哲學(xué)問(wèn)題還要具有挑戰(zhàn)性和魅力(可是，我本人并不完全同意克羅的具體見(jiàn)解，因?yàn)橛行┧囆g(shù)作品所具現(xiàn)的哲學(xué)問(wèn)題并不是那么有意思或“迷人的”)。丹托的筆調(diào)顯得輕松些。不過(guò)，他也關(guān)心藝術(shù)品的哲學(xué)力量。他的哲學(xué)論文——與他的美術(shù)批評(píng)不一樣——總是圍繞一個(gè)著名的觀點(diǎn)即美術(shù)史在1963年沃霍爾的《肥皂箱》那里就終結(jié)了。在我看來(lái)，有兩類(lèi)讀者對(duì)丹托的哲學(xué)論文以及美術(shù)史已然終結(jié)的觀點(diǎn)感興趣。一類(lèi)是哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和教育家等，另一類(lèi)則主要是藝術(shù)家，他們用歷史終結(jié)論的觀點(diǎn)來(lái)解脫自己的壓力，即不再對(duì)歷史負(fù)責(zé)，因而也就不用操心自己在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義歷史中的位置。
丹托一直在為歐美的各個(gè)博物館和美術(shù)館撰寫(xiě)批評(píng)文章。他在批評(píng)文章中提出了全然不同的問(wèn)題。我特別感興趣的是美術(shù)史終結(jié)之后的美術(shù)批評(píng)寫(xiě)作的觀念。丹托覺(jué)得是為自己的觀點(diǎn)而寫(xiě)作而別人的見(jiàn)解也可能是有效的。令人覺(jué)得奇怪的是，即使是在為沃霍爾之后的藝術(shù)家寫(xiě)批評(píng)文章時(shí)，丹托也是旁征博引。他對(duì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、風(fēng)格、藝術(shù)家和觀念等進(jìn)行比較，也不無(wú)說(shuō)服力。在哲學(xué)家的文章類(lèi)別里，還有斯蒂芬梅爾維爾(Stephen Melville)對(duì)20世紀(jì)80年代美術(shù)的審慎的、解構(gòu)式的讀解惠特尼戴維斯(Whitney Davis)最近關(guān)于雕塑的論述等。我之所以將他們也納入其間，是因?yàn)樗麄兌及阉囆g(shù)品看作是一種不可替代的哲學(xué)領(lǐng)域。
描述性的批評(píng)在20世紀(jì)有很大的發(fā)展。根據(jù)哥倫比亞大學(xué)對(duì)230位最重要的美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家(那些為發(fā)行量最大的報(bào)紙、周刊和新聞雜志寫(xiě)稿的作者)的調(diào)查，批評(píng)家認(rèn)為批評(píng)的最重要之處就在于“提供一種準(zhǔn)確的、描述性的敘述”。有一位調(diào)查的答卷者說(shuō)，美術(shù)批評(píng)就是要在藝術(shù)家和讀者之間“建筑一座橋梁”或展開(kāi)一種“對(duì)話”；第二個(gè)答卷者說(shuō)，批評(píng)是“促使讀者去觀看和購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品”；第三個(gè)答卷者認(rèn)為，批評(píng)是將讀者引向“不同的文化和其他的視角”；第四個(gè)答卷者則直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，“我們告訴讀者城里有什么展覽，是為了賺到錢(qián)”。不過(guò)，人們也十分重視美術(shù)批評(píng)要提供歷史性的背景盡管這與美術(shù)史的目的相重合。
《紐約時(shí)報(bào)》的主要批評(píng)家邁克爾基姆爾曼說(shuō)，他的《肖像：在大都會(huì)博物館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、盧浮宮博物館等處與藝術(shù)家交談》(1998年)一書(shū)或許可以充當(dāng)未來(lái)的美術(shù)史對(duì)那些參加交談的藝術(shù)家進(jìn)行研究時(shí)的重要資料。但是，此書(shū)不僅僅是為了成為以后的美術(shù)史研究者的資料而已，因?yàn)樽髡咴谄鋵?dǎo)論中也對(duì)美術(shù)史有點(diǎn)較勁，“我覺(jué)得，這兒的藝術(shù)家們使過(guò)去的藝術(shù)重新獲得了一種史學(xué)家們擔(dān)心或忽略的直接感……倫勃朗是偉大的人物，但是我們沒(méi)有必要非得喜歡他的作品。”基姆爾曼希望他的《肖像》與美術(shù)史或者較有評(píng)判性的批評(píng)拉開(kāi)距離。
但是，沒(méi)有歷史感和學(xué)術(shù)感的支撐，基姆爾曼的選擇就毫無(wú)意義。事實(shí)上，在基姆爾曼書(shū)中出現(xiàn)的名字盡管不少，但大多已是國(guó)際著名的藝術(shù)家。譬如：巴爾蒂斯(Balthus)、伊麗莎白默里(Elizabeth Murray)、弗朗西斯培根(Francis Bacon)、羅伊里希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、呂西安弗洛伊德(Lucian Freud)、蘇珊羅滕伯格(Susan Rothenberg)等。也就是說(shuō)，都是可以寫(xiě)入美術(shù)史的人物。盡管《肖像》是低調(diào)的并沒(méi)有想在其16個(gè)談話之外還有什么說(shuō)法，但是它的潛臺(tái)詞卻是：假如有更多的人愿意關(guān)心藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)品的選擇以及談?wù)摰姆绞降脑?，那么就有可能?chuàng)造出一種真實(shí)而又充分的思考視覺(jué)藝術(shù)的途徑。我并不認(rèn)為這是可行的，因?yàn)樵凇缎は瘛分兴囆g(shù)家所發(fā)表的各種各樣的觀點(diǎn)也只有參照以前構(gòu)成20世紀(jì)美術(shù)史總體的觀點(diǎn)、判斷、研究等時(shí)才有意義。難道像《肖像》所說(shuō)的那樣，只要注意——而不用進(jìn)一步解釋——普桑的說(shuō)法，即卡拉瓦喬是要搗毀繪畫(huà)的，就能寫(xiě)出一本17世紀(jì)法國(guó)美術(shù)史，而描述性的美術(shù)批評(píng)就仿佛是剛剛發(fā)掘出來(lái)的礦石，尚不能作什么用。
什么是好的批評(píng)
我對(duì)其他人的觀點(diǎn)的懷疑并不妨礙我來(lái)敘說(shuō)我所贊賞的那些批評(píng)類(lèi)型。在閱讀報(bào)紙上的美術(shù)批評(píng)時(shí)，我通常喜歡的是那些開(kāi)放地提出的觀點(diǎn)。我想要了解批評(píng)家的所思——而且，我也喜歡感受批評(píng)家所說(shuō)的文字背后的忿忿不平或者激情——同時(shí)，我想理解批評(píng)家在論述諸如立體主義、超寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等較為大型的歷史運(yùn)動(dòng)時(shí)可能提出的觀點(diǎn)。假如批評(píng)家是將當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)景中的多元主義當(dāng)作一種特許證，從而不再對(duì)更為廣泛的問(wèn)題進(jìn)行思考，或者，批評(píng)家是以華麗的文字來(lái)掩蓋思想的貧乏，那么我就會(huì)感到苦惱。彼得施杰爾達(dá)在20世紀(jì)90年代的大部分批評(píng)文章就有諸如此類(lèi)的毛病，他執(zhí)意不做任何明確的判斷，或者將自己在一個(gè)個(gè)的專(zhuān)欄里的想法進(jìn)行比較。他在字里行間的漫不經(jīng)心常常令我失望。不過(guò)，他最近發(fā)表批評(píng)文章變得清晰起來(lái)，而且涉及更為廣泛的歷史問(wèn)題。發(fā)表于2002年2月的《重訪超現(xiàn)實(shí)主義》一文已接近我所知的理想的美術(shù)批評(píng)。這是一篇評(píng)述大都會(huì)藝術(shù)博物館的展覽《超現(xiàn)實(shí)主義：不羈的欲望》的文章。除了具體作品的評(píng)論之外，作者對(duì)超寫(xiě)實(shí)主義的活力很是擔(dān)憂。他認(rèn)為，在21世紀(jì)的人們心目中，超寫(xiě)實(shí)主義是不可能再有什么力量的，因?yàn)?ldquo;一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的懷疑主義就可以很快完成‘不羈的欲望’”。此外，超寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)又可能是貧弱的，恩斯特“瘋狂而又呆板”，達(dá)利“帶著過(guò)時(shí)的想法呻吟”。他們的作品不過(guò)是“理性化的性欲迷宮”而已……在我看來(lái)，文章很是精彩。它不僅討論了一個(gè)最受爭(zhēng)議的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，而且精心地以1600字寫(xiě)就。施杰爾達(dá)對(duì)超寫(xiě)實(shí)主義的否認(rèn)有異于格林伯格的觀點(diǎn)，也不是針對(duì)那些對(duì)超寫(xiě)實(shí)主義頗多贊譽(yù)的美術(shù)史家(如羅莎琳德克勞斯和哈爾福斯特)。他論述的完全是他自己的觀點(diǎn)。以報(bào)紙的文章字?jǐn)?shù)容量限制計(jì)，這篇論文的每一個(gè)段落的見(jiàn)地都超過(guò)了絕大多數(shù)論述超寫(xiě)實(shí)主義的專(zhuān)著。它也表明，擁有廣泛的讀者群的報(bào)紙上所刊登的美術(shù)短評(píng)未必不能通向那種具有歷史的反思性和鞭辟入微的美術(shù)批評(píng)。
我在這里提一下好的批評(píng)的特征。
第一，大膽的判斷。我認(rèn)為，批評(píng)最好是坦誠(chéng)、大膽，也就是說(shuō)，批評(píng)家愿意將評(píng)論的作品與過(guò)去的作品進(jìn)行比較，同時(shí)用以前的評(píng)論家的東西來(lái)對(duì)照自己當(dāng)下的判斷。我所喜歡的美術(shù)批評(píng)家是那些努力感受歷史的分量的作者，他們仿佛是當(dāng)著所有的藝術(shù)品、美術(shù)批評(píng)家以及美術(shù)史家而寫(xiě)作的。我被那些批評(píng)家所吸引，他們顯然認(rèn)真閱讀過(guò)文獻(xiàn)，同時(shí)理悟和解決了來(lái)自像阿多諾、本雅明、利奧塔和詹姆士等人的關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的重要論點(diǎn)。
第二，對(duì)判斷本身的反思。盡管美術(shù)批評(píng)依然可以陶醉在自身的描述中，但是，如此就會(huì)無(wú)聲無(wú)息地消失在籠統(tǒng)的文化評(píng)述的汪洋大海之中。美術(shù)批評(píng)也可能是各種各樣的說(shuō)法(或《新批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)》的編者按中所說(shuō)的“辨別”)的陳示，可是如此的話，就可能是保守的，教條氣息十足。我喜歡的批評(píng)家都認(rèn)真對(duì)待判斷，而且還要對(duì)判斷作反思。
第三，重要的批評(píng)即歷史，反之亦然。我愿意看到刊登在《紐約時(shí)報(bào)》《紐約客》或《泰晤士報(bào)》上的美術(shù)批評(píng)會(huì)被諸如《藝術(shù)通報(bào)》(Art Bulletin)、《十月》或《美術(shù)史》這樣的刊物所引用。這是有可能的。我也希望由商業(yè)畫(huà)廊出版的展覽圖錄文章會(huì)由大學(xué)出版社來(lái)出版，文章的作者如果關(guān)注當(dāng)前美術(shù)史研究中的問(wèn)題的話，那么這同樣是可能的。報(bào)紙的批評(píng)文章要過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間才會(huì)被引用，而這是因?yàn)樗鼈儽豢醋魇菤v史的見(jiàn)證，表明藝術(shù)品是如何被接受的。我的意思是，當(dāng)代批評(píng)家如果對(duì)藝術(shù)品有令人信服的解讀，就可以進(jìn)入美術(shù)史的對(duì)話。當(dāng)然，批評(píng)和美術(shù)史應(yīng)該是雙向的交流。
